Золотное шитье калмыков в контексте развития прикладного искусства монгольских номадов

УДК 745/749(470.47)(=512.3)

DOI 10.46748/ARTEURAS.2021.02.001

... КЕРМЕН БАТЫРЕВА

Статья посвящена рассмотрению калмыцкой вышивки, выявлению предпосылок и факторов ее развития, этнических особенностей исполнения. Опираясь на совокупность художественно-выразительных средств калмыцкой вышивки, автор рассматривает золотное шитье в системе калмыцкого народного костюма сквозь призму пластического мировоззрения этноса. Вышивка как основополагающий компонент декора калмыцкого костюма отражает традиции монголоязычных народов в евразийском векторе их развития. В исследовании подчеркивается аутентичность знаковой системы ойрат-калмыцкого костюма в условиях измененной среды обитания этноса. Целостность духовной и материальной культуры как утилитарно-художественной основы прикладного искусства Калмыкии — основа анализа в трактовке материала. Результаты исследования показывают развитую центральноазиатскую художественную традицию в обработке текстиля. В традиционной системе декора калмыцкого костюма обнаруживается сохранение эндемичной традиции и ее трансформированное развитие в новых условиях расселения народа и расширения его этнокультурных контактов.


Ключевые слова: калмыки, народный костюм, декор, вышивка, золотное шитье, орнамент.

Актуальность и новизна темы исследования объясняется отсутствием изучения художественной вышивки калмыков, в частности золотного шитья, в сравнительно-сопоставительном анализе с традициями других народов. Феномен калмыцкой вышивки в искусстве монгольских номадов Центральной Азии в этом аспекте представляет научный интерес в контексте формирования калмыцкого этноса в условиях отрыва от автохтонного культурного ареала. Как развивалось прикладное искусство ойратов в Евразии — по пути заимствования культурных и художественных традиций новой среды обитания или трансформации, выработки собственного художественного видения, в формировании собственного пластического языка и средств выражения? Для этого представляется важным изучить предпосылки и причины формирования калмыцкого прикладного творчества в самом западном ареале развития традиций монгольского мира. Этот процесс происходит в прикаспийских степях низовий Волги, где калмыки, потомки западномонгольских ойратов, проживают уже более четырехсот лет в составе российского государства. i1609 г. — год оформления русско-калмыцких отношений первой шертью, положивший начало добровольному вхождению калмыков в состав Российского государства.

Как известно, в XVI–XVII вв. калмыки мигрировали на запад вследствие политических и социально-экономических причин. Изучение декоративно-прикладного искусства монголоязычных номадов предполагает многоаспектный анализ истории культуры и в частности морфогенезиса искусства калмыков. Поэтому историческое становление художественных практик монгольских народов в новых геокультурных условиях представляет интерес и для современного гуманитарного знания, и прикладной сферы народного творчества, и связанной с ним области развития культурных индустрий.

Важно отметить, в общей истории искусства монголоязычного мира можно выделить калмыцкий этап его развития в условиях изоляции от матричной традиционной культуры. Подчеркнем, что при наличии богатого исторического прошлого народа большинство артефактов наследия было утрачено в XX в. вследствие перехода калмыков на оседлый образ жизни в советский период и последующей насильственной депортации народа в Сибирь (1943–1956). До наших дней дошло малое количество предметов прикладного творчества и в том числе — одежды с вышитым декором. По воспоминаниям депортированных, вышивка большей частью утрачивалась, приходя в негодность в суровых реалиях выселения, металлизированные нити вышивки окислялись и разрушались.

