Николай Грицюк и Константин Черных:
к вопросу о художественных стратегиях в позднесоветском искусстве

В современной искусствоведческой практике при анализе нонконформистского направления в позднесоветском искусстве часто используется социологическое понятие «стратегия». А.К. Флорковская [1], Е.А. Бобринская [2], Е.В. Зайцева [3], применяя социокультурный подход, пытаются понять и объяснить, каким образом неофициальная художественная среда избегала установок соцреалистического канона и уклонялась от навязываемой официальными идеологами нормы публичного поведения. При этом значение термина «стратегия» при анализе творчества художников-нонконформистов критиками и искусствоведами раскрывается крайне редко, и до сих пор отсутствует его определение. Также не выявлены отчетливые границы его применения к специфическим художественным процессам, индивидуальным творческим биографиям художников 1950–1980-х гг., их авторским стилям и методам.

Нонконформистские тенденции были характерны не только для столичного, но и для регионального искусства. При этом явление нонконформизма в регионах искусствоведами анализируется преимущественно с эстетических позиций. Т.В. Бабикова [4], Т.С. Коробейникова [5], М.Г. Чурилов [6], Т.П. Жумати [7] выделяют изобразительные и выразительные приемы художественного языка автора, определяют степень радикальности формальных экспериментов на фоне сюжетно-ориентированного соцреалистического искусства. Пытаясь расширить рамки региональных исследований, мы рассмотрим творческие биографии новосибирских художников Н.Д. Грицюка и К.А. Черных в контексте социокультурной ситуации 1960–1970-х гг., акцентируя внимание на их творческих стратегиях.

В качестве методологического основания мы применяем теоретическое положение, выдвинутое K. Burke: «Всякое художественное или критическое сочинение… избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации» [8, p. 14] (перевод наш. — Прим. В. Ч.). Иными словами, художественное произведение с воплощенной авторской идеей «представляет собой ответ на вызов, исходящий от той ситуации, в которой оно появилось» [9, с. 7]. Таким образом, феномен художественной стратегии нас интересует с точки зрения его внутренней обусловленности определенной социокультурной ситуацией, исходящими от нее вызовами, т. е. в его структурной зависимости от характера взаимоотношений художественной среды и общества.

Феномен стратегии можно рассматривать «как соотнесение художником себя с полем искусства во всей сложности отношений художественной формы с системой репрезентации, теорией искусства, философией, идеологией, биографией художника, общественно-политическими задачами и историческими процессами» [3, с. 9]. Исходя из этого тезиса мы сконцентрируемся скорее не на способах избегания Н.Д. Грицюком и К.А. Черных устоявшегося эстетического канона (в плоскости эстетической, касающейся природы искусства, творческой лаборатории, творческого мышления), а на выборе ими тех или иных траекторий художественного поведения, обусловленных, по сути, специфическим социокультурным пространством 1960–1970-х гг.

Николай Грицюк: избегание нормы

Вокруг проблемы художественной стратегии выстраивает биографию Н.Д. Грицюка его близкий друг, журналист З.М. Ибрагимова [10]. Используя материалы из исследований П.Д. Муратова и В.С. Манина, воспоминаний друзей и почитателей творчества Грицюка, его писем, она в своей книге пытается интуитивно определить границы его творческой свободы и выявить свидетельства конфликта с господствующим эстетическим каноном.

Так, в начале книги З.М. Ибрагимова обстоятельно реконструирует проблему выбора учебного заведения, вставшую перед молодым фронтовиком в 1946 году: «…Что именно выбрать, какому вузу доверить себя на пять лет, чтобы не только диплом о высшем образовании получить, но и само это образование — по высшему классу? <…> Его выбор должен быть точным» [10, с. 27]. Отбросив мысль о возможном обучении в институте имени В.И. Сурикова, Грицюк поступает в Московский архитектурный институт, однако «пары месяцев оказалось достаточно, чтобы понять — попал не туда. <…> Ему стало тоскливо, и он… оказался в Текстильном. Чем поначалу смутил домашних. Несерьезный какой-то вуз. Девичий. Тряпичный какой-то. Почему не Художественный институт имени В.И. Сурикова? Домашним объяснил — побоялся. Подготовки никакой, провалит экзамен на “настоящего художника”» [10, с. 27].

