Об особенностях авангардного искусства Оренбурга второй половины XX века: аксиологический контекст

Современное изобразительное искусство Оренбурга представлено широким диапазоном стилей, течений, направлений. Безусловно, как и в любой российской провинции, здесь преобладает реализм в самых разных вариантах, но есть и художники-авангардисты, приверженцы беспредметного языка живописи. Но так было не всегда. Еще полвека назад в господстве социалистического реализма на оренбургской земле никто не сомневался.

В 1960-е годы, когда оренбургский союз художников состоял в основном из выпускников художественно-педагогических училищ, для укрепления творческого коллектива было решено пригласить выпускников Московского государственного художественного училища им. В.И. Сурикова [1].

Прибывшим в степной край суриковцам сразу объяснили: от них ждут серьезных перемен в художественной жизни региона, поэтому они должны принять участие в зональной выставке «Урал социалистический» и вступить в Союз художников России [2]. Тема покорения целинных земель как нельзя лучше подходила для реализации этих планов, и молодые художники отправились в творческую командировку на восток Оренбуржья. Большинство из них неоднократно на протяжении всей своей жизни будет обращаться к степной теме, ставшей символом этого края. Большинство — это Н.П. Ерышев, «суровый стиль» во многом определил его индивидуальную манеру; Р.Я. Яблоков, представитель московской пленэрной школы живописи; Ю.П. Григорьев, прошедший путь от «сурового стиля» к «субъективному реализму», по его собственному выражению; В.Т. Ни, ученик и последователь Д.Д. Жилинского в левкасной живописи; В.Ф. Просвирин, мастер удивительно тонких женских образов и редкого для советского времени жанра ню.

И только Г.А. Глахтеев с самого начала почувствовал: степь, целинники, колхоз, соцреализм, зональные выставки — это не его. Написал обязательную для вступления в Союз художников России работу «Планерка» (1968) и стал заниматься тем, что ему было близко — философией, проблемами света, цвета, формы и пространства в живописи, создавать автобиографическое искусство, воспевая Любовь, Красоту, Город, Весну, Творчество. В 1960-е годы он пишет картины: «Предчувствие весны» (1967), «Оттепель» (1968), «Розовая зима» (1968), решая чисто живописные задачи. Его неоднократно обвиняли в формализме, пытались выгнать из союза художников и отнять мастерскую, но он оставался верен своим принципам, много работал и, находясь в оппозиции к официальному искусству, создал творческую группу молодых художников «Академия Садки».

Г.А. Глахтеев. Предчувствие весны. 1967. Холст, масло. 75 × 62. Источник: [3, с. 27]

«Академия Садки» как центр авангардного искусства «второй» волны

История группы начинается с 1971 года, когда на «Академической даче» под Вышним Волочком оренбуржцы Г.А. Глахтеев и В.П. Фроленко познакомились с художниками из Карачаевска А.А. Власенко и В.М. Еременко, пригласившими их к себе в гости, чтобы поработать на пленэре. Со временем именно рыбацкий поселок Садки на берегу Азовского моря и Горы Архыза (слово «Горы» члены группы всегда пишут с прописной буквы, подчеркивая значимость этого места в их творчестве) станут главным центром притяжения оренбургских художников, которые писали обнаженную натуру среди природы, создавали множество этюдов, а еще обсуждали теоретические труды великих художников, философов, ставили спектакли о Рафаэле, Рембрандте, Шагале, читали лекции об искусстве, устраивали диспуты, писали стихи, проводили дискуссии о смысле жизни, роли художника в обществе и назначении искусства. Это творческое взаимодействие помогало раскрытию таланта каждого художника.

«Представители группы последовательно отвергали изображение “социальных ущербностей”, интересуясь лишь “чистой” живописью и ее пластическими ценностями» [4, c. 385] и ориентируясь на западноевропейский и русский авангард начала XX века.

