Богоматерь Огневидная: особенности иконографии и живописи в культуре Ветки

Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций (ВМСБТ, Республика Беларусь) исследует сюжет «Богоматери Огневидной» много лет. Анализ ряда местных памятников уже опубликован [1, с. 98 –111; 2, с. 133–144; 3, с. 63–65]. Но необходимо, на наш взгляд, рассматривать иконографию, равно как и живописные решения, в контексте мощной и цельной местной культуры, в экспедиционных исследованиях и в анализе целостных комплексов памятников иконописи, происходящих из локальных старообрядческих традиций региона Ветки и Стародубья, что и является целью настоящей работы. В работе использованы методы: иконография христианского искусства, стилистический анализ, историко-хронологический метод.

Формирование иконографического образа Богоматери Огневидной в регионе Ветки и Стародубья

В коллекции самого музея сегодня 11 икон с образом «Огневидной» или с его участием в многочастных композициях. Это работы местных мастеров XVIII–XIX вв. Параллельно с развитием образа эволюционирует и его убор, представленный на Ветке в собственном стиле. В экспедиционных материалах, в данных консультаций — десятки зафиксированных памятников, база интернет-источников с пометкой «Ветка» обширна. Можно с уверенностью сказать, что иконы «Богоматери Огневидной» ветковской школы представляют наибольшее количество вариантов образа и его участия в сложных композициях. В других регионах преобладающее распространение образ «Богоматери Огневидной» имеет среди старообрядцев-поповцев по происхождению Ветковского согласия. Сюда входят регионы северо-запада и юга России, северной и юго-западной Украины, Молдовы, Румынии, Кавказа, пути расселения ветковчан на восток.

Богоматерь Огневидная. Ветковская школа иконописи. Конец XVIII – начало XIX в. Доска, паволока, левкас, яичная темпера; сусальное и творёное золото. 44,6 х 38 х 3. Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова (ВМСБТ). КП 1638-36. Фото из архива музея

Богоматерь Огневидная в бисерном окладе. Ветковская школа иконописи. Конец XVIII в. Доска, паволока, левкас, яичная темпера; сусальное и творёное золото. 36 х 31,5 х 3. Оклад: холст, перламутр, многоцветный бисер, стеклярус, стёкла. Шитьё вприкреп, саженье. Ветковский стиль. ВМСБТ. КП 1638-94. Фото из архива музея

Иконография «Богоматери Огневидной», единственного изображения Богородицы с алым огненным ликом, — одна из самых загадочных. Когда-то Т.Е. Гребенюк (Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва) была высказана мысль об «оживлении старообрядцами домонгольской иконографии Божьей Матери» [4]. Однако в древнерусской иконописи образ неизвестен. Вопрос о древности его происхождения возвращается. Изучение истории его возникновения и символики активизировалось в XXI в. [6, с. 382–383]. Это работы Т.Е. Гребенюк [5] и Н.И. Комашко [6]. Первый известный сегодня источник описания иконы появляется в Новое время. Это рукописный сборник «Солнце пресветлое» (1714–1715) [7], произведение московского автора (или владельца) Симеона Моховикова. По мнению Е.М. Юхименко, он — «тайный старообрядец» [8]. Рукопись была обнаружена в 1970-е гг. экспедицией МГУ в старообрядческом регионе Ветки-Стародубья, в Клинцах (юго-запад Брянской обл.) [9]. В сборнике, в «Сказании» приводится история 132 икон Богородицы и, в том числе, афонская история богородичного образа, явленного в 845 г., в дни богоборчества: император Феофил «сию святую икону врину во огнь… О велия чудеса! Всё древо иконы сгоре, лице же Богородицы не сгоре, но сохранися …якобы огневидна и припечална мало» [7]. «Огневидная» — здесь эпитет, образ называется в рукописи «Вангаглийской» (по мнению А.С. Преображенского, которое цитирует Н.И. Комашко, от Ευαγγελισμός, Благовещение) [6]. Моховиков называет место хранения иконы: «И доныне в Афонской горе обретается. В монастыре святаго Павла… над левым клиросом» [7]. Действительно, и сегодня среди святынь обители — икона Богоматери «Кафрептис» («Зеркало») с той же легендой о сожжении, датой и днем празднования, 10/23 февраля [10].