Обращение к художественному наследию калмыков, сформированному в новом геокультурном ареале обитания, в кросскультурном взаимовлиянии традиций народов, входящих с ними в тесный контакт, необходимо в процессе преодоления трудностей в восстановлении утраченного. В этой связи изучению калмыцкой вышивки, представленной в музейных собраниях и реже — в частных, реконструкции ее формирования отведено особое место в анализе декоративно-прикладного искусства. В целом сложный художественный процесс взаимодействия традиций и инноваций обусловлен сферой художественной культуры нижневолжского региона. Использование информационной базы Государственного каталога музеев РФ обеспечивает достаточный объем данных о калмыцких экспонатах в сравнительном анализе с традициями других народов. Естественно включить последние, рассматривая бытование художественных практик декоративной обработки текстиля традиционных сообществ, исторически и генетически связанных с калмыками на протяжении веков вплоть до настоящего времени.

В структурно-функциональном подходе применимы синхронический и отчасти диахронический методы исследования, актуальные в сравнительно-сопоставительном анализе евразийского вектора развития центральноазиатских традиций декора в ремесленном производстве. Принесенное в процессе миграции ойратов-скотоводов, оно бытовало в натуральном хозяйстве калмыков вплоть до начала XX века, обеспечивая традиционный быт и жизнь кочевников, дополняемое покупными и обменными товарами.

В данном исследовании автор опирается на исследования декоративно-прикладного искусства монгольских народов, в том числе художественного феномена орнамента и вышивки калмыков. Историография профессионального изучения калмыцкого прикладного искусства представлена в основном научными работами советских искусствоведов и художников и новейшим комплексным исследованием в XXI столетии [1; 2; 9; 11; 13; 15; 16; 17]. В связи с изучением эпического и фольклорного наследия калмыков художники первыми обращают внимание на феномен калмыцкого орнамента в советские довоенный и послевоенный периоды. Русско-советский художник и теоретик искусства В.А. Фаворский высоко оценил художественную выразительность калмыцкого орнамента, запечатленного в образцах народного искусства [17]. Его изыскания положили начало специальному изучению калмыцкого искусства в большом массиве этнографических изысканий. Вслед за ним театральный художник Д.В. Сычёв в своей научно-практической работе внимательно изучил коллекцию калмыцких экспонатов из собрания Национального музея республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова [15]. Большой вклад в изучение искусства монгольских народов внес Н.В. Кочешков [11]. Художественную природу орнамента структурно исследовал И.Г. Ковалёв [9]. Отдельному искусствоведческому рассмотрению калмыцкой вышивки посвящена статья И.И. Трошина, автора очерков об изобразительном искусстве калмыков [13; 16]. В новейшее время монография искусствоведа С.Г. Батыревой заняла место полного комплексного исследования народного прикладного искусства калмыков, в котором феномен вышивки рассмотрен в системе народного костюма [2]. Это издание XXI столетия и альбом «Хальмг улсин эрдм» (1971) [15] стали путеводителями для современных мастеров-прикладников в процессе возрождения традиций калмыцкого народа. Декор как целостная знаковая система рассматривался в исследовании эстетической природы народного костюма калмыков, где были выделены факторы минимизации ювелирного компонента в костюме [1, с. 127–128]. Постановка вопроса о генезисе и развитии калмыцкой вышивки как евразийского феномена предполагает системное изучение специфики пластического мышления народа, заключенных в его новшествах, каким и является золотное шитье, несвойственное эндемичной традиции монгольских народов.

Переработкой сырья животноводства и в том числе трудоемкой обработкой пластичных материалов — выделкой кожи, валянием войлока из шерсти для разных бытовых и хозяйственных нужд, изготовлением одежды, домашнего текстиля — занимались в основном женщины. Начиная со второй половины XIX в. продукты художественных ремесел кочевников — изделия из кожи, шерсти, войлока — поставлялись на рынок калмыцкими умельцами и мастерами. Спросом пользовались вручную изготовленные калмычками вышивка и тесьма как элементы особой женской сферы художественной обработки материалов. По мнению И.И. Трошина, «качество вышитых изделий, в смысле совершенства техники швов, часто выходит за рамки ремесленного производства, достигая подлинного искусства» [8, с. 191].