Выбор Текстильного института вместо суриковского З.М. Ибрагимова пытается объяснить, опираясь на соображения П.Д. Муратова. Суриковский институт в воображении З.М. Ибрагимовой и П.Д. Муратова предстает столичным образцовым вузом, являющимся олицетворением выхолощенных стандартных установок. Преподавание в «каноническом вузе» (по Ибрагимовой) направлено на выработку у студентов умений и навыков создания большой тематической картины «с развитым в повествование сюжетом» (по Муратову), в процессе обучения акцентируется внимание на ведущих жанрах (умение писать портреты), непременным условием выдвигается содержательная и формальная законченность произведения. З.М. Ибрагимова заключает: «Суриковский институт низвел бы индивидуальность Грицюка к уровню среднему (и серому), обременяя прописными требованиями содержания — в ущерб эстетике. <…> Трудно представить Николая Демьяновича отказавшимся от себя (и от Живописи в его понимании) в угоду востребованному стандарту» [10, с. 27]. В свою очередь, Текстильный институт, который Грицюк успешно окончил в 1953 г., «“девичий“, “легкопромышленный”, “прикладной” вуз мог позволить себе в занятиях живописью дистанцироваться от идеологического официоза. Не запрещать творческий эксперимент, а знакомить своих питомцев с художественными поисками дореволюционной России. К ним Текстильный был неравнодушен не только из крамольного любопытства к закрытым запасникам. В этом институте — волею судеб — сохранялась живая связь времен, разорванных историческими катаклизмами» [10, с. 27–28]. В 1950-е гг. трансляция и восстановление художественной памяти о живописной культуре эпохи авангарда в художественных институтах прикладной направленности осуществлялись благодаря преподавателям, чьи непоколебимые взгляды на творчество сформировались в 1910–1920-е годы. В Текстильном значимой фигурой являлись А.В. Куприн (бывший бубнововалетовец и экспериментатор от живописи) и В.В. Почиталов (ученик А.В. Шевченко, прошедший формальную школу ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН). Творческие биографии этих художников являются ярким примером выбора в иерархически выстроенном нормативном искусстве 1930–1950-х гг. особого третьего пути, когда сохранение прежних живописных идеалов становится возможным исключительно в периферийных пространствах. Такими пространствами символической свободы стали: преподавание в периферийных по социальной значимости учебных заведениях, занятие прикладными сферами творчества, увлечение непопулярными видами и техниками изобразительного искусства, художественная деятельность на окраинах страны. З.И. Ибрагимова в итоге заключает: «Обретение Школы Грицюком — за это высшему образованию можно и простить периферийный адрес “Текстильный институт”» [10, с. 29].

Стратегия дистанцированного существования по отношению к официальной идеологии проявилась уже в раннем творчестве Грицюка (1950-е — начало 1960-х гг.) в виде сформировавшегося в годы обучения интереса ко всему, что занимает периферийное положение в иерархической системе сюжетно и тематически ориентированного советского изобразительного искусства. Так, художник работает преимущественно в жанре городского пейзажа, который в соцреалистическом каноне традиционно занимал проигрышные позиции, поскольку ведущими жанрами эпохи были тематико-сюжетные и исторические картины. Грицюк выбирает специфическую технику письма — акварель, относящуюся к графике, что автоматически определяло ее периферийное положение в иерархии видов искусства.

Возникала парадоксальная ситуация. Представители власти от искусства, выстроившие «иерархированную пирамиду художественных жанров» [11, с. 138], упускали из виду художников, работавших на периферии. Такие обстоятельства позволили Грицюку развить в городском пейзаже и в акварели нетривиальные приемы и техники. При этом даже в периферийных в жанровом и видовом значении акварельных листах рубежа 1950–1960-х гг. художник не отступает от задачи реализовывать актуальные для своего времени темы и сюжеты: он воспевает индустриализацию и процессы обновления городского пространства, размышляет об уходящей натуре, старом быте некогда провинциального Новосибирска, фиксирует современную городскую повседневность, сюжеты из которой наполняет оптимистической интонацией. Поэтому выглядит странным, что вовлеченность Грицюка в актуальную повестку не защищала его от негативной критики в местных периодических изданиях рубежа 1950–1960-х годов. Так, некоторую долю сомнения у журналистов вызывал выбор акварелистом жанра пейзажа. В газетной заметке 1959 г. вскользь высказывается следующая мысль: «Может быть, правомерны в какой-то степени упреки в том, что художник не торопится создавать широкие, крупномасштабные полотна» iМельников Е. Одухотворенные мелочи // Советская Сибирь. 1959, 26 апреля. × .

