Искусство Евразии

Изобразительная Гэсэриада в коллекции Национального музея Республики Бурятия: генезис и развитие художественных образов в 1940–2020-е годы

Татьяна Анатольевна Бороноева, Арюна Жамсуевна Гомбоева — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена анализу коллекции изобразительной Гэсэриады Национального музея Республики Бурятия, насчитывающей более трехсот экспонатов. Цель исследования — проследить процесс формирования этой коллекции, отражающий динамику художественных интерпретаций бурятского героического эпоса «Гэсэр» мастерами разных поколений на протяжении 1940–2020-х годов. Особое внимание уделяется роли эпоса как фундамента бурятской культурной идентичности и символа национального самосознания. В работе также рассматриваются современные тенденции в воплощении образа Гэсэра, включая интеграцию традиционных техник с новыми цифровыми технологиями. Примененный в исследовании комплексный междисциплинарный подход позволил объединить историко-культурный анализ для изучения художественных интерпретаций эпоса «Гэсэр» в контексте исторических и культурных изменений в Бурятии со сравнительным и формально-стилистическим методами анализа произведений разных художников и периодов для выявления общих тенденций и индивидуальных особенностей.

В статье прослеживается динамика развития изобразительной Гэсэриады, показан вклад художников разных поколений в создание визуальных образов эпического героя и его мира. Работа также освещает создание артефактов, символизирующих Гэсэра как эпического героя, в рамках подготовки к празднованию тысячелетия эпоса в 1995 году. Рассматривается вклад творческого коллектива под руководством председателя Всебурятской ассоциации развития культуры Д.-Н.Д. Дугарова в создание станового знамени Гэсэра, комплекта воинского снаряжения, а также тронов Гэсэра и его супруги (хатан). Кроме того, анализируются панно Д.Г. Санжицыбикова, выполненные в технике рельефной резьбы по дереву на сюжеты эпоса. Особый акцент сделан на современном этапе (с 2014 года), когда традиционные техники воплощения образа Гэсэра сочетаются с новыми технологиями, такими как нейросети и цифровое искусство. Этот период представлен в коллекции музея работами Е. Болсобоева, Д. Кантаковой, А. Ишигенова. Результаты исследования демонстрируют, что коллекция изобразительной Гэсэриады Национального музея Республики Бурятия является не только собранием художественных произведений, но и живым отражением динамики восприятия эпоса «Гэсэр» в обществе. От ранних реалистических иллюстраций до современных цифровых экспериментов, каждый этап развития коллекции свидетельствует о стремлении художников осмыслить и передать вечные ценности эпоса, адаптируя их к современному контексту. Особо отмечается важность привлечения молодого поколения через современные медиа и художественные формы.

Путешествие из Урала в Сибирь: к датировке и атрибуции Скитской-Абалацкой иконы Божией Матери «Знамение» кисти сестры Ангелины

Кася Попова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

В статье исследуется список одной из самых почитаемых чудотворных икон Сибири — Скитская-Абалацкая Божия Матерь «Знамение» из коллекции Красноярского краеведческого музея, которая сейчас находится в Знаменском скиту Дивногорска. Вопрос о научном изучении, датировке и атрибуции памятника до сих пор не ставился. Благодаря архивным источникам и публикациям удалось заполнить эту лакуну, подтвердить провенанс из иконописной мастерской Ново-Тихвинского монастыря Екатеринбурга, установить имя автора — сестры Ангелины, ее мирское имя и биографию. Памятник рассмотрен в контексте своего времени: икона выполнена в прогрессивном для второй половины XIX века византийском стиле, представляющем собой симбиоз академического искусства и традиционного иконописания. Анализ памятника позволил определить, чем именно рассматриваемый список отличается от первообраза, и затронуть проблему подобия в иконописи. Показано, что к концу XIX века иконописная мастерская Ново-Тихвинского монастыря достигла высокого профессионального уровня: такое высококлассное произведение живописного искусства, как Скитская-Абалацкая (Абалакская) икона, не могло возникнуть на пустом месте.

