Образы Италии в пейзажном творчестве художников ленинградской академической школы живописи второй половины ХХ века

История ленинградского-петербургского академического искусства второй половины XX века вызывает устойчивый интерес у исследователей. Проблемами его изучения занимается ряд специалистов, опубликовавших разнообразные труды, — А.Л. Каганович [1], В.А. Леняшин [2], А.Ф. Дмитренко, Р.А. Бахтияров [3], С.В. Иванов [4], С.М. Грачёва [5], A.М. Муратов [6], А.Ю. Цветкова [7] и другие. Практически никто из названных авторов не обошел своим вниманием развитие пейзажного жанра этого времени [8]. Тем не менее остается немало белых пятен в изучении наследия академической школы живописи ХХ столетия в этом аспекте [9].

Особенно интересным представляется исследование отношения ленинградских художников-академистов к традициям, природе и культуре зарубежных стран, с которыми они знакомились во время заграничных командировок. Одной из таких стран, популярных у мастеров второй половины ХХ века, стала Италия.

Родина пейзажа как жанра живописи не могла не привлечь к себе русских и советских художников, равно как и искусствоведов, изучавших развитие художественной мысли мастеров Апеннинского полуострова, невероятная красота и бесконечный талант живописцев которого позволили выделить пейзаж в отдельный жанр.

Невозможно представить русскую пейзажную живопись вне связи с Италией. Еще с XVIII века, времени основания Императорской академии художеств, существовали тесные культурные отношения между Россией и Италией [10], куда всегда стремились русские художники, чтобы познакомиться с многогранной историей развития пейзажного жанра. Не обошел интерес к изучению этой страны, ее истории и великолепной, броской природы и академистов в ХХ веке [11].

Новаторство выдающихся представителей ленинградской академической школы живописи в формировании образа Италии в советской живописи

Во второй половине столетия, в послевоенный период, возобновлению и развитию традиционных связей русских и итальянских художников способствовали выдающиеся мастера, выпускники и преподаватели Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, перенявшие эстафету от Императорской академии [12]. Среди них были такие живописцы, как Андрей Андреевич Мыльников [13], Пётр Тимофеевич Фомин [14] и Юрий Михайлович Непринцев [15].

В конце 1950-х – начале 1980-х годов по работам мастеров, получивших возможность отправиться в творческую командировку в эту страну, можно проследить, как формировался образ Италии в советской живописи.

Полотна, написанные в этой южной стране, отличались от пейзажей, выполненных на родине в соответствии с отечественными изобразительными особенностями академической школы [16]. Изображая русский ландшафт, живописцы стремились к более сдержанному колориту в холодных гармониях, акцентируя внимание в большей степени на природе, нежели на архитектуре. В альбомах, созданных по итогам многочисленных выставок мастеров, можно проследить эту тенденцию [17]. В итальянских же пейзажах живописцами был сделан акцент на красочности и яркости цветовой палитры. Художники фокусировали взгляд на городских формах, их привлекали памятники и средневековые здания, погруженные в совершенно другую природу. Открывая Италию не по холстам предшественников, а по собственным ощущениям, живописцы буквально обрушивали на зрителя свои восторги и яркие впечатления от долгожданной встречи с прекрасной страной, детально изображая Венецию, Рим, Флоренцию и другие города.

Каждый из академических мастеров открывает Италию по-своему, но все они сосредоточивали внимание на присущем ей богатом культурном и историческом наследии в сочетании с живописной природой. Италия становится для художников ленинградской академической школы источником новых знаний и опыта. Изучая подлинное итальянское искусство разных эпох, мастера не могли не испытать его влияния и не привезти из поездки свои отклики, запечатленные в пейзажных работах, выполненных в разных техниках.

Андрей Андреевич Мыльников

А.А. Мыльников, часто посещавший зарубежные страны во второй половине XX века, после путешествий привозил множество зарисовок и этюдов, которые, по наблюдениям современников, становились важным исходным материалом для творчества. А.Л. Каганович называл А.А. Мыльникова мастером пленэрных этюдов [1, с. 92].

Италия представлена в таких его пейзажах, как «Венеция» (1960), «Падуя» (1960), «Венеция» (1964, пастель), «Вилла Абамелик» (1964, пастель), и многих других. Ссылаясь на архивные материалы [18], можно сказать, что с присущей ему сосредоточенностью к изучению предмета искусства, с опорой на монументальные принципы живописи художник делает в работах акцент на композиции и цветотональных пятнах. Одним из ярких примеров этому служит пейзаж «Венеция» (1960). Картина поражает своей экспрессивностью и эксцентричностью.

