Понятие «костромская школа иконописи»: постановка проблемы

Во второй половине XX века продолжается реставрация памятников древнерусского искусства, что способствует дальнейшему изучению иконописных школ. В этот же период исследователи начинают выделять иконопись Костромы в отдельное направление, школу, традицию.

В данной статье ставится задача проследить формирование и развитие различных понятий, характеризующих иконопись Костромы в XVII веке.

По мнению Г.И. Вздорнова, «школой в истории живописи Древней Руси называется более или менее обширный комплекс памятников, созданных в каком-либо городе, а также прилегающей к нему области, образующей в политическом и культурном отношении единое целое с главным художественным центром. Понятие “школа” имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определенным географическим пунктом и там, где это возможно, указать на их стилистическую общность в целом или по хронологическим группам» [1, с. 67]. В статье И.Л. Бусевой-Давыдовой дается следующее определение: «Понятие школа само по себе неоднозначно: под ним понимают некоторое единство стиля и художественных приемов, обусловленное как обстоятельствами общего плана (территорией, эпохой), так и непосредственной передачей манеры и приемов от художника к ученику» [2, с. 172]. Таким образом, для выделения школы требуется: обширный комплекс памятников, большой отрезок времени и развитие стиля.

Первое упоминание понятие «костромская школа»

Понятие «костромская школа» в научной литературе впервые встречается в 1960 году в монографии А.И. Суслова и С.С. Чуракова. В своем исследовании авторы отмечают, что «стилистический анализ работ ярославцев и костромичей позволяет увеличить число стенописей ярославской школы более чем на 20. Всего известно около 46 работ ярославской школы и 16 костромской» [3, с. 247]. Их исследование подтверждает «существование самостоятельных школ ярославской и костромской» [3, с. 247]. В приложении авторы приводят список, состоящий из восьми документированных работ костромской школы. При этом указан один храм с не дошедшей до нашего времени подписной работой костромичей и четыре работы костромичей, установленные на основании стилистического анализа, и их предполагаемые исполнители [3, с. 254]. Упомянутый анализ не приводится. Уже в следующей статье С. Чураков пишет: «Костромская школа стенного писания дала нам ряд больших художников-фундаменталистов и декораторов с ярко выраженным стремлением к реализму» [4, с. 35]. Таким образом, А.И. Суслов и С.С. Чураков на основании стилистического анализа стенного писания впервые вводят термин «костромская школа». В то же время авторы не выделяют ее характерные черты.

Роль В.Г. Брюсовой во введении понятия «костромская школа иконописи»

В 1961 году Вера Григорьевна Брюсова прочла доклад в Институте истории искусств «Гурий Никитин и костромская школа живописи XVII в.» [5, с. 267]. Текст не был опубликован и упоминается в «Археографическом ежегоднике» за 1976 год. Поэтому сложно судить, что понимала автор под эти термином, тем не менее уже в названии приводится понятие «костромская школа живописи», которая относится автором к XVII веку. В 1965 году появляется новая статья В.Г. Брюсовой, где искусствовед отмечает, что «в течение тридцати лет, с 60-х гг. и до последнего десятилетия XVII в., Гурий Никитин являлся признанным главой костромской художественной школы, одной из ведущих в русской монументальной живописи этого времени» [6, с. 41]. Таким образом, в статье наследие Гурия Никитина рассматривается как часть костромской художественной школы. В работе описываются створки складня-кузова Казанской Божьей Матери: «Живопись створ складня… отличается моторностью и изяществом исполнения. Объемно записаны и крошечные по размеру головки, вылепленные бликами на скулах и подбородке; характерен излюбленный у художника тип головы с округлыми щечками и вздернутым носиком» [6, с. 41]. По этому описанию можно судить о стиле Гурия Никитина. В 1982 году издается монография Брюсовой, посвященная этому мастеру, в которой автор пишет: «Изучение творчества Гурия Никитина дает возможность составить более отчетливое представление о различных художественных направлениях этого времени, в частности — о костромской художественной школе» [7, с. 231]. Таким образом, стиль изографа изучался Брюсовой в контексте исследования костромской художественной школы.