Художественный металл Спасо-Преображенской церкви Александровского завода Пермской губернии

Екатерина Викторовна Чагина — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

В статье впервые предпринята попытка представить целостную историю создания металлического декора Спасо-Преображенской церкви Александровского завода Пермской губернии (ныне город Александровск Пермского края). Исследование опирается на документы из Государственного архива Пермского края, которые впервые вводятся в научный оборот. С помощью историко-описательного и системно-аналитического методов выявлен перечень планировавшихся и реализованных в черных металлах отдельных частей декора и самостоятельных изделий. Это как весьма распространенные элементы металлического декора (напольные плиты, ступени, ограда и т. д.), так и более редкие (детали иконостаса, башенные часы). Широкое использование таких элементов было обусловлено наличием в селении собственного чугуноплавильного и железоделательного производства и включенностью его в комплекс предприятий. В ходе работы определены зоны ответственности участников строительства и декорирования данного культового сооружения. В научный оборот введено новое имя — управляющего Александровского завода М.И. Ускова, разработчика детальных чертежей, в том числе металлического декора. Установлено, что в первой половине XIX века владелец завода Всеволод Андреевич Всеволожский определял наличие металлического декора в культовом сооружении, задавал его художественные и стилистические качества, а члены Главного Пожевского правления (прежде всего главноуправляющий Пермским имением) и управляющий Александровского завода, решая вопросы о способах воплощения предписаний владельца в рамках производственного процесса, вносили свои коррективы. Выявленные факты расширяют представление об истории развития художественного металла в Пермском Прикамье в период с первой половины XIX до начала XX века.

Фольклорные герои в произведениях тувинских камнерезов

Айлана Алексеевна Чап — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена исследованию образов фольклорных героев, воплощенных в творчестве тувинских камнерезов в период второй половины ХХ столетия, на примере произведений таких мастеров, как А. Тумат, А. Ховалыг, Х. Донгак, А. Ойдуп и Э. Байынды. Основная цель работы заключается в анализе и интерпретации образов из народных сказок и героического эпоса, отражающих богатство и разнообразие тувинского фольклора в малой пластике. Тувинская скульптура малой формы, особенно изображения фольклорных персонажей, пока изучена недостаточно. Статья поднимает важный вопрос о взаимосвязи между замыслом художника и литературным образом-персонажем, а также о значимости фольклорных мотивов в современном искусстве. Новизна исследования определяется попыткой комплексного анализа образов тувинских фольклорных героев, ранее не подвергавшихся искусствоведческому анализу. Рассматриваются не только художественные приемы и стилистические особенности, но и индивидуальные трактовки персонажей камнерезами, которые варьируются в зависимости от личных интерпретаций и художественных подходов. Показано, что такие сказочные образы, как Оскюс-оол или Демир-Маадыр, сохраняют свою актуальность и вдохновляют современных тувинских камнерезов. При этом каждое произведение, созданное на основе фольклора, обретает новую интерпретацию, отражающую художественный почерк того или иного мастера. Статья также акцентирует внимание на художественной выразительности малой скульптуры: автор рассматривает, как традиционные приемы помогают передать динамику и эмоциональную насыщенность фольклорных сюжетов. Обращаясь к эпическим героям, тувинские камнерезы находят уникальные пути для передачи культурного наследия, сочетая традиции прошлого с современными художественными решениями. Работа существенно расширяет понимание роли фольклора в тувинском изобразительном искусстве, подчеркивая его важность как источника вдохновения для художников. Исследования подобного рода не только способствуют углублению знаний о тувинском искусстве, но и поднимают вопрос о его месте и роли в современном художественном контексте.

Шарипутра

Локеш Чандра; Софья Михайловна Белокурова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена обзору иконографии Шарипутры — одного из десяти главных учеников Будды, его изображений в различных художественных и религиозных контекстах, а также исследованию его разнообразных атрибутов и поз. Описаны различные варианты: начиная с ранних образов VIII века в технике полой лакировки в монастыре Кофуку-дзи (Нара, Япония), и заканчивая изображениями в манускриптах, мандалах и на танках различных эпох и территорий (Непала, Японии, Китая, Тибета), отражающими разнообразие художественных традиций и религиозных практик. В статье подробно описаны жесты (мудры) и атрибуты — монашеский посох, чаша для подаяний, веер — и их символическое значение, связанное с мудростью, добродетелью, просветлением и духовной ролью Шарипутры. Статья основана на обширном историческом и иконографическом материале, включающем классические тексты буддийской традиции, китайские переводы буддийских сутр, японские мандалы и древнеиндийские скульптуры, а также современные исследования по иконографии и буддийскому искусству. Представленные сведения могут быть использованы для точной атрибуции и интерпретации изображений Шарипутры, а также для изучения эволюции изображений этого монаха в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С.М. Белокуровой.