А.А. Мыльников. Венеция. 1960.
Холст, масло. 47 × 65.
Государственный Русский музей

Работа выполнена в небольшом прямоугольном формате (48 × 66 см), что позволило художнику написать картину за один сеанс и остро раскрыть характер итальянского города. Буквально уловив настроение места, А.А. Мыльников без конкретизации находит принцип для передачи выразительного образа всей Венеции. С помощью лаконичных и обобщенных пятен мастер изображает южную архитектуру в пастельных оттенках на фоне голубого неба, которому создает контраст темная, почти цвета индиго, вода канала с гондолами — символом города. Но следует подчеркнуть, что завораживает даже не сам мотив, а техническая составляющая пейзажа, созданного с помощью широкой кисти. Экспрессивно написать работу позволил прогрунтованный картон, поверхность которого не так впитывает краску, как холст. Детали в виде окон домов А.А. Мыльников обозначает более мелким модулем кисти, но даже тут художник не прорисовывает внутренние рамы, а процарапывает по еще мокрой краске. Здесь следует вспомнить об итальянском художнике Винченцо Мильяро (1858–1938), так как технические приемы его живописи схожи с работами ленинградского мастера А.А. Мыльникова. В работе «Дверь капуана Неаполь» Винченцо Мильяро делает акцент на цветотональном пятне, пастозно накладывая краску на поверхность холста. Следует также обозначить некоторую схожесть в цветовой палитре, где использованы те же насыщенные теплые оттенки охры и синего. Но колорит картины А.А. Мыльникова «Венеция» (1960) более яркий, что делает эту работу мажорной, в то время как пейзаж Винченцо Мильяро написан в минорной гамме. Тональные отношения в пейзаже ленинградского мастера более приподняты, и лишь главные акценты выделены насыщенными контрастами. У итальянского художника вся гамма выдержана в темном тоне с небольшой разницей между цветовыми пятнами по тону без ярких градаций и выделения акцентов.

Смелое живописное письмо А.А. Мыльникова действительно можно рассматривать как новаторство в рамках ленинградской школы живописи, одной из точек отчета в художественной стилистике городского типа пейзажа в целом. Нужно отметить, что и итальянцы оценили работы мастера: в 1960 году художник был приглашен на биеннале в Венецию, где состоялась его персональная выставка.

Схожесть в живописном подходе мастеров ленинградской и итальянской школ говорит о взаимосвязи двух культур. Так диалог между странами не только значительно обогатил творчество художника, но и указал вектор развития для пейзажного жанра внутри академической школы.

Пётр Тимофеевич Фомин

Другой художник-академист, П.Т. Фомин, раскрывает эту страну через венецианские пейзажи, часть которых можно найти в альбоме «Пётр Фомин» [19]. В 1970-е годы мастер посещает зарубежные страны, среди которых первой, в 1972 году, становится ИталияiЭтот год стал в жизни живописца одним из знаковых. Уже будучи профессором Института им И.Е. Репина и активным участником выставок, именно с 1972 по 1975 год художник являлся председателем Правления ЛОСХ РСФСР [20, л. 118]. × .

Из поездки П.Т. Фомин привозит множество этюдов, выполненных в свободной манере, но с характерными признаками итальянского города: узорчатая ковка, обрамляющая балконы и украшающая уличные фонари, яркие дома и памятники архитектуры. Среди работ можно выделить «Большой канал. Венеция» (1972), «Венеция» (1972), где присутствует колористическая гамма в теплых оттенках коричневого и красного с глубоким ультрамарином и серебристыми тонами голубых и зеленых красок.

Такая цветовая палитра напоминает пейзажи итальянского мастера XVIII века Микеле Мариески. Этот живописец изображает виды Италии как во фронтальной, так и в угловой перспективе в разных ракурсах. Среди известных работ художника можно назвать «Площадь св. Джованни и Паоло в Венеции» (1731–1732), «Вид на Рио ди Каннареджо» (1740), «Вид из дворца Лабиа на Большой канал и вход в Каннареджо» (1742) и др. Применение разной перспективы в городских пейзажах видов Италии также можно наблюдать и в работах ленинградского мастера XX века П.Т. Фомина. Это сравнение показывает, как художники из разных эпох и стран смогли уловить образ Италии через призму практически одного ракурса. Различие между городскими пейзажами Микеле Мариески и П.Т. Фомина можно уловить лишь в технике живописи. Итальянский мастер, как и многие живописцы XVIII века, изображает город с дотошной деталировкой и прорабатывает практически каждую форму окружающей среды. Ленинградский художник ХХ века пишет пейзажи в более свободной манере с присущей академической школе этюдностью, что было характерно для пейзажного жанра второй половины ХХ века.