Безоговорочным лидером группы был Геннадий Александрович Глахтеев (1939) — художник с живописным дарованием, поэтическим и философским складом мышления. Он решил «заново исследовать природу живописи, проверить ее законы практикой, изучить основополагающие категории формы: пространство, пластику, цвет», при этом, по его словам, надо «осмыслить реальность не только изобразительно, но и философски» [цит. по: 4, с. 384].

Во всех его работах, чтобы он ни изображал, торжествует красота цветовых созвучий, мощная энергетика, пластика рисунка и таинство, сам он себя называл «живописцем тайны» и говорил, что кумиром для него является Джорджоне, в живописи которого есть «таинство предвосхищения» [5, с. 75].

Тема страстной любви, нежности и утонченности чувств проходит красной нитью через всё творчество художника: «Вдвоем» (1988), «Голубой двойной портрет» (1989), «Двое» (1989), «Влюбленные» (1989), серия «Мастер и Маргарита» (1990), «Любовь земная и небесная» (1996), «Гармония» (2008).

Г.А. Глахтеев. Вдвоем. 1988. Холст, масло. 52 × 40. Источник: [3, с. 75]

Его творческая жизнь (а это более 60 лет), наполненная любовью к жизни, людям, женщине, насыщенная впечатлениями от поездок по миру и встреч с уникальными людьми, неотделима от искусства. Высокую оценку произведениям Г.А. Глахтеева давали искусствоведы А.М. Кантор [6, с. 4], В.И. Костин, В.Л. Мейланд и К. Робэр [7, с. 94, 112, 130], а народный художник России Д.Д. Жилинский, учивший его в Суриковке, побывав в мастерской и увидев работы, которые нигде не выставлялись, произнес: «Совесть художника».

По мнению арт-критика А.М. Кантора, хорошо знавшего Г.А. Глахтеева, «он создал вокруг себя как бы магнитное поле, в котором, как силовые линии, скрещиваются, сближаются и отталкиваются самобытные дарования. Эти таланты настолько многообразны, настолько различны их судьбы и пути, что это могло бы составить целый роман, эпопею глахтеевской “академии”» [9, с. 9].

В своем теоретическом труде «Апология цвета, пластики и формы…» полушутливо, полусерьезно Г.А. Глахтеев напишет, что в «оренбургском художестве обозначилось противоборство трех основополагающих начал в изобразительном искусстве: цвета, пластики, формы» iПлеяда : литературно-художественный публицистический альманах. Оренбург: Печатный дом «Димур», 2002. С. 4. × . А выразителями каждого начала, по его мнению, являются конкретные личности: цвета — В.А. Газукин, пластики — И.В. Макарова, формы — А.А. Ханин.

Валерий Васильевич Газукин (1951–2014) — живописец, философ и практик «цветового пространства» — стал альтернативным лидером группы «Академия Садки», ее вторым центром. Он окончил Ленинградский педагогический институт им. А.И. Герцена и всегда с теплотой вспоминал преподавателей истории искусств — М.Ю. Германа и М.Г. Эткинда. Став соучредителем «Академии Садки», Газукин называл ее «своеобразным интеллектуальным гетто в мире советских художников» [8, с. 7]. Дело в том, что на первом этапе объединение оставалось замкнутым кругом живописцев. Газукин интересовался колоритом и целенаправленно двигался в сторону беспредметного искусства, создавая свою художественную концепцию «цветовой организации» («Утро», 2002; «Голос лета», 2003; «Полдень», 2003; серия «Свободное дыхание», 2003). Глахтеев называл его произведения «цветовыми симфониями, единственными критериями восприятия которых являются Музыка и Поэзия» [7, с. 93].