История Воткинска, отлитая в металле

Алла Павловна Карпеева — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья призвана обобщить и систематизировать сведения о формировании и развитии литейного дела на Воткинском заводе в XIX – начале XX века. Рабочие-литейщики Воткинска в короткий срок достигли высокого мастерства и создали линейку разнообразной продукции: от предметов мелкой пластики до хозяйственно-бытовых и монументальных. Однако, в отличие от каслинских и кусинских изделий, работы местных мастеров бытовали локально, находили свое распространение в пределах заводского поселения и практически не были известны за его пределами. Отмечается, что большинство отливок не имело заводского клейма либо клейма мастера. Поэтому атрибуция изделий представляет большую сложность, но, как показало исследование, некоторые оригинальные вещи мастеров XIX века, представленные в музеях города и завода, стали символами современного города и органично вошли в культурный код Воткинска. Основной задачей является определение ключевых особенностей изделий местных мастеров-литейщиков и оценка возможности использования их творческого потенциала для дальнейшей организации городского общественного пространства. Историко-культурный анализ позволил глубже раскрыть преемственность традиций заводского мастерства. Впервые проанализированы публикации местных краеведов, в частности Э.И. Гаевского, изучавшего историю чугунного литья. На основе архивных материалов он открыл забытые имена мастеров, однако его работы, выполненные на высоком научном уровне, так и не получили широкой известности за пределами города.

Лиможская эмаль: между реальностью и мифом

Василий Алексеевич Расторгуев — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

В статье представлен краткий обзор истории возникновения и развития искусства расписной эмали Лиможа, известной во множестве выдающихся образцов в ряде собраний мировых музеев и до сих пор сохраняющей привлекательность как предмет особого интереса для коллекционеров. Цель работы — систематизировать знания о лиможской эмали, проследить путь от средневековых техник до упадка и возрождения интереса к ней, а также обозначить проблемы атрибуции и различия между подлинниками, репликами и подделками. Исследование проведено на основе анализа произведений с помощью формально-стилистического и иконографического методов. Кроме того, применение типологического метода позволило классифицировать произведения по техникам исполнения, а хронологический метод дал возможность проследить динамику развития этого вида искусства. В статье определены хронологические рамки и характерные черты каждого этапа, установлены особенности производства, задачи и ограничения по использованию материалов, а также влияние иконографии и культурных источников (включая работы Бернара Саломона и итальянский маньеризм).

Пришедшая на смену средневековой технике перегородчатой эмали, но не связанная с ней прямой преемственностью, расписная эмаль Лиможа достигла расцвета в середине XVI столетия. В последующие века она продолжила развиваться в целом ряде новых форм и к XVIII веку во многом исчерпала свои художественные возможности. XIX век, ставший временем пристального изучения и музейного коллекционирования лиможских эмалей, позволил ряду утраченных техник лиможских мастеров возродиться в виде профессиональных имитаций, и с этим непростым наследием необходимо считаться каждому, кого интересует история данного вида декоративно-прикладного искусства. В статье уделено внимание проблемам атрибуции и осмыслению уникальности лиможской эмали в контексте европейского декоративного искусства, что помогает сформировать основы для дальнейших исследований и профессиональной экспертизы. Избранные автором для иллюстрации своих тезисов произведения из частного собрания совершенно неизвестны отечественному зрителю и публикуются впервые, в чем состоит несомненная научная новизна исследования.

К.-Ж. Верне — ведущая фигура французской школы морского пейзажа в XVIII веке

Елена Евгеньевна Агратина — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена творчеству К.-Ж. Верне, мастера пейзажного жанра, считавшегося в XVIII веке второстепенным. Тем не менее Верне оказался весьма влиятельной фигурой в парижской художественной среде, что заметно по востребованности его у заказчиков и большому количеству выпускаемой им художественной продукции. Целью исследования является выяснение истоков и основ популярности Верне, а также значимости его творчества для современников. Хотя многие вопросы, связанные с личностью и искусством Верне, рассматривались в искусствоведческой — преимущественно франкоязычной — литературе, подобная постановка вопроса до сих пор отсутствовала в научной историографии, что определило новизну данного исследования. Представляется, что здесь важно изучить оригинальное взаимодействие художественного и социального, выразившееся в деятельности живописца, нацеленного на успешную карьеру. А потому задачи статьи включают в себя рассмотрение новшеств, привнесенных Верне в пейзажный жанр; его работы над уникальным заказом на серию «Порты Франции»; роли Верне в сложении теории пейзажного жанра; значения науки для формирования его творческой концепции; участия художника в официальных и частных парижских выставках и отзывов на его творчество критиков и теоретиков. На основании изучения всех указанных аспектов образ Верне приобретает устойчивость и материальность, вписывается в художественную и общественную жизнь своего времени, складывается картина того, как воспринимали мастера его современники и что служило катализатором их непреходящего интереса. В статье привлекается ряд произведений Верне, на материале которых возможно проследить важнейшие принципы его творчества. Изучение теоретических работ Верне и их отражение в трудах современников, таких как Дидро и Кошен, демонстрирует его роль в формировании теории пейзажа. Художник успешно синтезировал пейзаж с элементами исторического жанра, создавая драматические и эмоционально насыщенные произведения, что позволяло современникам воспринимать его как “исторического живописца в режиме реального времени”. Новаторский характер творчества Верне в сочетании с социальным успехом сделал его самым влиятельным пейзажистом парижской художественной среды XVIII века.