Вышивка как традиционный художественный декор текстиля получает развитие в силу небольшой технической оснащенности изготовления, транспортабельности — свойств, полностью отвечавших издержкам кочевого быта калмыков. Этнографы в хрониках XIX в. отмечают умение калмычки одновременно плести на пальцах рук цветные шнуры из нитей для вышивания, прикрепляя их к материи [5]. Рукоделие девушки на выданье было важным критерием для скорого замужества. Известен калмыцкий обычай проверять хозяйственные навыки девушки. Родня жениха отмечала местонахождение принадлежностей для шитья в хозяйственной суме в первый приезд знакомства с семьей невесты, а в следующий приезд на этапе сватовства перепроверяла их точное положение, получая представление о том, занималась ли рукоделием избранница.

Средовой фактор в доступности несложного инвентаря и условия изготовления вышивки повлияли на развитие художественной обработки ткани. В калмыцкой степи происходит новый этап развития культуры номадов в трансформации традиций. В схожих с этнической прародиной природном ландшафте и резко-континентальном климате сохраняется материальная основа хозяйственно-культурного типа традиционного общества, что обусловливает продолжение развития макро- и микросистем жизнеобеспечения народа в русле аутентичной традиции. Сменившийся культурный ландшафт обитания определил внешнюю адаптацию культуры в части ее визуальных форм, без потери центральноазиатского ядра традиций монгольской культуры. Ее адаптация происходит в новом поликультурном ландшафте, опосредованном природными условиями, позволяющими вести прежний кочевой образ жизни.

Природный ландшафт и этнокультурная среда в совокупности становятся катализатором развития калмыцкого декоративно-прикладного искусства, приобретающего этнические особенности. Весомая роль торевтики в визуальном облике костюма монголки [19] уступает место иному декору. Отсутствие в степных недрах залежей минералов, цветных и других металлов, широко применяемых в ювелирном декоре ойратов Западной Монголии, детерминирует появление вышивки в обработке ткани мастерицами. Художественный феномен калмыцкой вышивки образует сакральное пространство традиционного костюма в системе декоративно-прикладного искусства народа.

Значение хозяйственной деятельности калмыцкой женщины невозможно переоценить. В связи с постоянным участием мужчин в военных походах калмычка справлялась в быту и с мужскими обязанностями, показывая мастерство управления кочевым становищем. Эстетизация быта женщиной проявлялась в украшении одежды, интерьера жилища, мягких предметов быта. Текстильного убранства в калмыцкой кибитке было ровно столько, сколько позволял кочевой образ жизни. Мягкую бытовую среду составляли циновки ширдг, одеяла көнҗл, подушки түнтг, дер, сумы даалиң, кисеты түңгрцг, занавеси көшг, покрывала немнә, хуча. Рациональный быт определял небольшое количество и качество домашнего текстиля и одежды. Отношение к одежде как ценности зафиксировано в фольклоре калмыков: «Лучшую пищу отдай гостю, лучшую одежду оставь себе». Популярными объектами украшения вышивкой считались одежда и головные уборы. Комплекс костюма замужней калмычки был богато орнаментирован вышивкой, что характерно для традиций, маркирующих социальный статус хозяйки очага, ее детородный возраст. Рукодельницы украшали национальной вышивкой торцовые части круглых подушек-валиков, своеобразных систем хранения мягкого домашнего убранства, различные аксессуары типа сум, кисетов, различных принадлежностей костюма.

В декоративном оформлении текстиля калмыков применялись следующие техники: аппликация, стежка, тамбурный и стебельчатый швы, вышивка бисером, металлическими блестками, позументом, цветными шерстяными и шелковыми шнурами в прикреп, золотное шитье. Прекрасные образцы изделий запечатлел исследователь Д.В. Сычёв, автор альбома «Хальмг улсин эрдэм», выделяя художественное шитье наиболее характерной особенностью калмыцкого народного костюма [15].

