Путь к абстракции через модус дизайнерского мышления: художественные эксперименты Вениамина Степанова

Уже давно ушла в прошлое тенденция прописывать модернистские и постмодернистские формы искусства исключительно в столицах — Москве и Петербурге. Децентрализация, большая оттепельная открытость пусть совсем на короткий срок привели к появлению локальных очагов художественной культуры. И одним из наиболее значимых среди таких центров был Свердловск/Екатеринбург.

Триггером активизации художественной жизни Екатеринбурга стал комплекс обстоятельств, хотя даже он не всегда способен объяснить тот всплеск в различных креативных сферах (литературе, театре, кино, живописи, дизайне и т. д.), который произошел в 1970–1990-е годы в Екатеринбурге [1, 2, 3]. «Все отмечали, что на Урале появляется крупный центр монументального искусства, всерьез говорили об “уральском стиле”, об “уральском почерке”. Действительно, традиции дореволюционного промышленного искусства и декоративно-прикладного творчества края давали о себе знать. Художники-монументалисты в 1970-х годах тяготеют больше к созданию монументально-декоративных композиций, а сюжеты советской истории и образы деятелей коммунистического движения стремятся решить с большей стилизацией и декоративностью» [4, с. 65].

Особенности художественной жизни второй половины XX века в Советском Союзе

«В начале 1990-х творческая жизнь в российских регионах концентрировалась вокруг лидеров, чей профессиональный авторитет сформировался в 60–70-е годы XX столетия. Именно они задавали тон на художественных выставках» [5, с. 42]. Одним из таких ярких представителей нового искусства на Урале стал Вениамин Степанов. 1963 — год окончания В. Степановым Уральского училища прикладных искусств в Нижнем Тагиле — совпал с первой (послевоенной) волной интереса к дизайну. Художник начинает свою деятельность в Специальном художественно-конструкторском бюро в качестве художника-конструктора, параллельно выполняя монументально-декоративные работы, до сих пор украшающие Екатеринбург. Любопытно, что при формальном отклонении большого числа монументальных произведений (особенно неидеологической тематики — мозаик, росписей, рельефов) от стилистики соцреализма художники монументально-декоративного искусства негласно находились практически на вершине художественной иерархии. Вениамин Степанов, в частности, вспоминал, что при почти каждом приеме его эскизов для монументальных работ или самих работ ему высказывались претензии в формалистских поисках, и всё же работы принимались «в последний раз». То, что его художественные поиски с трудом, но всё же в очередной раз принимались, говорит в первую очередь об очевидной и неоспоримой мощи его таланта.

Искусство играет очень важную и сложную роль в формировании ментальности, встраиванию отдельной личности в меняющуюся действительность. И в художественной среде, частично в официальной, но большей частью в неофициальной в 1960–1980-х годах происходили значительные изменения в области эстетики и эпистемологии художественного творчества. Однако в рамках официальной системы художественного образования, в наиболее значимых с точки зрения идеологии формах визуального искусства — живописи и скульптуре — отсутствовала возможность формальных поисков, экспериментов. Это вынуждало художников, ищущих нового понимания искусства и способов выразительности, уходить в гораздо менее идеологически регламентированные формы творчества — от книжной иллюстрации до дизайна. Именно в этих областях подчас закладываются и развиваются направления и формы российского модернизма. Мы остановимся на истоках только одного из них — абстракции.

Абстрактная живопись и скульптура по сути своей кардинально отличается от живописи на основе нарратива. Современные исследования особенностей визуального восприятия позволяют определить классическую, сюжетную и абстрактную живопись как различные формы деятельности мозга. Другими словами, мастера сюжетной и абстрактной форм, можно сказать, по-разному мыслят. И при формальном главенстве соцреализма с его принципами изобразительности, нарративности должны были существовать сферы художественной деятельности или факторы, благодаря которым художники, мыслящие иным образом, могли реализоваться и совершенствовать свое художественное видение. Таких факторов было несколько. Однако для нас важны две сферы, подпитывавшие абстракционистские, поставангардные искания художников, — монументально-декоративное искусство и возродившийся к 1960–1980-м годам интерес к сфере дизайна как системе эстетической организации объектов быта и промышленности, подхватившего эстафету от традиционных форм декоративно-прикладного искусства. Генетически связанный не с изобразительной стороной искусства, а с обобщенной, абстрагированной образностью прикладного искусства дизайн в СССР имел еще один источник, связанный с трансформациями чистой формы и пространства, — архитектуру. Часто именно архитекторы начинали успешно заниматься дизайном. Почти столь же нежанровым и формалистским в своих проявлениях, при декларируемом наличии сюжета, было монументально-декоративное искусство. Изменение структуры изобразительности, декоративность, стилизация до уровня беспредметности легко оправдывались особым языком монументального искусства.