Мастер миниатюрной мозаики Георг Веклер и его работы в собрании Государственного исторического музея

Марина Александровна Гамова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Исследование посвящено анализу творческого наследия Георга Фердинанда Веклера (1800–1861), выдающегося мастера миниатюрной мозаики XIX века. В фокусе внимания находятся два ключевых произведения художника: мозаики «Преображение» (1835–1838) и «Моление о чаше» (1860), являющиеся частью коллекции Государственного исторического музея. Исследование базируется на комплексном подходе к изучению художественного наследия мастера. Особое внимание уделяется периоду обучения художника в Италии (1834–1837), где была создана одна из главных работ — мозаика по оригиналу Рафаэля Санти. Анализируется также заключительный этап творчества, отмеченный созданием произведения по картине Ф.А. Бруни. Материалом исследования послужили документы из Российского государственного исторического архива, личные письма художника, документы Императорской Академии художеств. Существенное значение имеют публикации предшественников — исследователей творчества мастера: исследование опирается на ранее опубликованные работы хранителей Государственного Эрмитажа (Л.А. Тарасовой) и Павловского дворца (А.М. Кучумова), дополняя их новыми данными. Научная ценность работы определяется введением в научный оборот новых биографических данных о художнике, уточнением хронологии создания произведений, а также углубленным анализом технического мастерства Веклера в области миниатюрной мозаики. Исследование позволило проследить эволюцию творческого метода мастера и его вклад в развитие отечественного мозаичного искусства.

Мариенфельдский алтарь Иоганна Кербеке: влияние нидерландских художественных школ на живопись Вестфалии в XV веке

Елена Альбертовна Забродина — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена исследованию Мариенфельдского алтаря работы Иоганна Кербеке, одного из первых художников Вестфалии XV века, в творчестве которого отчетливо заметно влияние художественных школ южных Нидерландов, связанных с именами Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка. Его предшественники в землях нижнего Рейна, также оказавшие влияние на Кербеке, — Стефан Лохнер и Конрад фон Зост — во многом еще являются представителями интернациональной готики, тогда как в творчестве Кербеке, особенно в его opus magnum — Мариенфельдском алтаре, выполненном по заказу цистерцианского аббатства, отчетливо заметны новые тенденции, связанные с интересом к произведениям и художественной школы Брюгге, и мастерских Кампена и Рогира ван дер Вейдена. Мариенфельдскому алтарю посвящено весьма ограниченное количество исследований, среди которых отсутствуют публикации, связанные с анализом влияния ранней нидерландской живописи. Творчество художников Вестфалии недостаточно изучено, и в случае Кербеке это также затруднено в связи с разделением Мариенфельдского алтаря в XIX веке, что привело к тому, что алтарные створки находятся в разных европейских, американских и российских музеях.

В статье представлено искусствоведческое исследование алтаря, включающее формально-стилистический и сравнительный анализ в сочетании с элементами историко-культурологического метода и атрибуционного подхода для выявления связей между германской и нидерландской живописью начала XV века. Анализируется связь методов построения перспективы, света и тени, цветовая палитра, типы лиц и позировка персонажей, рассматривается техника исполнения некоторых деталей (архитектурных мотивов, фигур музыкантов, символов Евхаристии). Автор обращает внимание на углубленное понимание человеческого тела и одежды, умение художника передавать эмоции и духовные состояния персонажей. Отдельно исследуется происхождение иконографических мотивов (Дева Мария, Христос, Ангелы, Апостолы), используемых в немецком искусстве середины XV века, подчеркиваются параллели с текстами религиозных авторов той эпохи. В результате выявлены конкретные приемы и стилистические особенности, используемые Кербеке, и определена степень влияния южно-нидерландской живописи на формирование его художественного метода. Показано, что творчество мастера является одним из примеров постепенного перехода нижнерейнских художников к манере ars nova.