Умеренные в плане пластических экспериментов и живописных вольностей романтические городские мотивы и сюжеты сменяются в первой половине 1960-х гг. смелыми образными и выразительными решениями, в которых обнаруживается интерес Грицюка к искусству авангарда. Акварелист в мотиве древнерусской архитектуры переосмысляет художественные открытия А.В. Лентулова, А.В. Куприна, примитивистов, а на материале индустриального ландшафта исследует творческий метод П.Н. Филонова. Именно такие эксперименты Грицюка с формой, несмотря на то что его творчество оценивалось и художественным сообществом, и зрителями преимущественно в положительном ключе, подвергались негативной критике. В 1966 г. в газетной заметке З. Каганов высказывается следующим образом: «Новые сюжеты, новое содержание требуют новых форм. Поиски новых форм привели на западе к уродству, дикости. Н.Д. Грицюк в своих поисках “не левачит”, “не загибает” в сторону абстракционизма, оставаясь реалистом, хотя известные элементы формализма присущи его некоторым работам» iКаганов З. Акварели Николая Грицюка // Вечерний Новосибирск. 1966, 15 апреля. × .

Несмотря на активную вовлеченность Грицюка в официальную повестку — он пользовался преимуществами Союза художников, участвовал в официальных выставках, печатался в газетах, ездил на творческие дачи, общался с профессиональным художественным сообществом, создавал произведения на актуальную проблематику, — его творческие открытия вызывали у зрителей и критики некоторую долю смущения и даже недовольства из-за явного отклонения от программы официального искусства.

О глубине переживаний художника, внутренне сопротивляющегося иерархической системе, может свидетельствовать его письмо супруге в августе 1960 г.: «Я жив. И, наверное, буду жить. Правда, живу, не как все живут, а живу ассоциациями, мечтами о возможном и невозможном… В работе у меня сейчас нет какой-то собранности. Ты знаешь мою анархичность, тебе, правда, это трудно понять, но ты, кажется, уже давно примирилась с этим фактом. Я давно понял, что всё, что я делаю, это пусто, на потребителя, без особой концепции, определенного взгляда на жизнь, работал, а получилась отрыжка прошлого. Но ведь как хочется работать по-настоящему. Но ведь настоящее нужно знать. Нужно быть убежденным и, главное, — не принимать на веру все замечания. Критика в нашем деле — довольно банальная вещь. Я говорю о “критике”, которая у нас бытует. Так или иначе, у меня всегда есть вера, что я всё-таки что-то сделаю. Я, кажется, залез в дебри, и мне будет трудно выбраться, оставлю это пока при себе… То, что я делаю, видишь ли, я бы сказал, что это вопрос подсознательного чувства» [10, с. 64]. Откровенный отрывок очерчивает рисунок будущей программы художника, для которого важными станут не пластические эксперименты с живописью в духе авангардных художников и не мотивы обновленческих процессов в современном городе, решенные в духе постимпрессионистов, а «подсознательные чувства» и смутные ассоциации, которые, по мнению Н.Д. Грицюка, наиболее полно отражают настоящее время со всеми его противоречиями и тревожной атмосферой.