В калмыцкой вышивке, широко представленной в костюме, базовыми техниками являются золотное шитье и вышивка-аппликация цветными шелковыми и шерстяными шнурами зег, определяющими ее евразийскую специфику. Последняя предполагает искусное владение техникой в прикреп в сочетании с другими приемами золотного шитья. Калмыцкие мастерицы часто использовали шов набором, счетную гладь, расположенную в прямом или косом направлении при вертикальных и горизонтальных стежках, тамбурный и стебельчатый швы [16, с. 38–41]. Рельефной гладью золотными и серебряными нитями по настилу вышивали на контрастном темном бархате преимущественно манишки платьев типа бүшмүд (бешмет) с V-образным вырезом на груди, девичьи шапки камчатк, җатаг, тоорцг, женский головной убор халмг. Термином «золотое шитье» принято называть вышивку металлическими нитями, серебряными и золотыми. Исторически способ изготовления драгоценных нитей из металла предполагает их разновидности: волоченые, бить, канитель, скань, пряденые. i Волоченая нить — тончайшая золотая или серебряная проволока; бить — узкая золотая или серебряная полоска; канитель — тонкая проволочка, скрученная спиралью, трунцал — металлическая проволока плоского сечения, закрученная в спираль пятиугольной формы; пряденая нить — льняная или шелковая нить, туго обвитая золотой волоченой нитью; скань — шелковая или льняная нить, обвитая золотой или серебряной проволокой. В результате эволюции и распространения золотошвейного дела, технологии выработки нити позволили облегчить и заменить драгоценный металл на его комбинацию с доступными металлами и их сплавами с использованием шелковой или льняной нити в качестве основы. В исследовании мы условно используем термины золотное шитье и золотные нити ввиду того, что сохранившиеся калмыцкие артефакты относятся к позднему периоду развития золотошвейного дела в XIX в., когда в шитье стали применять и их аналогиi После XVI века чистое золото в нитях сменили позолоченное серебро и латунь с добавлением золота, которые и получили название «золотных нитей». . Калмыцкая золотная вышивка выполнялась прядеными металлизированными нитями, канителью, трунцалом, гладью в прикреп по настилу, в основном, литым швом, дополнялась бисером и блестками. Золотная нить накладывается на ткань и крепится вспомогательной нитью к основе, стежки металлической нитью располагают параллельно и плотно без зазоров, создавая гладкую блестящую поверхность в крупных центральных элементах вышитого декора, поддержанную в композиции второстепенными мелкими деталями, выполненными декоративно наложенными швами.


Подпись для поисковиков: Автор, название. Искусство Евразии, журнал об искусстве

Манишка платья бүшмүд. Калмыки. Сер. ХIХ в. Золотное шитье. Бархат, сукно, шерсть, золотная нить. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова

 Девичий головной убор камчатк. Искусство Евразии, журнал об искусстве

Девичий головной убор камчатк. Калмыки. Сер. ХIХ в. Золотное шитье. Бархат, сукно, золотная нить, пайетки. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова

 Девичий головной убор тоорцг. Искусство Евразии, журнал об искусстве

Девичий головной убор тоорцг. Калмыки. Конец ХIХ в. Золотное шитье. Бархат, сукно, золотная, серебряная, шелковая нить, пайетки. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова

 Женский головной убор халмг. Искусство Евразии, журнал об искусстве

Женский головной убор халмг. Калмыки. Сер. ХIХ в. Золотное шитье, вышивка шнурами зег. Бархат, сукно, золотная, серебряная, шелковые нити. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова

В ритмическом сочетании стежков металлизированной и вспомогательной нитями калмычки-мастерицы создавали прихотливый флористический мотив на блестящей поверхности узора. Вышивали золотными нитями, как правило, по бархату. Большей рельефности поверхности достигали многослойным настилом двусторонней глади, что добавляло светотеневой игры металлических нитей. Прием «шитье по карте» был известен в России с XVII в. и применялся в калмыцком золотном рукоделии в XIX в. согласно датировке сохранившихся калмыцких экспонатов в собрании Национального музея Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова.