Именно эти две сферы художественной деятельности часто и становились в советское время истоком формирования абстрактной и тяготеющей к абстракции форм художественного творчества — от живописи и скульптуры до инсталляций и элементов перформансов.

Существенным отличием в функционировании искусства на Западе и в советском пространстве является не только временная несоотнесенность, но и очень разный характер встраивания художественных процессов в структуру общества. Для официального советского искусства основной, если не единственной, функцией искусства была идеологическая, воспитательная, в то время как искусство за рубежами Советского Союза имело возможность проявлять себя гораздо разнообразнее. Естественным следствием такой ситуации стала многоликость форм художественной деятельности — от классической и абстрактной живописи до дизайна, от костюма в кино и на сцене до fashion- и textile-арта. И всю эту многомерную структуру искусства вмещала в себя гораздо более свободная система образования, задачей которой и было осознание быстро меняющихся ментальных, художественных, технических процессов в обществе [6, с. 46–47].

Как правило, необходимая для трансформации общества критическая масса новаторски мыслящих людей, художников в том числе, традиционно формируется в структуре системы образования. На западе она формировалась в заведениях, подобных Баухаузу, а позже в школах искусств типа колледжа Блэк-Маунтин (Black Mountain College) или Высшей школы искусств Милтона Эйвери (Milton Avery Graduate School of the Arts). Система художественного образования в Советском Союзе кардинально отличалась централизованностью, зарегулированностью, невозможностью свободного развития и использования альтернативных методик образования. Ростки независимого художественного образования, основанного на авторских методиках и подходах, подобных московской Студии Белютина, были единичны и не имели возможности продвижения. Однако в 1960-х годах появилась образовательная структура, не являвшаяся официально учебным заведением, однако вклад в распространение передовых идей которой, особенно в области дизайна, сложно переоценить: «В 1964 г. в Доме творчества была создана экспериментальная студия “Сенеж” под руководством Е.А. Розенблюма и К.М. Кантора. <…> В Сенежской студии (с 1967 г. Центральная учебно-экспериментальная студия художественного проектирования) дизайнеры занимались не только конструированием различных объектов, но и рисованием, живописью, фотографией. Главная идея заключалась в создании целостного художественного пространства, пригодного для всех сторон творческой деятельности человека» [7, с. 15].

Истоки образности в творчестве Вениамина Степанова

Очевидно, что на формирование творческой личности Вениамина Степанова оказала влияние его учеба в 1966–1970 гг. в организованной всего несколько лет назад Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР (Сенежская студия), сыгравшая большую роль в развитии теории и практики различных направлений дизайна. В качестве консультантов и лекторов в студию приглашались признанные в этой области отечественные и зарубежные практики и теоретики архитектуры и дизайна.

На новаторские художественные тенденции, в которые художник погрузился в процессе обучения в студии, наложилось его умение как камнереза чувствовать и работать с материалом, фактурой, объемом, что отразилось в его многочисленных монументально-декоративных произведениях, работах над эскизами городской скульптуры, ни один из проектов которой, к сожалению, не был реализован. Передовой характер мышления В. Степанова проявлялся не только в его творчестве, но и всём строе жизни. Окончив училище, он начинает работать художником конструктором в недавно организованном Специальном художественно-конструкторском бюро, в последующем ставшем уральским филиалом ВНИИТЭ iВНИИТЭ — Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики. × . После ухода из института технической эстетики в начале 1970-х годов Вениамин Степанов становится одним из организаторов (совместно с В. Малиновым, В. Дьяченко, Е. Арбеневым, Л. Скворцовым) Дизайн-центра на ул. Красноармейской. Первоначально это было больше похоже на клуб по интересам, для самообразования, где организовывали лекции по философии, встречи со значимыми и интересными художниками, искусствоведами. Будучи единственным в достаточно большой команде членом Союза художников с опытом выставочной работы, Степанов занимался экспозиционной деятельностью Центра. Необычным для Екатеринбурга в этих выставках было в первую очередь то, что выставляли не классические формы искусства и даже не образцы или эскизы монументальных работ, на которых все в той или иной мере зарабатывали, а в основном дизайнерские проекты.