В контексте нашего исследования существенным является откровение Грицюка по поводу внутренней трансформации художественного мышления и приближения к новому языку подсознательной природы, который он «оставляет пока при себе». Речь, очевидно, идет об «импровизационных рисунках», возникающих случайно, стихийно в небольших блокнотах, на полях книг и путевых альбомов, в качестве автографов раздариваемых друзьям и знакомым, ставших в итоге для Грицюка полем свободного самовыражения в условиях нормативной действительности (об истоках формирования гротескных образов в поэтике Грицюка см. [12]). Представляя собой невидимое для публики творчество, эти небольшие «гротески» постепенно превращались в большие фантасмагорические полуабстрактные композиции без названий, которые художник, вероятно, старался не выставлять публично, демонстрируя их в первую очередь своим близким и друзьям. При этом к концу 1960-х гг. некоторые беспредметные композиции дозированно выставлялись на официальных тематических выставках, чередуясь с натурными городскими сериями и на первый взгляд доступными для зрительского восприятия намеренно китчевыми фольклорными мотивами праздничной Москвы. В.С. Манин пишет об одной из последних персональных выставок, открытой в Таллине в 1975 г., на которой художник «отважился выставить свои беспредметно-декоративно-яркие и цветонапряженные работы» [13, с. 47] (курсив наш. — Прим. В. Ч.). Осторожность Грицюка вполне объяснима, если иметь в виду содержание газетных заметок 1960-х гг. о его выставках, в одной из публикаций читаем: «В то же время на своей московской выставке Н. Грицюк показал две-три экспериментальные работы. Желая, очевидно, выразить “очищенную” эмоциональность, настроение как таковое, он пошел по неверному пути сочинения полуабстрактных композиций… и потерпел неудачу» iМихайлова А. Многообразие в искусстве социалистического реализма // Коммунист. 1964. № 5. × . Как видим, Грицюк, будучи официальным художником и какое-то время даже исполняющим обязанности председателя Союза художников (1964–1965), умудрялся создавать и фантасмагории, и абстрактные композиции, представляющие собой, по сути, зашифрованные безымянные послания, в которых было заложено индивидуальное отношение автора ко многим противоречивым политическим событиям своего времени, переживание накаленной атмосферы переломных 1960–1970-х гг., ощущение надвигающейся катастрофы, выраженное в хаотических нагромождениях гибридных форм и предметов в пространстве гротескных композиций (о природе абстрактных композиций Грицюка см. [14]).

Н.Д. Грицюк. Ярмарка. 1972.
Бумага, темпера. 79,2 × 60.
Новосибирский государственный художественный музей

Н.Д. Грицюк. Без названия. 1969. Бумага, акварель, темпера. 58,7 × 74,3. Новосибирский государственный художественный музей

В воспоминаниях З.М. Ибрагимовой творческая биография мастера разворачивается на фоне общей социокультурной ситуации раздвоенности советского общества — на официальную и неофициальную его части — в послевоенный период. Поэтому Грицюк представлен З.М. Ибрагимовой в образе трагического художника, сопротивляющегося официальной доктрине внутренне и в своем творчестве. Его произведения регулярно подвергались критике со стороны зрителей и представителей официальной власти. Публику не устраивала его живописная свобода, страсть к пластическим экспериментам, игнорирование ведущих для нормативного дискурса жанров, видов и тем.

Однако, если обратиться к публичному поведению Грицюка, можно увидеть, как в нем проявляется не только сопротивляющаяся системе натура, но и стратегия сознательного уклонения от нормы. В своем творчестве художник прибегает к стратегии двоемыслия. Этот сознательный, а может, и стихийный выбор, основанный на личных предпочтениях автора, наиболее отвечающих его темпераменту, и специфические жизненные обстоятельства позволили ему реализоваться в искусстве, выпадающем из официального метода. Здесь допустимо говорить о сознательном уходе Грицюка от канона социалистического реализма и намеренном существовании на периферии советской действительности.

Константин Черных: отклонение от нормы

Характерным явлением позднесоветского искусства, помимо концептуалистских открытий московских нонконформистов и нетривиальных по отношению к нормативному дискурсу произведений художников полуофициального круга (в том числе и Н.Д. Грицюка), является творчество художников-аутсайдеров. Маргинальное положение А.Т. Зверева и В.Я. Ситникова (Москва), В.Ф. Капелько и А.Г. Поздеева (Красноярск), Е.М. Малахина (Букашкина) (Свердловск) и других в культурном пространстве 1950–1980-х гг. является существенным препятствием в исследовании их творчества не только в официальном, но и в неофициальном контексте. На наш взгляд, попытки вписать творческие открытия аутсайдеров в рамки одного направления или группировки непродуктивны, поскольку за их произведениями и стратегиями скрывается множество парадоксов социального характера, вероятно, вызванных у одних — лиминальным, пограничным состоянием, у других — тотальным социальным и художественным антиповедением.