В 1984 году появляется новая монография Веры Григорьевны, освещающая развитие русской живописи XVII века. Здесь автор в подписях к иконам использует термин «костромская школа», «Василий Ильин с товарищами», «Гурий Никитин с товарищами», «мастерская Гурия Никитина». Тем не менее интерпретация данных понятий в монографии отсутствует. В книге подробно описывается творческая биография Гурия Никитина и других костромичей-иконописцев и дается характеристика их творческого почерка: «Последовательно используя метод иконописного мастерства и подчиняясь строгой системе декорации храма, средства художественной выразительности Гурия Никитина в конечном счете направлены к тому, чтобы создать наилучшую обстановку для выявления сущности образа» [8, с. 109]. Далее автор отмечает: «Чувство нормы, меры, в высокой степени свойственное самому Гурию Никитину, и поднимает искусство костромских иконописцев на голову выше остального современного искусства» [8, с. 109]. В 1986 г. появляется статья В.Г. Брюсовой, в которой иконописец Василий Ильин упоминается как глава костромской школы живописи середины XVII века [9, с. 42]. Искусствовед выделяет некоторые черты изографа — «острое по тематике, драматическое по сюжетному решению, уверенное и изящное по мастерству, искусство этого талантливого художника» [9, с. 42]. В следующей публикации исследовательница характеризует костромскую школу иконописи как сильнейшую в России [10, с. 60]. Таким образом, В.Г. Брюсова преимущественно использует термин «костромская школа живописи», относя к ней Василия Ильина, Гурия Никитина. Параллельно с этим термином Брюсова вводит понятия «Василий Ильин с товарищами», «Гурий Никитин с товарищами», «мастерская Гурия Никитина». Вера Григорьевна подробно рассматривает творческую биографию Гурия Никитина, выделяя черты его работ, но не отражая признаки костромской школы иконописи в целом.

Понятие «костромская школа иконописи» в каталогах

В 1963 году выходит каталог Государственной Третьяковской галереи (авторы — В.И. Антонова и Н.Е. Мнёва) с описанием икон, относящихся географически к Костроме. Под номером 560 приводится описание иконы «Богоматерь. Взыграние Младенца»: «Лицо Богоматери короткое, круглое: у нее длинный тонкий нос, зрачки в виде черных эллипсов и крошечный рот с подрумяненной нижней губой» [11, с. 165]. В примечании авторы делают предположение: «Не являются ли эти особенности одним из признаков костромской школы живописи?» [11, с. 165]. Таким образом, вслед за В.Г. Брюсовой авторы используют данный термин, при этом гипотетически выявляя один из стилистических признаков школы.

Введение понятия «костромская школа» на местном уровне

В эти же годы начинают заниматься изучением древнерусского искусства костромские исследователи. В середине 1960-х годов А.В. Кильдышев пишет статью, в которой рассматривает датировку фигур ангелов западной галереи Троицкого собора Ипатьевского монастыря. По мнению искусствоведа, «художественные достоинства этих изображений теперь неоспоримы, а важность атрибуции для правильного представления о костромской школе стенного письма XVII – начала XVIII в. настолько очевидна…» [12, с. 409]. Таким образом, костромской искусствовед относит стиль написания ангелов у западного портала Троицкого собора Свято-Троицкого Ипатьевского монастыря к костромской школе живописи. Е.В. Кудряшов в своей статье называет Любима Агеева «основоположником так называемой костромской школы стенного писания XVII в.» [13, с. 88]. Исследователь пытается реконструировать биографию изографа, но не анализирует его стиль. В 2002 году вслед за Е.В. Кудряшовым Т.Е. Казакевич также называет Любима Агеева родоначальником костромской стенописной школы [12, с. 229]. Казакевич пишет, что иконография и стиль иконы «Рождество Богородицы» из Ферапонтова монастыря близки к стенописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. По ее мнению, икона написана Любимом Агеевым [14, с. 229]. В статье приводится описание иконы: «Большим своеобразием отличаются лики персонажей: они полные, почти “античные”, с очень ярко выраженной светотеневой моделировкой» [14, с. 229]. Так автором определяется манера письма Любима Агеева, которая в дальнейшем, возможно, получила развитие в работах костромских изографов и иконописцев.