В.В. Газукин. Утро. 2002. Холст, масло. 50 × 60. Источник: [7, с. 137]

Ирина Васильевна Макарова (1950), выпускница музыкального училища, впервые поехала в творческую поездку в Садки как натурщица. И не думала тогда, что станет художником. Просто взяла в руки картон и написала три первых этюда на память о горах. Ей, не имеющей художественного образования, приходилось труднее всех, как никто другой она зависела от своего учителя, пыталась имитировать его живописные приемы и очень боялась представить на суд зрителей свои первые работы. Тогда Г.А. Глахтеев показал их на областной выставке под своим именем. Это придало ей уверенности в себе и позволило проявиться ее темпераменту — «дерзкому, решительному, женственно-изящному» [9, с. 10]. Первая персональная выставка И.В. Макаровой прошла в редакции журнала «Юность» (Москва), на открытии которой выступили А.М. Кантор и Д.Д. Жилинский, отметив оригинальность таланта оренбургского художника [7, с. 114].

Ее природному дару пластического рисунка удивлялись и художники, и критики, как и тому, что абстрактная живопись станет для нее родной стихией («Горная абстракция», 1988; «Беспредметная композиция», 1990; «Крест», 1991), триптих «Треугольники», 1994). Как музыкант она тонко чувствует родство музыки и живописи на эмоциональном и духовном уровне [10, с. 16].

И.В. Макарова. Крест. 1991. Холст, масло. 200 × 145. Источник: [7, с. 128]

Александр Андреевич Ханин (1955–2013) пришел в «Академию Садки» по рекомендации своего учителя В.В. Газукина. Это было непростое время для группы, когда в ней произошел раскол, В.М. Еременко и А.А. Власенко, переехавшие в Оренбург за своим учителем и нередко критикуемые за то, что в своем творчестве они копируют Глахтеева, теперь решили пойти по своему самостоятельному пути и вместе с В.В. Газукиным покинули группу. Ханин ждал от первой своей поездки в Садки чуда, которое «откроет ему глаза на искусство» [7, с. 143]. Чуда не произошло, но у него появился азарт ученичества. Начинал, как и все, с реализма, с монументальных дев из «средней полосы райской жизни» [11, с. 8], затем перешел к кубизму («Кубистическая пастораль», 1990) и признавался: «Мой язык — это форма, объем, переданные бесцветно. Форма выражается только светом и тенью» [5, с. 266] («Похищение Европы», 1994; «Мальчик с собакой», 1999; «Сюзанна и старцы», 2010).

А.А. Ханин. Сюзанна и старцы. 2010. Холст, масло. 73 × 60. Частное собрание

Творческая жизнь объединения «Академия Садки» продлится более тридцати лет и коснется нескольких поколений художников. За это время состав членов несколько раз поменяется, группа распадется и снова воссоединится, ее ряды пополнят новые члены, но при этом «костяк» останется неизменным. В 1988 году состоится последняя поездка в Горы Архыза, отныне «академики» будут осваивать места в родном Оренбуржье (Ташла, Пасмурово, Анатольевка), совершать творческие поездки за границу — во Францию, Индию, Индонезию, на Кубу, участвовать в циклах выставок: «Плеяда», «Беспредметный язык живописи», организовывая новые группы и сотрудничая с близкими по духу художниками. Частная арт-галерея «АртА», открытая в 1991 году в подвале исторического здания в центре города, станет родным домом для всех художников «Академии Садки» [12, с. 80]. Теперь у них не будет проблем с организацией и местом проведения выставок.

«Подпольное искусство» художников Урала — в Париже

«Французская эпопея» в жизни оренбургских художников началась в 1989 году, когда в степной город приехала делегация из города-побратима Бланьяка. Заведующей отделом культуры Кристине Легевак так понравились работы Г.А. Глахтеева, когда она посетила мастерскую художника, что она предложила провести большую выставку оренбургских художников во Франции. Открытие выставки состоялось на следующий год в культурном центре «Одиссюд». Культурное сотрудничество с французами продолжилось, и в Оренбург приехал искусствовед, комиссар-аукционист Клод Робэр, который отобрал 1400 произведений оренбургских художников для выставки-продажи в Париже. В 1991 году на аукционах «Отеля Друо» будут представлены «работы художников Урала» с подзаголовком «Подпольное искусство», обложки каталогов украсят репродукции картин И.В. Макаровой, В.В. Газукина и А.А. Ханина. Картины всех «академиков» на французском арт-рынке пользовались большим спросом. Это был первый значительный успех в жизни Г.А. Глахтеева (450 его работ, треть созданных на тот период, уехали в Париж), ведь долгие годы он скрывал целый пласт своего творчества [13, с. 2]. По словам художника, тогда он понял, что «создал свой художественный мир», и за это его оценили [5, с. 68].