Если отбросить политические коннотации и эстетические притязания в анализе и обратить внимание на повседневное поведение неординарных региональных художников, можно увидеть, как настойчиво в нем проявляются их нонконформистские устремления, альтернативность мышления, радикальный вызов окружающей нормативной действительности. Это иллюстрирует, с одной стороны, неоспоримость бинарности позднесоветского художественного пространства, традиционно осмысляемого через конфликты и столкновения официального и неофициального полюсов, а с другой — его множественную и дискретную социальную структуру, внутренний плюрализм художественных взглядов и принципов. Отклонение от нормы как ведущая поведенческая стратегия характерна и для новосибирского художника-самоучки К.А. Черных. Необходимо иметь в виду, что порождаемые художниками-аутсайдерами образы обусловлены специфичностью их биографий, их маргинальным образом жизни, стимулами, исходящими из окружающей социокультурной ситуации. Поэтому в нашем исследовании мы не будем подробно анализировать поэтику Черных, а рассмотрим его поведенческую стратегию в контексте социокультурного пространства Новосибирска.

В очерке Д.В. Черных, племянника художника, подробно описывается позиция графика в социальном пространстве Новосибирска 1950–1970-х гг., реконструируется образ художника-аутсайдера, своим антиповедением выпадающего из рамок нормативной повседневности. Воспоминания Д.В. Черных являются важным материалом, позволяющим выявить поведенческую модель Константина Черных.

В начале очерка Д.В. Черных описывает период взросления художника, выявляет истоки формирования личностных качеств, определивших его дальнейшую жизнь. В пятнадцатилетнем возрасте К. Черных исключили из школы «за избыточную независимость»: «Освободившись, таким образом, от “системы”, Константин работал где и кем придется (кочегаром, в артели), не помышляя о долговременном устройстве своей жизни, и — рисовал!» [15, с. 19]. Осенью 1941 г. Черных призвали в армию, однако через несколько месяцев, в феврале 1942 г., признали непригодным к воинской службе по состоянию здоровья: его мучили бессонницы, вызванные перенесенной в детстве болезнью, последствия которой отразились на мозговой деятельности. После возвращения из госпиталя в Новосибирск К. Черных продолжал подрабатывать где придется и учился рисовать. Жизненные перипетии начинающего художника Е.П. Маточкин объясняет следующим образом: «Как известно, есть ранения физические, телесные, а бывают и психические. Черных, человек тонкой душевной организации, фактически стал инвалидом войны. Дома мучился бессонницей и засыпал только под утро» [16, с. 51–52]. Пунктирно выделенные искусствоведом ментальные нарушения Черных, очевидно, предопределили траекторию последующей социализации художника.

В 1943 г. началась многолетняя дружба Черных с театральным художником А.И. Морозовым (1926–1984), служившим в Новосибирском театре оперы и балета. С 1944 г. Черных стал работать художником-оформителем в городских театрах. В 1946 г. в течение нескольких месяцев проживал в Ленинграде и Москве, посещал столичные музеи и галереи. В Москве познакомился с венгерским живописцем-монументалистом и рисовальщиком Б.Ф. Уитцем (1887–1972), общение с которым послужило возникновению интереса к искусству Возрождения и формированию футуристической манеры письма. В конце 1940-х гг. работал в новосибирском театре кукол, где познакомился со своей будущей женой М.Н. Вильям (1905–1981) — ссыльной из Москвы, художницей детской театральной игрушки. В 1949 г. у них родилась дочь Ольга. Однако этот брак был непродолжительным: после 1953 г. Маргарита с дочерью уехали в Москву, К.А. Черных изредка навещал их. «Обычно это происходило летом: Маргарита Николаевна с Олей выезжали в какую-нибудь подмосковную деревню, и Константин приезжал туда к ним», — вспоминает Д.В. Черных [15, с. 22].