Появление понятия «круг»

В конце 1970-х годов выходят отдельные работы, посвященные Костроме. В 1978 году издается исследование В.Н. Иванова, где он пишет, что большой интерес представляет церковь Иоанна Богослова, роспись которой «довольно ясно характеризует последний этап развития древнерусской монументальной живописи и, в частности, костромской школы: в их стилистике сохранились еще художественные приемы второй половины XVII в.» [15, с. 127]. Далее автор отмечает, что, «пока живопись церкви не реставрирована, говорить о ее художественном достоинстве трудно» [15, с. 128]. Таким образом, В.Н. Иванов на основе увиденных сюжетов отнес роспись храма 1735 г. к последнему этапу развития костромской школы живописи.

В 1990 году в работе И.М. Разумовской впервые встречается понятие «круг»: «Фрески церкви Воскресения на Дебре, появившиеся в 1652 году, по стилистическим особенностям относятся к кругу работ дружины знаменщика Запокровского» [16, с. 60]. В то же время в монографии не раскрывается само понятие и не приводятся работы, относящиеся к данному «кругу».

«Костромская художественная школа»
и другие понятия в своде русской иконописи
«Костромская икона XIII–XIX вв.»

В 2004 году выходит фундаментальное издание Н.И. Комашко и С.С. Катковой, посвященное костромской иконе. В предисловии к каталогу Г.И. Вздорнов отмечает следующее: «Как бы то ни было, но “Феодоровская Богоматерь”… является свидетельством истории города Костромы, но не памятником костромской художественной школы» [17, с. 6]. Здесь используется термин «костромская художественная школа», но не приводится его интерпретация. В дальнейшем в тексте Наталья Игнатьевна Комашко и Светлана Сергеевна Каткова используют различные понятия. Оценивая значимость трудов В.Г. Брюсовой, авторы пишут: «Большой вклад в изучение и популяризацию костромского иконописания XVII в. был сделан В.Г. Брюсовой, сочетавшей опыт реставратора-практика с искусствоведческим и источниковедческим анализом. Ею была предпринята первая попытка определения особенностей костромской региональной художественной традиции» [17, с. 10]. И далее: «Важной составляющей костромской художественной традиции стало воздействие на нее новгородской культуры» [17, с. 22]. Таким образом, костромское древнерусское искусство трактуется как традиция костромского иконописания. По мнению Н.И. Комашко и С.С. Катковой, отличительными признаками этого самобытного стиля «была яркая декоративность, основанная на звучных цветовых сочетаниях в колорите, орнаментальном по своей природе рисунке и свободной импровизационной манере письма» [17, с. 27]. То есть искусствоведы выделяют отличительные черты данной традиции.

Далее в тексте выявлены черты письма Гурия Никитина: «При всём формальном сходстве с иконами жалованных мастеров иконописной мастерской Оружейной палаты его работам присуща совершенно особая, изысканная декоративность манеры письма, где узору уподобляется и рисунок, и форма. Этот своеобразный маньеризм Гурия Никитина, укореняющий мастера в костромской художественной традиции, делал его письмо слишком индивидуальным в сравнении с унифицированным стилем жалованных иконописцев» [17, с. 37]. Таким образом, черты письма Гурия Никитина определены в контексте костромской художественной традиции.