«Призраки Эллады»: рецепция античной полихромии в программном цикле В.Д. Поленова

Андрей Николаевич Мережников — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Термин «программность» в современном искусствоведческом дискурсе несет иные смыслы и коннотации, нежели те, что связаны с понятием «программа»; он актуален и нуждается в определении в рамках искусствоведческого понятийного и терминологического аппарата. Под «программностью» сегодня понимается уже не соответствие произведения предданному письменному тексту (как это было в XVIII и XIX веках), а, скорее, напротив, наличие некой невербальной программы, имплицированной в самой структуре произведения и подлежащей последующей вербализации.

Ряд произведений В.Д. Поленова с общим названием «Призраки Эллады» ранее не рассматривался в качестве цикла. Ведущие исследователи творчества художника Э.В. Пастон, Т.Л. Карпова видят в этих картинах ряд авторских повторений, основанных на композиционном решении декорации к одноименной опере, написанной Поленовым на либретто С.И и С.С. Мамонтовых и поставленной на сцене Большого зала Московской консерватории. В статье выдвигается гипотеза, согласно которой данные станковые вещи Поленова рассматриваются как живописный цикл, художественный проект, обладающий качеством программности. Сравнительный анализ композиционного построения, основанного на классическом пирамидальном принципе, позволяет выявить черты своеобразия в поленовских пространственных построениях, которые становятся явными в сопоставлении с «Витязем на распутье» В.М. Васнецова, в его авторских репликах. Васнецовские произведения демонстрируют инвариантность пирамидальной пространственной структуры, в силу чего могут рассматриваться как хрестоматийный пример авторского повторения. При этом в композициях Поленова при повторяемости мотива и самих объектов изображения — гора, море, храм, статуя, жертвенник, стела — наблюдается поливариантность в пространственной организации; с изменением пространственных отношений меняется и система композиционных акцентов, и их образно-символическая интерпретация.

Имплицированная в поленовском цикле невербальная программа заключается в полемике с современными художнику теоретиками искусства и архитектуры (Г. Земпер, Дж. Хитторф) об античной полихромии. Подход Поленова к проблеме полихромии ближе к позиции А. Фуртвенглера, для которого «беломраморность» архитектуры и скульптуры была объективной ценностью. Разделяя эту позицию, Поленов предлагает собственную оригинальную модель реконструкции античной полихромии, основанную на пленэристском подходе, с использованием достижений импрессионизма и дивизионизма. Колористическому гению Поленова вполне по силам такая парадоксальная задача — создать призрачный объект, освещенный реальным солнцем; выполнить архитектурную реконструкцию средствами пленэрной живописи. Это дает основание рассматривать «Призраки Эллады» в качестве программного цикла и в том значении понятия, которое предполагает, что произведение, обладающее этим качеством, как бы выходит за пределы самого себя, генерируя и транслируя смыслы, превышающие как сюжетно-фабульное, так и образно-символическое его наполнение. В поленовском цикле эта трансцендирующая сущность — соотношение реальной античности, оказавшейся доступной путем научной реконструкции, и Античности как эллинистической парадигмы европейской культуры; феномена и идеи Античности.

Мастерская Эмбриаки как исторический конструкт

Анна Андреевна Савченкова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

На протяжении многих десятилетий большая часть итальянской костяной продукции XIV–XV веков приписывалась мастерской Эмбриаки. Неразрывная связь предметов и имени фактически стала удобным и привычным шаблоном для музейных каталогов и аукционных продаж. Тем не менее при ближайшем рассмотрении оказывается, что «мастерская Эмбриаки» — это историографический фантом, не имеющий под собой твердого основания. Имя «Эмбриаки» в действительности следует расшифровывать как Убриаки или Обриаки, а стоит за ним вовсе не ремесленник и создатель костяных ларцов и триптихов, а Бальдассаре Убриаки — итальянский купец и банкир, патрон церкви Санта Мария Новелла, доверенное лицо Карла IV, Ричарда II Бордоского, Мартина I Арагонского и Джан Галеаццо Висконти, владелец разветвленной сети ремесленных мастерских, функционировавших во Флоренции, Венеции и Париже. Сведения о владельце недостаточны, чтобы судить об организации боттеги, стиле ее продукции и даже о точных годах ее работы. Личность главного мастера Эмбриаки — Джованни ди Якопо — дает еще меньше сведений. И потому самым продуктивным путем изучения резных предметов из кости и развенчания мифа о вездесущих и «всеохватных» Эмбриаки представляется разделение корпуса памятников по разнообразным параметрам: сюжетам, качеству исполнения, стилю, дополнительным архитектурным и орнаментальным элементам, сочетанию костяных плакеток с интарсией. Этот подход, разработанный Эленой Мерлини, предложившей четыре дополнительных группы мастеров, может быть расширен и на памятники-пастиши, некоторые из которых находятся в российских музейных коллекциях, и на отдельные фрагменты, утратившие свои основания. Подробное знакомство со всеми аспектами бытования и изучения «мастерской Эмбриаки» дает основание считать этот термин если не устаревшим и совершенно неактуальным, то хотя бы требующим большой осторожности исследователей и ясного разделения роскошной продукции, выходившей из рук ремесленников, которые состояли на службе у Бальдассаре Убриаки примерно в 1370–1410-е годы, и итальянской костяной резьбы XIV–XV веков в целом. Последняя, как и любое большое явление, была чрезвычайно разнообразна, и за неимением более конкретных источников о создателях и заказчиках именно костяные произведения Позднего Средневековья и Раннего Возрождения могут стать главными источниками информации об отдельном направлении художественного ремесла.