Под узор могли подкладывать дополнительный, уплотняющий слой из пластичных материалов (войлока, кусочков ткани), картона. Последний материал и сегодня широко применяют в современной художественной практике. Следует отметить, использование калмыцкой лексики в золотошвейном деле сегодня почти утеряно. Народные умелицы, владеющие данной техникой и рожденные в депортации, в настоящее время редко пользуются в описании своей практики традиционными лексемами. Мастерица золотного шитья Н.П. Леджанова i Информант — Леджанова Наталья Павловна, 1953 г. р. Место рождения: Алтайский край, Шипуновский район, с/з Горьковский. Проживает в пос. Цаган Аман. Род: по отцу — Баh цоохра Баруна, по матери — Ики Бухуса. (пос. Цаган Аман) упоминает выражение матери, номинирующее данную технику алтн утцар торhад хатhх, что дословно означает «золотой нитью по шелку вышивать». Согласно «Толковому словарю традиционного быта калмыков» в разделе, посвященном предметам быта и домашнего хозяйства, употребляется лексема зег в значении узора и орнамента: хатхмр зег — вышитый узор [14, с. 114] в ХХ в. Термин зег служит эквивалентом понятия изображения, выраженного линией. Так мастер-прикладник Г.С. Васькин (1930–2006) обозначал понятие изобразительного мотива, наглядно классифицируя все нарисованные им виды калмыцкого орнамента [8].

В калмыцком прикладном искусстве золотное шитье получает развитие под влиянием материальной культуры народов, с которыми соприкасались в истории калмыки. i На фотографии И.М. Бочкарева из собрания Астраханского государственного объединенного историко-архитектурного музея-заповедника (Госкаталог, № 17409378) изображена молодая калмычка-золотошвея в национальной одежде за работой: в платье бииз с вышитой манишкой, в шапочке камчатка, в руках идентичный головной убор. Декоративные элементы выполнены в технике золотного шитья. В процессе миграции на запад и освоения степей Северного Прикаспия ойраты активно контактировали с народами Северного Кавказа, Поволжья, Приуралья, Причерноморья. Примечателен факт, что «историки разных лет с редким единодушием отмечают положительное значение для России размещения калмыков в малозаселенном волжско-уральском регионе в XVII в.» [7, с. 359]. Так интерпретирован феномен формирования самобытной этнической общности в процессе культурной интеграции на новой территории обитания. С ведением самостоятельной внешней политики, далее в составе России XVII в. и позднее, уровень межкультурных коммуникаций ойратов по-прежнему остается высоким [10]. Адаптивность культуры ойрат-калмыков сформирована в подвижном номадическом образе жизни и наличии исторического опыта государственности в межкультурных отношениях с другими народами. Считаем последнее решающим фактором в сохранности матричного ядра художественной культуры в границах своего–чужого в сфере декоративно-прикладного искусства калмыков.


Калмычка. Искусство Евразии, журнал об искусстве

Калмычка девушка. И.М. Бочкарев. Конец XIX – начало ХХ в. Астраханский государственный объединенный историко-архитектурный музей-заповедник. Фото: Госкаталог, № 17409378

«Пластичность» традиционной культуры в ситуации кризиса проявляется в культурной аккумуляции — приращении культуры новыми формами. Знаковые системы становятся хранилищем сакральной информации. В силу первоочередности восприятия новаций визуальная культура берет на себя инструментальную функцию интеграции в среде обитания. В историческом контексте специфика и динамика пластического изобразительного образа-знака в калмыцком прикладном искусстве позволяет восполнить возникший дефицит культурного ландшафта (традиционной формы и содержания) в свободных нишах изменившихся условий бытия культуры. В рамках холистического подхода ее рассмотрения целостность традиционной модели культуры остается приоритетом. Так проявляется компенсаторная функция культуры и искусства, любой космос — есть сложная многоуровневая система, которая стремится к завершенности и восстановлению в случае негативных обстоятельств и утрат. Разноуровневые знаковые традиционные системы калмыцкой культуры — костюм, его декор, орнамент, — составляя ядро пластического видения народа, принимают новые формы только при необходимости заполнить вакуум в результате дефицита природного ресурса.