В рамках письма Гурия Никитина Н.И. Комашко и С.С. Катковой вводят в оборот термин «круг Гурия Никитина». Наталья Игнатьевна объясняет его следующим образом: «По манере письма икона “Воскресение Христово — Сошествие во ад” совпадает с дополнительным циклом клейм со сказанием о гусаре на иконе “Иоанн Богослов, с житием” из церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе. По-видимому, они исполнены одним мастером. Также близки, хотя и не идентичны иконы “Богоявление”, “Иоанн Предтеча. Ангел пустыни, с житием”, “Символ Веры”, “Рождество Христово”. Все эти иконы образуют единую стилистическую группу, которую можно определить как “произведения мастеров круга Гурия Никитина”» [17, с. 536]. К этому же стилю относятся и следующие иконы: «Складень-кузов к иконе Богоматерь Казанская», «Спас Смоленский, с клеймами страстей», «Апостолы Пётр и Павел, со святителями Петром, Алексием, Филиппом и Ионой, митрополитами Московскими в молении Христу Великому Архиерею», «Чудо от иконы Феодоровской Богоматери в битве у Святого озера» (фрагмент иконы «Богоматерь Феодоровская со сказаниями»), «Спас Смоленский с Ангелом-хранителем и великомучеником Феодором Стратилатом», «Благовещение», «Троица Ветхозаветная, с деяниями».

Вслед за этим Н.И. Комашко определяет термин «произведения учеников и последователей Гурия Никитина» [17, с. 547]. К этому стилю относятся иконы «Богоматерь Феодоровская со сказаниями», «Мученик Иоанн Воин, с житием».

В конце Н.И. Комашко и С.С. Каткова причисляют икону «Троица Ветхозаветная» начала XVIII века к костромской художественной традиции [17, с. 565]. Следовательно, эти авторы, в отличие от В.Г. Брюсовой, Г.И. Вздорнова, В.Н. Иванова, А.В. Кильдышева, выделяют костромскую художественную традицию. Внутри нее отдельно определяется стиль Гурия Никитина. В то же время в контексте творчества гурия Никитина вычленяется две группы икон: 1) круга Гурия Никитина и 2) произведения учеников и последователей мастера.

Понятие «костромская художественная традиция» в современной литературе

В дальнейшем упомянутые понятия начали использоваться в научной литературе и исследованиях. К кругу Гурия Никитина Н.И. Комашко отнесла икону «Преподобный Геннадий Костромской и Любимоградский, с житием» (1680-е гг., с. Секша Любимского района Ярославской области) [18, с. 167]. К костромской художественной традиции искусствовед отнесла икону «Рождество Христово» (1670–1680-е гг., Кострома) [18, с. 184]. Близка по художественным приемам к кругу Гурия Никитина икона «Преподобный Макарий Унженский, со сценами жития» последней четверти XVII века из частного собрания г. Ярославля [19, с. 96]. Очень созвучны художественные приемы данной иконы с работой мастера круга Гурия Никитина «Преподобный Геннадий Костромской и Любимоградский, с житием в 20 клеймах» (1680-е гг., С. Секша Любимского района Ярославской области). В 2013 году вышла книга «Сокровища Костромы», в которой при описании икон, находящихся в экспозиции церковно-археологического музея, используется понятие «костромская художественная традиция» [20, с. 216]. Таким образом, вслед за С.С. Катковой и Н.И. Комашко с 2000-х годов в научной искусствоведческой литературе всё больше утверждается термин «костромская художественная традиция».

Выводы

Итак, в 1960-е годы, в период начала реставрации и раскрытия икон и фресок, искусствоведы выделяют «костромскую школу живописи» (В.Г. Брюсова, Г.И. Вздорнов, В.Н. Иванов, А.В. Кильдышев). В начале 2000-х годов на основе накопившегося материала С.С. Каткова и Н.И. Комашко предлагают свой термин для работ костромских изографов и иконописцев — «костромская художественная традиция». В его рамках на основании стилистического анализа выделяются группы икон: работы круга Гурия Никитина и произведения учеников и последователей мастера.

Таким образом, в настоящее время в искусствоведческой науке можно выделить два подхода к костромской живописи XVII века: как к «костромской школе живописи» и как к «костромской художественной традиции». Оба направления требуют дальнейшего исследования.