Развитие костромской иконописи с первой трети XVII века по 1682 год

Иван Николаевич Сулоев — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Исследование посвящено анализу развития костромской иконописи в период с первой трети XVII века по 1682 год. Актуальность работы обусловлена выявлением новых памятников, требующих атрибуции, а также растущим интересом к региональному художественному наследию в контексте развития туризма и паломничества. Целью работы является установление хронологии создания икон, выявление их специфических стилистических черт и прослеживание общей динамики развития местной школы. Источниковая база исследования включает 118 икон, изученных с применением искусствоведческого и сравнительно-исторического методов. Установлено, что к 1640-м годам костромское письмо обрело индивидуальные черты, выраженные в двух линиях развития: ориентации на традиции XVI–XVII веков и следовании столичным образцам. Для каждого из направлений определены характерные черты. К середине XVII века сформировались костромские артели иконописцев. К 1670-м годам костромская иконопись демонстрирует обогащение палитры, детальную проработку, появляются новые стилистические черты, включая элементы фряжского письма.

Братья Андреас и Освальд Ахенбахи — ученики Дюссельдорфской академии художеств

Елена Дмитриевна Федотова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена творчеству художников-пейзажистов XIX века — братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов, выпускников Дюссельдорфской академии художеств. Целью исследования является выявление особенностей педагогической системы Дюссельдорфской академии и анализ творческого метода каждого из братьев Ахенбахов, в котором нашли отражение общие закономерности развития европейской пейзажной живописи XIX века в ее движении к освоению реалистического метода работы на пленэре. В основу работы положены комплексный историко-стилистический анализ произведений братьев Ахенбахов, изучение педагогической практики Академии, а также историографический метод для оценки влияния академической системы на развитие реалистического и пленэрного направления в живописи. Научная новизна работы заключается в рассмотрении творчества братьев Ахенбахов как значимого звена в эволюции немецкого пейзажа от романтизма и академических традиций к реализму и предымпрессионистическому пленэру. Автор конкретизирует их особый путь в рамках группы «немецких римлян», подчеркивая не мифологическую, а натурно-реалистическую направленность их поисков. Статья также детализирует роль Андреаса и Освальда Ахенбахов как педагогов, формировавших национальную школу реалистического пейзажа и повлиявших на последующие поколения художников, включая русских живописцев.

Художник Я.Ф. Ционглинский и его ученики: путь к пониманию новаторской педагогической системы

Тамара Геннадьевна Чудиновская, Мария Александровна Гуренович — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья преследует своей целью восстановление памяти об одном из педагогов и воспитателей круга художников конца XIX – начала XX века — Яне Францевиче Ционглинском (1858–1912/13). Будучи неординарной личностью, он оставил след в творческой жизни подчас полярных в своих художественных исканиях мастеров живописи — от И.Я. Билибина до П.Н. Филонова. В научный оборот вводятся имена учеников Ционглинского из списка, впервые составленного исследователем жизни и творчества художника М.А. Гуренович. Благодаря систематизации и анализу воспоминаний учеников о педагогической деятельности Я.Ф. Ционглинского в свете его стремлений пробудить в каждом творческую волю, выявлены ключевые особенности его преподавательской методики, сочетающей в себе академическую основу (анатомия, перспектива, композиция) с новаторскими подходами (акцент на цвете и свете, работа «пятном», синтез формы и пространства, настоятельные рекомендации слушать музыку). Обосновано, что существует прямая связь между педагогической системой Ционглинского и формированием авангардных тенденций в русском искусстве начала ХХ века. Показана роль Ционглинского как «моста» между академической традицией и авангардом, что впервые подчеркнула в своем исследовании Е.Ю. Турчинская. Проанализирована «среда обучения» с ее неформальной составляющей в мастерской на Литейном, выявлены творческие и личные связи учеников, а также прослежены некоторые отголоски влияния учителя в их последующем творчестве.