В контексте протекающих социокультурных процессов в истории калмыцкого этноса видится жизнеспособность центральноазиатской традиции, где степень, «градус» новшества обусловлен константами культуры, нерушимостью традиционной картины мира, устойчивостью духовно-ценностных ориентиров культуры. Ядро традиционного наследия обогащается за счет транскультурных взаимодействий в пограничной зоне. Теория биосоциогенеза [6] подтверждается фактом истории калмыцкого народа, в чьих традициях происходит архивирование культуры в самых для нее значимых формах. Примером может служить костюм замужней калмычки как неизменная основа дальнейшего развития, матричная для репродукции своих «новых» форм — мужского платья бүшмүд и девичьего бииз [1]. Сходный путь сложения проходит калмыцкая вышивка — вслед за формой предмета, формируясь как результат синтеза автохтонной традиции и внешних культурных влияний, оставаясь традиционно геометрической в платье замужней калмычки и расцвечиваемой растительными мотивами золотного шитья в женских головных уборах и манишках мужского платья бүшмүд и девичьего бииз.

Растительный орнамент вышивки, более позднее явление в прикладном искусстве калмыков, маркирует половозрастной статус владельца костюма, мужчины и девушки. Сочетание двух техник в традиционном женском головном уборе халмаг вышивки шнурами и золотного шитья, семантика и форма шапки красноречиво свидетельствуют о новой визуальной эстетике, отличной от западномонгольского образца. Выявленная ранее дифференциация орнамента и техники его исполнения отчетливо прослеживается в части сложения мужского и девичьего комплекса в народном костюме [1]. В художественной системе декор следует за своеобычной формой-конструкцией мужского и девичьего видов калмыцкого платья, маркируя эти новации свежими орнаментальными мотивами и формами вышитого декора.

Примечателен факт описания гардероба нойона Дондукова, произведенного после смерти владельца в 1784 г., в установлении времени появления практики золотного шитья среди калмыцкого населения. Историк В.В. Батыров на основании старинной описи имущества делает вывод об орнаменте: «…можно составить представление о том, что все платья украшались растительным орнаментом, а также застегивались семью пуговицами с одной стороны и восемью — с другой» [4, с. 96]. Наличие растительного мотива на ткани не вызывает сомнения, на что указывают выражения «бешмет парчевый по жолтой земле с серебряными и шолковыми травами», «бешмет моровой белой с золотыми травачками» и «бешмет парчевый по белой земле с золотыми и шолковыми травами» и другие [Цит. по: 4, с. 96] (орфография источника сохранена. — Прим. ред.). Естественным образом возникает вопрос о технике исполнения орнамента. Обратим внимание на упоминание видов тканей и конструктивных характеристик особенностей одежды. В рассматриваемых архивных данных одежда знати выполнена из дорогих парчовых, шелковых атласных тканей, упоминаются различные виды калмыцкой одежды, головные уборы: женский терлик «парчевый по голубой земле с золотыми травами», «цегедык парчевый по голубой земле с золотыми травами» и «бешмет парчевый по белой земле с золотыми и шолковыми травами» [Цит. по: 4, с. 96] (орфография источника сохранена. — Прим. ред.).