Уже это стремление показать не некий изобразительный мотив, а образ, структуру, форму и через них выразить идею свидетельствовало о стремлении дойти до чистой, структурной, концептуальной конструкции, самодостаточной своей, возможно, сдержанной эстетикой для выражения сути. Своеобразный супрематизм, соединенный с уходящим в восточную традицию пониманием структуры и материала. Подобный подход в творчестве потом не раз проявится в различных циклах работ В. Степанова. Творчеству художника всегда была присуща «встроенность», диалогичность с мировым художественным процессом. Кроме того, художнику, вероятно, была близка идея Павла Филонова о сделанности картин и рисунков, которые должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться, его принцип разъятия видимого на составляющие элементы и собирания из них нового мира. «Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам Юго-Востока, Запада и России» iФилонов П.Н. Интимная мастерская живописцев рисовальщиков «Сделанные картины». СПб.: Мировый расцвет, 1914. × (Цит. по: [8, с. 71]).

Абстрактность работ В. Степанова происходит из природных растительных форм. Особенно интересными нам кажутся циклы с травами. Графические, похожие то на распускающиеся цветы, то на тянущийся к свету тростник, то россыпью мелких листьев-стрел растворяющиеся в пространстве, скульптурные «травянистые» объекты обладают самодостаточностью и особым магнетизмом при абсолютной простоте и чистоте форм и линий. В графических циклах и скульптуре Вениамина Степанова травы предстоят совершенно особым, параллельным миром, образность и структура которого уходит корнями в архаическую, мифопоэтическую реальность. Этот мир, имея необходимую полноту и глубину, подойдя к состоянию подлинной структурности, включает в себя ощущение мистериальности, эпо-мифологическую трансформацию временного и пространственного континуума. Поэтому графические образы так легко и естественно, не нарушая целостности ощущения материала, переходят в скульптуру, перетекают из материала в материал, причем часто с диаметрально противоположными его характеристиками, — от жести и керамики до текстиля. Растительный мир предстает у Степанова в различных ипостасях — от храма природы с готическими нервюрами ветвей до жизни куста во «Временах года» (1984) с образностью пространства и семантикой, характерной для народного орнамента.

В.А. СТЕПАНОВ. ТРАВИНКА. СЕРИЯ «ТРАВЫ». 2002. ЖЕСТЬ, ЦИНК. 47 Х 10 Х 10. ФОТО: ИД «АВТОГРАФ»

В.А. СТЕПАНОВ. МАЛЫЙ ХРАМ В ТРАВЕ. СЕРИЯ «ТРАВЫ». 2002. ЖЕСТЬ, ЦИНК. 45 Х 25 Х 20. ФОТО: ИД «АВТОГРАФ»

В.А. СТЕПАНОВ. ТРАВИНКА. СЕРИЯ «ТРАВЫ». 2002. ЖЕСТЬ, ЦИНК. 47 Х 25  Х 15. ФОТО: ИД «АВТОГРАФ»

В.А. СТЕПАНОВ. ТРАВЫ, НЕСУЩИЕ УПАВШИЙ ЛИСТ. 2012. АППЛИКАЦИЯ ПО ДЕРЕВЯННОМУ КАРКАСУ. 45 Х 45 Х 55. ФОТО: ИД «АВТОГРАФ»

В.А. СТЕПАНОВ. СЕРИЯ «ВРЕМЕНА ГОДА». 1984. ЦВЕТНАЯ ЛИНОГРАВЮРА. 45 Х 60. ФОТО: ИД «АВТОГРАФ»

Previous Next

Художник начинает работать с этой темой еще с 1970-х годов, впервые завороженный образами болотных трав («Трава на болоте», 1975). Травы постоянно сопровождают его в творчестве — сухие, закованные в панцирь смерти, но уже отдавшие свою душу молодой траве, пассионарные, заполняющие пространство «до неба», одинокие, устремленные ввысь, сломанные...

В.А. Степанов. Трава на болоте. 1975. Цветная линогравюра. 86 х 61. Фото: ИД «Автограф»

В.А. Степанов. Лист 2. Серия «Сухие травы». 1998. 85 х 60. Бумага, типографская краска.
Фото: ИД «Автограф»

Мир трав Степанова архаичен, заветен. Для профанного мира естественно различение пространства и времени, сакральное же пространство их соединяет, «растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения» [9, с. 190]. Поэтому, вероятно, совершенно не случайны образные параллели Степанова в циклах трав и «Иконных пейзажах» (1992), где персонажи традиционного иконографического сюжета оказываются той же системой естественной природной структуры. Весь простор «травности» Степанова направлен на «самораскрытие пространства как такового, на сотрудничество с ним, складывающееся в процессе обживания, оживотворения, одухотворения пространства… Во всяком случае для мифопоэтического сознания пространство принципиально отлично и от бесструктурного, бескачественного геометрического пространства, доступного лишь измерениям, и от реального пространства естествоиспытателя, совпадающего с физической средой, в которой наблюдаются соответствующие физические явления» [10, с. 58]. Отсюда особая образность и названий работ и циклов, от достаточно привычного «Поклонения цветущему кусту» (1993) до «Панциря мертвой травы» (1991).