Формирование местного художественного центра в Новгороде на фоне искусства византийского мира

Ольга Евгеньевна Этингоф — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Формирование самостоятельной местной живописной традиции в Новгороде следует относить к периоду не ранее первой половины XII века. До недавнего времени наши представления о новгородском искусстве были ограничены лишь узким кругом памятников и фрагментов. За последние несколько лет благодаря археологическим находкам и реставрации удалось значительно расширить познания о нем и получить фрагменты фресок трех прежде почти или совсем неизвестных храмов. Формирование этой традиции русского Севера происходило не просто под сильным влиянием Южной Руси и Византийской империи, но и в результате работы киевских и византийских артелей мастеров в Новгороде и в Пскове. По нашим расчетам, в этот период в Новгородской земле работало пять основных артелей художников-монументалистов. Вероятно, мастерами тех же артелей создавались и иконы. Большая часть сохранившихся известных иллюстрированных рукописей, вероятно, в этот период также создавалась преимущественно киевскими художниками.

От редактора

Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Этот номер журнала посвящен художественным школам в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне, с акцентом на ярких представителей и их произведения. В статьях обсуждаются ключевые мастера и их вклад в развитие различных направлений искусства, исследуются линии преемственности и взаимовлияния между художниками.

Классические традиции Императорского фарфорового завода в творчестве Татьяны Афанасьевой

Елена Зурабовна Еремова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена исследованию творчества современного художника Императорского фарфорового завода Татьяны Васильевны Афанасьевой в контексте традиций российского фарфора. Актуальность работы обусловлена угрозой утраты уникальных художественных и технологических навыков на предприятии в условиях современного индустриального и коммерческого давления, а также недостаточной научной освещенностью профессионального творчества современных художников завода. В исследовании использованы методы сравнительного и образно-стилистического анализа произведений, интервьюирование. В статье рассмотрены произведения Татьяны Афанасьевой, созданные в разные периоды ее творческой деятельности, выявлены особенности художественного стиля, его развитие от ранних пейзажных и натюрмортных работ к более декоративным, абстрактным сериям, отражающим современные тенденции в фарфоровом искусстве. Анализ показывает, что творчество Т.В. Афанасьевой — яркое продолжение традиций, основанных на многовековом опыте и преемственности поколений мастеров, оно служит примером сочетания современных художественных приемов с классическими канонами. Автор поднимает вопрос возможного кризиса традиционного фарфорового производства на заводе, вызванного акцентом на упрощении качественных свойств продукции и потерей индивидуальности. Исследование обогащает знания о современном состоянии декоративно-прикладного искусства России, в частности о характерных особенностях петербургского фарфора, и способствует пониманию механизмов трансляции культурного наследия. Результаты работы важны для понимания путей дальнейшего развития Императорского фарфорового завода, сохранения национального достояния и популяризации традиционной культуры через современное искусство.

Исследуя истоки русского патриотизма: летописи и былины в графике Сергея Тимохова

Елена Васильевна Коперсак — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена творчеству одного из ведущих сибирских графиков, члена Красноярской школы ксилографии Г.С. Паштова — Сергея Владимировича Тимохова, мастерство которого поражает невероятным разнообразием. Это разнообразие проявляется и в выборе тем, к которым обращается художник, и в техниках, которыми он владеет, и в богатстве пластических решений и обширном спектре приемов, характерных для его произведений. Впервые в искусствоведении предпринята попытка анализа творчества мастера, чьи работы до настоящего времени оставались в тени. Материалом для исследования стали графические серии «Страницы русской истории» и «Лихолетье», которые легли в основу персональных выставок Сергея Владимировича «Воин, защитник, герой» и «Защитник земли Русской», прошедших по городам Красноярского края и Хакасии в 2025 году и посвященных 80-летию Победы в Великой Отечественной войне. В листах этих серий, созданных по материалам древних летописей, былин и сказаний, Тимохов исследует истоки русского патриотизма, силы духа, мужества и верности Родине и своему народу. Сопоставляя листы с древнерусскими текстами, автор публикации определяет соответствие между графическими и текстовыми образами. Цель статьи заключается в том, чтобы на основе методов искусствоведческого и иконографического анализа показать поиски мастером художественного образа русского патриотизма в листах серий, выявить характерные изобразительные приемы, через которые художник рассуждает об истоках этого явления в национальном самосознании. Искусствовед акцентирует внимание на технике исполнения, характерном стиле и таланте творца преобразовывать эмоциональную составляющую летописей, былин и сказаний в яркие и емкие художественные образы. Важным источником послужили интервью с художником, взятые в июле и октябре 2025 года. Исследование позволяет более тщательно оценить художественное творчество С.В. Тимохова и его вклад в современное графическое искусство Сибири.