Вероятнее всего, в устойчивых оборотах языка этого периода «парчевым по голубой земле с золотыми травами» обозначены вытканные флористические мотивы золотом на голубом фоне. Парча (калм. чимкәр) относится к сложноузорчатым тканям. Ранее в России XVII в. дорогие привозные ткани нередко заменяли ручной работой — золотным шитьем, в отсутствие собственного производства парчовых и шелковых тканей. Искусно вышитую золотом имитацию тканого узора могли позволить себе царские, знатные особы [12, с. 22]. Шелковые парчовые ткани в России стали производить в XVIII в. наряду с импортом привозных дорогих материй, что означает их наличие на внутреннем рынке в конце XVIII в. i При Петре I появились первые текстильные мануфактуры, в том числе и первое русское производство дорогих тканей.

Вещи из имущества нойона именованы национальными лексемами бешмет, цегдыг, терлиг, следовательно, это платья местного изготовления. Тот же автор отмечает традиционный декор женского платья терлиг, опираясь на архивные описи: «воротник и грудь терлика традиционно украшались вышивкой и позументами с орнаментом (зек) и застегивались крючками или пуговицами» [4, с. 95]. Приведенные архивные источники, фиксируя общественные быт, нравы и традиции калмыков, становятся важнейшим средством информации о материальной и духовной культуре, позволяющей восстановить хронологическую картину зарождения и развития художественного наследия народа. Вопрос о генезисе золотного шитья калмыков требует дальнейшего подробного изучения, равно как и традиционная вышивка зег, не затрагиваемая в данном анализе.

Результатом данного исследования является описание новаторства в художественном шитье и декоративно-прикладном искусстве калмыков. Выделение традиций и новаций существенно влияет на определение специфики художественных средств выразительности, равно как и фиксация хронологии в художественной практике на материале народного костюма. Таким образом, сохранившееся калмыцкое золотное шитье, датированное в российских музейных коллекциях XIХ веком, есть нововведение в декоративно-прикладном искусстве монгольских народов. В традиционном художественном шитье монголов данная техника не представлена. Отметим, искусствоведы регистрируют широкое распространение только серебряного и золотого позумента в конце XIX века [18]. Наряду с другими техниками в народном искусстве монголов Центральной Азии применяют аппликацию, вышивку цветными шнурами, художественную стежку войлока и ткани. В истории художественного шитья калмыцкая золотная вышивка выступает наглядным фактом стадиального кросскультурного развития прикладного творчества монгольских народов. Ранние исследования народного декоративно-прикладного искусства калмыков также указывают на «сложный многоуровневый процесс этнокультурного взаимодействия», в котором «возможность заимствования корректировалась имеющимися устойчивыми традициями быта и художественного производства народа, открытого к этнокультурному взаимодействию» [2, с. 18].

В постдепортационный период и позднее, в 1990-е годы, традиционные художественные практики постепенно исчезают в советской культуре повседневности. Народная эстетика материального быта перемещается на сцену, приняв современные стилизованные и упрощенные формы. В русле новых технологий изобразительные паттерны, наработанные веками, становятся апплицированными и потому более схематичными в имитации растительных и геометрических мотивов в декоре костюма. В этническом миропонимании «иерархия культурных смыслов определяет глубоко содержательное наполнение формы» [3, с. 154]. Соответственно, техники золотного шитья и вышивка цветными шнурами зег, утратив функциональную основу бытования в традиционном костюме, практически исчезают, свидетельствуя о растворении и дезактуализации номадической традиции. В постсоветский период усиливается декоративная условность орнаментального мотива на сцене в качестве этномаркера, зачастую в эклектичных сочетаниях с цитатами орнаментального наследия тюрко-монгольских народов.


Манишка девичьего платья бииз. Искусство Евразии, журнал об искусстве

Манишка девичьего платья бииз. Калмыки.
Бархат, бисер, пайетки. 2-я половина ХХ в. Музей калмыцкой традиционной культуры им. Зая-пандиты (МКТК), Калмыцкий научный центр Российской академии наук

В контексте развития декоративно-прикладного искусства монгольских народов анализ калмыцкого золотного шитья позволил определить хронологические рамки освоения данной практики и функциональный характер орнаментального декора в знаковой системе костюма в ХIХ–ХХ вв. В рамках исследования обобщены и сформулированы предпосылки и причины нововведений в традиционные приемы художественного шитья калмыков, установлено значение золотного шитья среди основных технологических приемов в практике этого вида декоративного-прикладного искусства.