Но только один художник продолжит и дальше сотрудничать французами — А.А. Ханин. Он выучит французский язык и будет ездить в Париж, чтобы там работать и участвовать со своими кубистическими картинами в выставках-аукционах (всего проведет 20 выставок). К. Робэр назовет его «русским послом в Париже» [5, с. 265].

Философский взгляд на авангардное искусство

В перестроечное время в Оренбурге о себе заявят и художники-авангардисты, которые не входили ни в какую группу, — Ю.Я. Гилёв и С.Б. Фазутов. Монументалисты, выпускники высших художественно-промышленных учебных заведений Харькова и МосквыiХарьковского художественно-промышленного института и Московского художественно-промышленного училища (позже — Московского художественно-промышленного института). × и философы, они создают свои оригинальные фактурные произведения, наполненные знаками, символами, метафорами, загадками.

Юрий Яковлевич Гилёв (1951) был приглашен в 1979 году в Оренбург для украшения города росписями и витражами. Когда подобного рода заказы прекратились, перешел к станковым работам. Художник называет себя архаистом, поскольку остается верным фигуративному искусству, архетипическим образам и ориентируется на культуру древних цивилизаций iАлеев М. Знаковая система бытия в композициях Юрия Гилёва // Оренбургский университет. 2012. 25 января. × . Его размышления о жизни, любви и свободе происходят в сложном зашифрованном мире. Картина «Последний победоносный бой Владыки» (1997) сразу отсылает нас к древнерусскому искусству, но это не Георгий Победоносец, а Майтрейя — грядущий Будда, спаситель человечества со своим воинством в виде мерцающих крошечных силуэтов на голубом фоне [14].

Ю.Я. Гилёв. Последний победоносный бой Владыки. 1997. Холст, масло. 135 × 114. Источник: [14, с. 47]

Филоновский принцип «сделанности», тщательная работа над каждым сантиметром картины характерны и для Сергея Борисовича Фазутова (1961). Работая в беспредметной живописи, он с помощью знаков пытается выразить основной принцип мироустройства. Высокая живописная культура, эстетизм и тонкое колористическое чутье помогают ему в создании метафизического пространства картины [15] («Кобра», 1995; «Примирение», 1997; «Композиция», 2004).

С.Б. Фазутов. Преображение. 2018. Холст, масло. 190 × 160. Частное собрание

Выводы

Таким образом, оренбургский авангард «второй» волны, зародившись в начале 1970-х годов как реакция на догматизм советского официального искусства, изначально выбрал третий, срединный путь — между официальным и «другим» искусством. Авангардисты отвергали изображение «социальных ущербностей», не интересовались сиюминутными остросоциальными проблемами, обращаясь к вечным общечеловеческим и художественным ценностям, опираясь в решении пластических задач на традиции отечественного и западноевропейского искусства. Они прошли через долгие годы непризнания, но наступило время, когда их творчество стало востребованным не только за границей, но и в России, и в родном Оренбурге, где они теперь имеют возможность показывать свое искусство во всех экспозиционных залах (это три арт-галереи и музей изобразительных искусств), участвовать на равных с реалистами в ежегодной выставке «100 картин художников Оренбуржья» (проект заслуженного художника России Ю.А. Рысухина), которая представляет широкую панораму художественных стилей и направлений региона.

Если взять за основу слова искусствоведа В.С. Турчина: авангард — некая «школа духа», авангард необходим, чтобы спровоцировать поиск, создать новый опыт [16, с. 3], то можно смело сказать, что со своей задачей авангард «второй волны» на оренбургской земле справился.