Существование художника на обочине социальной и культурной жизни повлияло и на его творческую стратегию. В его невидимом для широкой публики графическом творчестве 1940–1950-х гг. преобладают крайне смелые и непривычные для своего времени темы и сюжеты: К.А. Черных создает образы арлекинов; увлекается древнерусскими мотивами и экзотическими восточными сюжетами, почерпнутыми из народных былин и сказок; исследует культуру африканских масок; погружается в миры античной мифологии. В условиях господства материалистических и позитивистских установок еще одним скрытым вызовом выглядит обращение Черных к теме ангелов, причем порой вписанных в современные городские реалии или идиллические деревенские ландшафты. Созданные в противовес соцреалистическому канону, вездесущие ангелы Черных олицетворяют посылаемую свыше благодать. Для самого автора они являются не просто символом, но реальным феноменом: «Помимо дара земного существует дар небесный. Вот почему ангелов видят не все, а лишь некоторые. Я абсолютно убежден в существовании ангелов» [Цит. по: 16, с. 61–62].

К.А. Черных. Явление ангелов. 1960-е. Бумага, тушь. 20,5 × 28,6. Новосибирский государственный художественный музей

К.А. Черных. Ангел и паломники. 1960. Бумага, тушь, акварель. 29,8 × 20,8. Новосибирский государственный художественный музей.

В середине 1960-х гг. Черных увлекается христианской проблематикой, создает листы на сюжеты из Священного Писания: «Жены Мироносицы» (1966), «Бегство в Египет» (1968), «Вход в Иерусалим I» (1968), «Успение Пресвятой Богородицы» (около 1968) и др. «Однако в них нет уже былой ангельской просветленности; всё полно тяжелых трагических предчувствий. Графика линий стала острой, цвет — напряженным», — отмечает Е.П. Маточкин [16, с. 65]. Сам же художник пишет: «Я страдал от того, что был чужд самому себе. Но теперь я вновь узнаю себя, потому что люблю храмы и города родной земли и людей, на земле живущих. Как хорошо быть всего лишь человеком, осознающим всемогущего Бога» [Цит. по: 16, с. 65].

К.А. Черных. Жены-мироносицы. Около 1966. Бумага, тушь, акварель. 17,5 × 27,5. Новосибирский государственный художественный музей

«Пороговое» существование в институционализированной среде 1950-х гг. привело, вероятно, к парадоксальному опережению Константином Черных развития отечественного искусства в контексте религиозных поисков (метафизические откровения М.М. Шварцмана и В.В. Стерлигова приходятся на 1960–1970-е гг.). Невозможность участия в официальных выставках закономерным образом повлияла на немыслимую для того времени свободу самовыражения графика, ставшую реальной исключительно в пространстве андеграунда: Черных жил в небольшой комнате в доме для политкаторжан и работал исключительно по ночам. Маргинальное положение в официальном художественном сообществе привело его к явному игнорированию принципа выставочной репрезентативности произведений. В итоге его работы представляли собой, скорее, маргиналии, случайные зарисовки, дополненные сокровенными рассказами о жизни (проповедями) и в совокупности друг с другом составившие облик творца, устремленного своим внутренним взором в иррациональные миры. Согласимся с высказыванием, что «художник “из глубинки” может позволить себе быть дилетантом и чудаком, ломать стереотипы, иронизировать и придумывать своих Небесных водолазов» [17, с. 205].