В.А. Степанов. Предстоящие. Серия «Иконные пейзажи». 1992. Бумага, типографская краска. 85 х 60. Фото: ИД «Автограф»

В.А. Степанов. Панцирь мертвой травы. 1991. Картон, гуашь. 90 х 30. Фото: ИД «Автограф»

Травы Степанова овеществляются совершенно особым образом — так же, как в восточной традиции вещь, объект становится имманентной концентрацией пространства, пронизанного единой энергией. При этом художник как будто стремится оторвать объект от субъекта, познающего его, остранить для нас мир травы, он заставляет нас «вслушиваться» в суть сакрализованного пространства и вещи-травы, почувствовать их вибрации. «Трава всегда интересовала и волновала своей сезонной живучестью и похожестью жизненных ситуаций на человеческие взаимоотношения. Трава, так же как и человеческие сообщества, может быть воинственной и мирной, взрываться, любить или ненавидеть — как люди» [11, с. 4].

Выполненные различными материалами растения постоянно варьируют уровень своей проявленности, от почти иллюстративных, эмоциональных («Травы», 1978) до абстрактно-орнаментальных (серия «Травы и бетон», 1989; серия «Орнамент», 2000).

Степанов увлекался язычеством. И особую образность, характерную именно для архаического, мифологического сознания, синтетичную и синестезийную, мы можем проследить во всём творчестве художника. Переживание одухотворенного материала и вещи находит отражение в скульптурных травах с использованием текстиля — «потому, что травам тоже бывает холодно и их надо одеть» iИнтервью Л.В. Копосовой с В. Степановым, 2018. Архив Л.В. Копосовой (не опубликовано). × . Они тесно, почти по-родственному связаны с одетыми в текстиль (потому что им тоже холодно) опавшими листьями, превратившимися в забавные травы-листья-существа.

Образ растения, как «языческий знак, рождающийся из семени травы. Прорастает семя — меняется пейзаж, формируется — прорастает и созревает — небо. Изменение пейзажа — как программа, заложенная в семени» [12]. Травы живут своей жизнью. Они хотят летать или быть человеком, они любят и душат, живут и страдают. Текстильная скульптура становится уютным памятником листу, героически упавшему с высоты дерева, высоты, которую трава не в состоянии осознать. Лист, падающий сверху на траву, оказывается в таком же заколдованном мире живущих своей жизнью травинок, прихотливых кружев металлических то ли деревьев, то ли пенистой волны, поднятой ветром, стрелок бутонов, тянущихся из земли и готовых раскрыться фантастическим цветком или всё же превратиться в опавший замерзший, окуклившийся лист, закутанный в текстиль.

Выводы

Особенностью принципа абстрагированности в творчестве В. Степанова становится не импульсивная, импровизационная, основанная на случайности композиция работы, а соответствующая четкой организованности дизайнерского характера мышления конструктивность, крепкая «сделанность», продуманность.

Стилизованные, почти абстрактные образы из серии «Травы и бетон» (1989) перетекают в структуры и формы орнаментальные, декоративно-народные («Четыре праздника года», 1984), возвращаются обратно в изобразительность и вновь концентрируются, сворачиваются почти до знака, как в серии 2007 года «Чертежи» («Чертеж свежего ветра», 2007), однако не теряют своей художественности и внутреннего напряжения. Художник в своем творчестве создает своеобразный круговорот образов, обобщений, структур, единый и неповторимый. Естественный, природный цикл жизни воплощается в творчестве художника с особенным видением, соединяющим архаичную чувственность вещи, объекта и структурность нового мышления.

В.А. Степанов. Серия «Травы и бетон». 1989. Офорт. 50 х 35. Фото: ИД «Автограф»

В.А. Степанов. Чертеж свежего ветра. Серия «Чертежи». 2007. 75 х 50. Цветной картон, типографская краска. Фото: ИД «Автограф

Уникальность творчества Вениамина Степанова, таким образом, сложилась на основе нескольких факторов, напрямую связанных с деятельностью мастера в области дизайна и монументально-декоративного искусства. Передовой характер мышления выразился не только в том, что он творил в период становления дизайна в стране. Он воплотился в постоянном поиске новых форм выразительности, свободе работы с различными материалами, легкостью перехода от одной формы творчества к другой, от одного материала к другому в зависимости от концепции работы и поиска новых, неожиданных возможностей. В отличие от работ наследия художников 1970–1990-х, творчество Вениамина Степанова на всём протяжении оставалось цельным по эстетической программе и разнообразным по приемам. Все его работы, будь то графические серии, монументально-декоративные работы или станковая скульптура, и по сей день актуальны.