Становление творческого метода Е.Е. Климова: по материалам личных дневников художника (1921–1932)

Елена Олеговна Романова — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена исследованию процесса становления русского художника-эмигранта Евгения Евгеньевича Климова (1901–1990) как живописца и фокусируется на его раннем этапе творческого пути, охватывая период обучения в Латвийской академии художеств в Риге (1921–1929) и первые четыре года после окончания. Основным источником исследования являются неопубликованные дневники художника за 1921–1932 годы. В статье анализируются записи, отражающие постановку и решение живописных задач, эксперименты, формирование творческого метода, а также опыт, полученный в ходе путешествий и экспедиций. Теоретическую основу составили труды по искусствознанию, посвященные понятию «творческий метод». Методология исследования сочетает биографический подход с проблемно-тематическим анализом дневниковых записей, сопоставление с коллективными художественными практиками и культурным контекстом эпохи.

В отличие от искусствоведческих трудов, концентрирующихся на живописных и графических произведениях, дневниковое исследование позволяет изучить механизмы рождения художественного языка, от постановки задач до их рефлексивного осмысления, то есть увидеть «лабораторию» творчества. В результате выявлены ключевые этапы и задачи, которые ставил перед собой художник: изучение цвета и его сочетаний, работа с натуры, поиск обобщения, стремление к опоэтизированному изображению, осмысление соотношения западных и восточных начал в искусстве, а также важность веры и духовности в творчестве. Дневники демонстрируют тщательность изучения художником живописных средств, его самокритичность и постоянный поиск собственного пути. Исследование показывает, что дневники Е.Е. Климова являются ценным историческим и искусствоведческим источником, раскрывающим не только личный путь художника, но и общие процессы формирования творческого метода в живописи. Отмечается, что, несмотря на сложности жизни и отсутствие полноценной мастерской, Климову удалось решить многие художественные задачи, что нашло отражение в его сохранившихся живописных работах. Особое внимание уделяется влиянию поездок в Печорский край и осмысления русской иконописи на формирование его живописного языка.

Отличительные черты языка фотоавангарда: к вопросу о расширении границ данного понятия

Цзинчжу Сюй, Екатерина Александровна Лаврентьева — Пн, 30 мар 2026 00:00:00 +0300

Статья посвящена выявлению ключевых характеристик языка фотоавангарда и анализу возможностей расширения его границ. Цель исследования состоит в уточнении эволюционного пути фотографического языка — от репрезентации действительности к формальному конструированию, от визуальной формы к разработке механизмов восприятия. Методология исследования сочетает исторический, формально-аналитический и теоретический подходы, позволяя всесторонне рассмотреть феномен фотоавангарда и его влияние на дальнейшее развитие фотографии и визуальной культуры. Применение историко-культурологического анализа позволило проследить историческую трансформацию фотографического языка, выявить предпосылки появления и развития фотоавангарда. Для определения общих черт и особенностей разных видов фотографических практик, относящихся к фотоавангарду, использован типологический анализ. Рассмотрение конкретных форм и стилей (абстрактная фотография, фотограмма и типофотография; особенности композиции, освещения, фокусировки, ракурса, фотомонтажа и прочих аспектов), применяемых авторами-фотоавангардистами, основано на формально-стилистическом анализе. Также использованы элементы контекстуального и интертекстуального анализа для оценки влияния социальных, политических и культурных условий, связи между разными видами искусства (живописи, графики, кино) и фотографией. Процесс восприятия зрителем фотографических работ, выявление способов, которыми авторы формируют восприятие аудитории, а также изменения, внесенные авангардом в само понятие художественного образа, рассмотрен с помощью элементов феноменологического анализа. В результате обобщены языковые особенности фотоавангарда, проявляющиеся в использовании ракурса, абстрактной фотографии, фотомонтажа, а также проанализированы их отличия от традиционного фотографического языка. В исследование включены и те виды практик, которые традиционно не относились к фотоавангардным: пикториальная фотография, этнографическая фотография и фотографическая фиксация перформативных действий. Показано, что в организации зрительского восприятия, медиальной логике и стратегиях построения изображения эти практики демонстрируют сходные языковые характеристики. Сделан вывод о том, что фотографический язык представляет собой открытую визуальную организационную систему, границы которой изменяются в зависимости от развития медиатехнологий и культурных практик, а его переосмысление способствует более глубокому пониманию связи между визуальной экспрессией и механизмами восприятия.