Одна из работ П.Т. Фомина под таким же названием, «Венеция» (1972), была написана маслом на картоне, где мастер изображает фрагмент венецианского канала. Этот пейзаж отличается от других итальянских работ своей многокрасочностью и характерным для П.Т. Фомина лиризмом. Мастер словно выражает сдержанный восторг от увиденного, и, как и в случае с пейзажами родины, эта работа «сочетает эпическую приподнятость с тонкой лирикой» [20, л. 19]. Живописец Г.М. Коржев точно сказал: «Пейзажи П.Т. Фомина подкупают удивительной задушевностью, они прозрачны и музыкальны» [20, л. 19]. Эти слова наиболее точно описывают настроение картины «Венеция».

П.Т. Фомин. Венеция. 1972.
Картон, масло. 42 × 35.
Сахалинский областной художественный музей.
Фото: Государственный каталог Музейного фонда РФ, № 26932467

Практически в один красочный слой пишет мастер этот пейзаж смелыми движениями кисти. Художник тонко чувствует серебристую световоздушную среду венецианского неба, показывая его в пастельно-холодных и охристых оттенках, эту гамму поддерживает написанный в нежно-лазурном колорите водный канал. Внутри этого пространства П.Т. Фомин изображает несколько палаццо, выкрашенных в теплые оттенки красного и желтого, с деревянными ставнями изумрудного цвета. Благодаря вставкам зеленого, фрагменты которого встречаются буквально во всей работе в виде элементов городского декора и редкой растительности, а также в холодных рефлексах от воды на доме дальнего плана, яркие венецианские строения не смотрятся изолированно, они погружены в единую гармоничную световоздушную среду. Так художник, приехавший из города, который называют Северной Венецией, нашел выразительные средства на южной итальянской почве, потому что не только впитал в себя культуру и живопись своего города, но и привнес особое понимание и видение пейзажа, как того требовала академическая традиция ленинградской школы, развивая и углубляя ее итальянскими мотивами, создавая на картоне поистине музыкальную живопись.

Юрий Михайлович Непринцев

Ю.М. Непринцев посещал Италию дважды: в 1956 и 1963 годахi«Ректорат, партийная и профсоюзная организация Института рекомендуют Непринцева Ю.М. с женой Тихомировой М.И. для поездки в творческую командировку в Италию на творческую базу Академии художеств СССР в Риме, сроком на один месяц и несут за них ответственность», — из характеристики художника (утверждена на заседании партбюро Института, протокол № 2 от 15 июня 1971 года) [21]. × . Любовь к этой невероятной красоты стране он выразил под несколько другим углом, нежели А.А. Мыльников и П.Т. Фомин, которые в большей степени изображали Венецию через открытую и насыщенную колористическую гамму «смелой» масляной живописи. Словно выражающие восторг автора от увиденного, их работы напоминают в большей степени театральный занавес сиюминутной атмосферы. Ю.М. Непринцев же видит Италию утонченной, изысканной, делая акцент не на ярком синтезе природы и архитектуры, а на предметных формах элементов городской среды.

Разницу в изобразительном подходе можно проследить в работе Ю.М. Непринцева «Дождливая Венеция» (1963, рис. 3), выполненной в технике мягкого материала по бумаге прямоугольного, вытянутого по горизонтали формата. Композиционно разделяя городской пейзаж на несколько планов, используя три основных тона, художник создает воздушную среду, в которой подчеркивает единство временности и постоянства бытия. Так, автор обращает внимание на динамичность современности с ее быстротечностью, образами стремительно идущих навстречу дождю людей с зонтами, словно преодолевающих стихию: на первом плане — черные силуэты человеческих фигур, на втором — в том же направлении плывущий катер. А историческая составляющая города выступает некоей константой, своего рода постоянством, неподвластным стихиям. Кованый фонарь и пришвартованные к причалу гондолы пребывают в статичном состоянии, которое подчеркнуто темным тоном и вертикалью фонарного столба. Древняя архитектура, прорисованная через светлый серый тон на заднем плане, величественно проступает сквозь дождливое небо Венеции. В этой работе прочитывается глубокий и даже философский смысл, поскольку она выполнена так, словно Ю.М. Непринцев увидел Италию не как турист в сиюминутном восторге, а в большей степени как исследователь, чувствующий ее быстротечный ритм в окружении величественной истории, неподвластной круговороту времен года и сезонных стихий. Это и отличает ощущение Италии Ю.М. Непринцевым от того, что мы видим в итальянских работах А.А. Мыльникова и П.Т. Фомина, где художники делали акцент  общем впечатлении от страны, словно пытаясь ухватить момент переживания и передать его на холсте.