ЛИТЕРАТУРА

1. Батырева К.П. Этнокультурные доминанты в формировании эстетики калмыцкого народного костюма: дис. ... канд. филос. наук / РГУТИС. М., 2008. 207 с.

2. Батырева С.Г. Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX – начала ХХ в. Элиста: АОр НПП «Джангар», 2006. 160 с.

3. Батырева С.Г. Узорная стежка ткани и войлока: к вопросу генезиса орнаментального декора (на материале экспонатов Музея имени Зая-пандиты Калмыцкого научного центра РАН) // Наследие веков. 2020. № 1. С. 119–134.

4. Батыров В.В. Очерки истории традиционной культуры калмыков последней трети XVIII – первой половины XIX в. (по материалам фондов Национального архива Республики Калмыкия). Элиста: КИГИ РАН, 2014. 250 с.

5. Бентковский И.В. Женщина-калмычка Большедербетского улуса в физиологическом, религиозном и социальном отношении // Сборник статистических сведений о Ставропольской губернии. Ставрополь: [б. и.], 1869. Вып. II. С. 141–167.

6. Гумилёв Л.Н. Этногенез и биосфера земли. Л., Гидрометеоиздат, 1990. 528 с.

7. Джунджузов С.В. Российская политика христианизации калмыков и ее влияние на общественные отношения в Волжском калмыцком ханстве (конец XVII – середина 30-х годов XVIII в.) // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2014. Т. 16. № 3 (2). С. 359–363.

8. Калмыцкий народный орнамент: книга-альбом / сост.Д.Б. Дорджиевой. Элиста: ГУ Издательский Дом Герел, 2010. 216 с.

9. Ковалев И.Г. Калмыцкий народный орнамент. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1970. 160 с.

10. Кольцова К.П. Развитие внешней торговли Калмыцкого ханства в XVII–XVIII вв. // Вестник Калмыцкого университета. 2019. № 1 (41). С. 37–43.

11. Кочешков Н.В. Декоративное искусство монголоязычных народов XIX – сер. XX века. М.: Наука, 1979. 204 с.

12. Моисеенко Е. Русская вышивка XVII – начала XX в. Л.: Художник РСФСР, 1978.  210 c.

13. О калмыцком прикладном искусстве / ред. И.И. Орехов и др. Волгоград: Ниж.-Волж. кн. изд-во, 1967. 52 с.

14. Пюрбеев Г.Ц. Толковый словарь традиционного быта калмыков. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1996. 175 с.

15. Сычев Д. В. Хальмг улсин эрдм = Калмыцкое народное искусство. Альбом. Элиста: Министерство культуры Калмыцкой АССР, 1971. 111 с.

16. Трошин И.И. Искусство калмыцкой вышивки // Теегин герл. 1968. № 2. С. 38–41.

17. Фаворский В.А. Как я работал над «Джангаром» // Детская литература. М.: Молодая гвардия, 1940. С. 20–25.

18. Цултэм Н. Декоративно-прикладное искусство Монголии / под ред. Д. Баярсайхан. Улан-Батор: Госиздат, 1987. 160 с.

19. Амгалан Мишигдоржийн. Баруун монголчуудын эдийн соелын дурсгалт зуйлс [Памятники культуры Западной Монголии]. Улаан Баатар: «Монсудар» хэвлэлийн газраас эрхлэн гаргав, 2000. 212 х.

Библиографическое описание для цитирования:

Батырева К.П. Золотное шитье калмыков в контексте развития прикладного искусства монгольских номадов // Искусство Евразии [Электронный журнал]. 2021. № 2 (21). С. 10–21. DOI: https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2021.02.001


Статья поступила в редакцию 27.05.2021.