В начале 1960-х гг. вокруг персоны Константина Черных формируется сообщество из почитателей его творчества — «неформальный кружок более молодых художников, которые относились к нему как к мэтру» [15, с. 26]. Д.В. Черных подчеркивает: «Думаю, что молодых художников привлекал не только вдруг раскрывшийся талант Константина, но и его независимая позиция. Все они либо уже были, либо готовились стать членами Союза художников — то есть “входили в систему”. Константин в систему не входил. Он не был членом Союза художников и вряд ли когда намеревался им стать. Более того, после Театра кукол он, кажется, нигде не служил — работал только по подряду (его инвалидность обеспечивала формальную легитимацию такого статуса — что в советских условиях было немаловажно). Константин был “свободным художником” в точном смысле этих слов: ни с чем не конфронтировал и ничему не оппонировал, но и ни к чему не применялся — а просто, по завету отца, “делал то, к чему был призван”. Такая позиция не могла не привлекать» [15, с. 26]. Акцентируя внимание на притягательности Черных для начинающих художников, автор очерка объясняет это притяжение его нонконформистской позицией: график не был озабочен вопросом положения в обществе, не испытывал интереса к институциям, иерархиям, «системе». Феномен магнетизма Черных для узкого круга из «своих» можно объяснить и с точки зрения его «наивной» стратегии, если иметь в виду, что он прежде всего художник-аутсайдер. Так, А.А. Суворова отмечает: «“Неученый” художник, дарование которого оказалось сформированным вне системы официального советского искусства, мыслится как личность, свободная от государственных стратегий. Наивный язык искусства привлекает интеллектуалов как один из способов альтернативной индивидуальной стратегии. <…> Для человека, включенного в государственную систему культуры, науки, образования, интерес к наиву оказывается некоторой компенсацией внутренне противоречивого статуса принадлежности к официальной структуре» [18, с. 87]. В контексте проблемы поведения художников-аутсайдеров, альтернативного по отношению к официальной норме, интересно проследить, какие внешние формы поведенческое отклонение приобретало в творческой стратегии К.А. Черных.

Очерчивая психологический портрет художника, своим вызывающим и харизматичным поведением заметно выделявшегося в социальной среде Новосибирска, Е.П. Маточкин отмечает его компенсирующую притягательность для окружающей публики, зрителей, которые испытывают внутреннюю потребность к высвобождению потаенных эмоций и чувств, подавляемых в условиях нормативной реальности. Привлекательными для публики оказываются его «незаскорузлая душевная чуткость и почти детская открытость» [16, с. 50]. Непосредственность мышления, наивность и при этом показная эпатажность, отмечаемые исследователями как существенные свойства личности К.А. Черных, на наш взгляд, являются внешними проявлениями бессознательно выстраиваемой художником стратегии антиповедения — неотъемлемой характеристики поведения юродивых в русском средневековом обществе, по Б.А. Успенскому [19].

В социальных и художественных стратегиях наиболее радикальных с точки зрения публичной репрезентации художников-аутсайдеров позднесоветского периода Н.А. Хренов [20], А.И. Шаклеева [21], Н.П. Рябчун и М.А. Москаленко [22] выделяют признаки восстановления практики юродствования — архаичной модели поведения, прочно вошедшей в российский менталитет и развивающейся не только в контексте религиозного мировоззрения Средневековья, но и в контексте светском, позитивистском Нового и Новейшего времени, причем «в своей секулярной форме отчужденное от религиозной содержательности юродство, становясь светской формой поведения, направляется на обличение современного миропорядка» [21, с. 209]. Ключевым аспектом в социальном положении юродивых является их почитание и уважение в средневековом обществе, где они воспринимались как посредники между миром обыденным и божественным, сакральным.

Важно отметить, что авторитетом независимого художника Черных наделила публика, восхищающаяся его необычными творческими штудиями и неординарным поведением. Друзья графика и искусствоведы, лично с ним знакомые, в своих воспоминаниях трансформировали его образ в легендарную публичную личность, т. е. вывели его персону за пределы художественности и искусства. Такое превращение художника в «публичную личность» [20, с. 83] обусловлено не только богатым воображением близкого окружения, но и особенностями поведения К. Черных — художник испытывал потребность во всеобщем внимании к своей персоне, поэтому принимал активное участие в общих застольях и празднествах, превращающихся не без его помощи в карнавальное действо.