Ю.М. Непринцев. Дождливая Венеция.
1963. Бумага, офорт. 30 × 60.
Коллекция семьи художника.
Фотодокумент из фотоархива РАХ, Санкт-Петербург

Свое трепетное чувство к этой стране Ю.М. Непринцев подчеркивает также техникой изобразительности, выбирая акварель, темперу и пастель в качестве художественных материалов. Следует отметить, что, еще будучи студентом, мастер начал увлеченно изучать технику графики: «Наряду с живописью т. Непринцев в продолжение ряда лет работал по литографии, а в течение последнего года серьезно изучал технику офорта, каковая задача включена в его план как аспиранта» [21]. Именно к этим основам различной техники графики художник прибегает в путешествии по Италии. Мастер воспроизводит на бумаге образы этой страны, которые можно увидеть в знаковых его работах: «Рим. Улица Маре» (1963), «Утро Неаполя» (1974), «Дом в Венеции» (1963), «Дождливая Венеция» (1963), «Рим. Мост св. Ангела» (1963). Особый интерес вызывают акварельные работы «Флоренция. Понте Веккио» (1956) и «Рим. Пейзаж с пиниями» (1972), привлекая внимание именно своими изобразительными особенностями. Они словно были созданы в одно время с шедеврами итальянских мастеров конца XVII – середины XVIII века. Прежде всего можно провести аналогию с пейзажами-ведутами, призванными отображать облик города и его жизнь. В первую очередь стоит отметить пейзажи итальянского мастера XVIII столетия Джованни Антонио Каналетто, который знаменит не только живописью, но и графическими зарисовками. Его изображениям Италии будто вторят акварели ленинградского художника Ю.М. Непринцева.

Ю.М. Непринцев. Рим. Пейзаж с пиниями. 1972.
Бумага, акварель. 27,5 × 39,3.
Фотодокумент из фотоархива РАХ, Санкт-Петербург

Так, работа «Флоренция. Понте Веккио» (1956), выполненная в технике гризайль, похожа на работы Каналетто прежде всего в выборе мотива. Всё пространство формата занимает городская среда, состоящая из средневековых зданий площади Синьории во Флоренции. В самом центре композиции живописец изображает конный памятник Козимо I Медичи, таким образом подчеркивая историческую доминанту города. Всматриваясь в работу Ю.М. Непринцева, мы видим то же усиленное внимание к деталям городской среды, что и у Каналетто. С той же тщательностью он обозначает элементы архитектуры, что и итальянский художник, но, пожалуй, с меньшей проработкой форм, что связано прежде всего с поставленными задачами. Ю.М. Непринцев пишет городской мотив alla prima, будучи ограниченным временем поездки, а Каналетто, как правило, работал лессировками, длительно, что давало ему возможность отобразить практически каждую деталь с топографической точностью. Кроме того, итальянский художник для оживления городского пейзажа на своих полотнах часто изображал фигуры горожан, порой в торжественной процессии, как на картинах «Солнечный день» (XVIII), «День Святого Роха» (1743), «Площадь Сан-Марко» (XVIII) и др. На акварели ленинградского живописца у конной статуи также показаны группы людей в виде стаффажа.

Ю.М. Непринцев. Флоренция. Понте Веккио. 1956.
Бумага, акварель. 11 × 15.
Фотодокумент из фотоархива РАХ, Санкт-Петербург

Таким образом, ленинградский художник, несмотря на толщу разделяющих его со старыми мастерами времен, словно пребывает в диалоге с ними, размышляя об образе прекрасной Флоренции, вспоминая венецианскую живопись. Страницы биографии пребывания Ю.М. Непринцева в Италии не освещаются документально, но мы можем видеть его утонченные и полные деликатности работы, которые были созданы в этой стране как дань самых глубоких чувств к ней и ее культуре и искусству.

Выводы и заключение

Подводя итог, можно сказать, что, несмотря на идеологизированность международных отношений СССР, такие мастера, как Андрей Андреевич Мыльников, Пётр Тимофеевич Фомин и Юрий Михайлович Непринцев были открыты для мирового искусства. Впитав лучшие традиции академической школы, они смогли передать яркость и в то же время утонченность образов Апеннинского полуострова, вступив в диалог с итальянской культурой, увиденной и прочувствованной ими в подлинниках художников разных школ. Итальянские мозаики, фрески и архитектура в окружении необычайно красивой природы позволили мастерам-академистам передать атмосферу этой удивительной страны. Каждый из них нашел для создания итальянских пейзажей свой собственный камертон, по которому можно определить личность мастера. Пейзажные работы, привезенные из Италии, значительно обогатили как личное творчество каждого художника, так и ленинградскую академическую школу в целом. Италия стала богатым дополнением к теме западноевропейского творчества ленинградских мастеров-академистов послевоенной эпохи, помогла определить новые задачи в пейзажном жанре и оригинально осмыслить его. Безусловно, диалог между Россией и Италией очень важен для каждого поколения русских художников, потому что без открытых контактов нет взаимодействия культур и масштабного развития искусства живописи.