На вечеринках К.А. Черных вырезал из бумаги фигурки «чертиков» и веселые аппликативные поздравительные открытки, которые раздаривал друзьям: они «вырезались… из темной бумаги и накладывались на лист контрастного тона. Их вид вполне оправдывает уменьшительно-ласкательный суффикс, но не корень прозвища: ничего бесовского в них нет, скорее есть что-то маскарадно-карнавальное. <…> “Чертики” стали изумительным средством светского времяпрепровождения и замечательными мелкими, ни к чему не обязывающими подарками» [15, с. 29]. Вырезанные художником из цветной бумаги «чертики» сами по себе вряд ли могут претендовать на целостное художественное высказывание, поскольку в первую очередь являются частью театрализованной акции, направленной на возникновение коммуникативной реакции у близкого окружения Черных — невольных зрителей или участников случайно возникшей и стихийной по своей природе перформативной практики. Отношение К.А. Черных к этому процессу, разумеется, было несерьезным — в одном из своих манифестов он сказал: «Я понял, что интеллект и талант нужны для дела, а для хорошего поведения в обществе — обаяние и юмор» [15, с. 28]. В намеренно несерьезной стратегии поведения художника можно найти черты, близкие поведению юродивых. Так, А.М. Панченко отмечает: «На людях юродивый надевает личину безумия, “глумится”, как скоморох, “шалует”. Всякое людное место становится для него сценической площадкой (поэтому юродство — явление по преимуществу городское). Сборища притягивают юродивого, и он одинаково “шалует” и в кабаке, и в монастыре» [23, с. 105].

Потребность Константина Черных в зрелищной театрализации обыденного опыта, очевидно, свидетельствует о подсознательном стремлении к размыванию границ между художественной и повседневной реальностями. Процесс слияния пространств жизни и творчества в среде московских художников-концептуалистов выделяет Н.А. Приходько: «Разговоры и обсуждения, которые всегда сопровождали процесс восприятия художественных работ, теперь интегрируются в саму ткань произведения. В творчестве художников “московской концептуальной школы” произведение искусства больше не является автономным объектом, как, например, у “шестидесятников”, но, даже если оно и имеет материальную основу, его основное содержание находится в ментальном поле и представляет собой своего рода комментарий к существующей в публичной сфере системе образов и отношений» [24, с. 165].

Импровизированные домашние выставки для «своих» устраивали в 1960–1970-е гг. не только московские концептуалисты, но и, например, Грицюк, в специфической коммуникативной ситуации застолья или просмотра работ нарочито нивелировавший свое авторское «я» и выдвигавший на первый план фигуру зрителя, примеряющего на себя роль автора. Близкий друг художника А. Русов вспоминает: «Я сказал как-то, что в центре одной из его фантастических работ находится неприятно раздражающая глаз фигура. “Ну и что?” — в его голосе прозвучала досада. Я тотчас понял, что не стоило мне этого говорить. “Я уберу, если тебе так не нравится”, — то ли шутил он, насмешничал, то ли говорил серьезно — не всегда можно было понять» [25, с. 89]. Пристальное внимание Грицюка к коммуникативным практикам приводило к процессуальному развитию и планомерной образно-пластической трансформации предметного мотива, который заинтересовал художника. Этот мотив в различных вариациях становился частью абстрактного повествования в рамках серии или цикла. Общение в кругу «своих» трансформировалось у Н.Д. Грицюка (как и у К.А. Черных) в специфическую культурную практику, в которой творческое начало, интегрированное в жизнь художника и круга его друзей-зрителей, превращалось в оригинальное средство повседневного общения.

Выводы

В отдельных сферах позднесоветского искусства жизненные и художественные стратегии тесно переплетаются, сливаются и направляют траектории друг друга. В границах творческой натуры художника и его биографии они включаются в единую и целостную стратегию жизнетворчества. Так, Черных, разрабатывая необязательные с точки зрения публичной репрезентативности «маргиналии» и «гротески», отражающие трансцендентальную проблематику, реконструируя свои сокровенные представления о мироздании в дневниковых заметках-проповедях, прибегая к перформативным практикам и протоакциям в ситуации дружеских застолий, в итоге создает такой образ авторского «я», в котором жизненное и художественное сливаются в одну стратегию уклонения от нормы, выразившуюся в практике юродствования.

Любопытно, что в исследованиях, выстроенных вокруг персон К.А. Черных и Н.Д. Грицюка по отдельности, рассматривается существование у каждого из них своего круга общения, в каждом из которых они выступают центральной фигурой притяжения. В действительности же и Грицюк, и Черных, помимо своих узких групп, входили в одно общее «карнавализованное» культурное сообщество Новосибирска, в котором занимали, по всей видимости, разные ниши и разные роли. Грицюк как официально признанный художник представлял стратегию осознанного ускользания от нормы, Черных же, будучи художником-аутсайдером, уклонялся от нормы под воздействием своего порогового состояния.