Следующий известный по времени памятник с изображением «Огневидной» — маленькое клеймо в 130 и более клеточках «Богородичного свода», появившегося на иконе-раме московского мастера И. Дорофеева в 1722 г. [11]. Причем в подписях этой иконы уже «Огневидная». Обратим внимание, что контрактуры имени Христа здесь — старообрядческие: «Iс Хс». По мнению исследователей, богородичный свод 1722 г. появляется на основе свода гравюр Г.Е. Тепчегорского [12], московского мастера черниговского происхождения, сына шляхтича. Ранее именно он украсил сборник Моховикова «Солнце пресветлое» гравюрами. Сохранилось в книге 74 гравюры, изображение «Вангаглийской» отсутствует на месте для вклейки. Как назывался образ у Тепчегорского? На гравюрном своде предположительно конца XVIII в. (свод Тепчегорского копировался много раз) подписано: «Образ пресвятыя богородицы Огневидныя». «Вангаглийской» назван этот образ в Клинцовском рукописном толковом подлиннике 1770-х гг. [13], найденном там же, в Клинцах, но еще в 1861 г. его обнародовал знаменитый Ф.И. Буслаев, определив памятник как старообрядческий. Именно по этому «Подлиннику» Вангаглийскую упоминает в 1881 г. Д.А. Ровинский [14]. Клинцовская рукопись оказалась списком со сборника «Солнце», найденного спустя 120 лет. Обнаружение двух памятников — начала и конца XVIII в. — в одном локусе в XIX и в XX вв. позволяет предположить с большой вероятностью, что образец-описание Вангаглийской-Огневидной был в знаменитом старообрядческом центре Ветки-Стародубья, связанном с Покровским монастырем. Именно с этим духовным центром возможно связать иконографическую программу развития и представления образа Огневидной, что обнаруживается в памятниках ветковско-стародубской иконописи.

В иконографии «Огневидной» актуально ее акафистное происхождение (т. е. образ развивается как олицетворение эпитетов Богородицы). Оно же напрямую отсылает нас к первому и главному акафисту (гимну) Богородице, произведению VI–VII в. византийского происхождения. Его главная тема — Благовещение. И именно оттуда — эпитет Марии: «Радуйся, ЗАРЕ таинственнаго дне». И в акафистах чудотворным иконам Богоматери: «Радуйся, огонь Божества неопально во чреве Твоем вместившая» (иконе «Троеручицы»); «Заченшая неопально огонь Божественный» (иконе «Тихвинская»).

Живописные особенности воплощения образа Богоматери Огневидной

Особенности живописи огненного лика Марии мы изучаем с точки зрения семантики технологии, т. е. как осуществляется живописное воплощение смыслового богатства огненного образа в традиционном личном письме. В произведениях Ветки мастера применяли два традиционных способа нанесения красок: плавями (заливкой) и в отборку (мазками). Оба находим в применении к лепке лика «Огневидной», в произведениях разных мастеров.

Богоматерь Огневидная. Ветковская школа иконописи. Конец XVIII в. Доска, паволока, левкас, яичная темпера; сусальное и творёное золото; чеканка по левкасу. 36 х 31,5 х 3. Ветка, частное собрание. Фото из архива ВМСБТ

В иконе, в том числе и в ветковской, послойное нанесение красок предполагало технологический / семантический ход: от нижнего слоя, темного санкиря к охрениям и высветлению, и, наконец, к белильным «светам» (от тьмы через лепку плоти к свету-просвещению). Использовались два основных тона санкиря-основы: коричневый и серо-зеленый (с многообразием индивидуальных и исторических спектров). При письме иконы «Огневидной» этот способ применялся; санкирь мог быть тот же, что и в обычном личном письме: коричневый или сизовато-зелено-тусклый. А вохрение делалось в гамме киноварного, через высветление и белильные блики. Но это не единственный способ.

Еще две колористические традиции иконописи присутствовали на Ветке. Одна — известная с древности, но актуализированная в Новое время, живопись светотеневого характера (через высветление основного тона, заданное, например, красно-коричневым санкирем). Вторая — построение колорита за счет уравновешивания взаимодополнительных цветов, например красного и зеленого. При этом способе, при зеленом оттенке теневого слоя-санкиря вохрение делалось «в красноту». Этот ход вполне проявился в иконописи огненного лика. Плоть, которую воплощали слои красноватого вохрения в обычном случае, теперь оформляется киноварью, символически являя плоть преображенную: «Радуйся, заре умного солнца, радуйся, вместилище божественного огня...» (канон образу Богородицы «Всецарица». Икос 11).

Однако образ огнеликой Богородицы находил и другие способы художественного выражения. Вместо теневого слоя, санкиря, в целом ряде произведений применяется киноварь, положенная прямо по белому грунту-левкасу. То есть божественный огонь преображает плоть, не оставляя никакой теневой сущности, воплощая мысль о целомудренности девства и девственности: «Аще не опали огонь купину в пустыне горевшую и не сгоравшую, не опалит всячески утробу Девичу огонь Божества Моего» (акафист Благовещению). И этот близкий иноческому идеалу девства образ, присутствующий в богородичных иконах Ветки всегда, в некоторых иконах «Огневидной» выходит на первый план как образ целомудренности-софийности, вдохновленный строками «Зрим Святую Деву, невещественный бо вжигающи огнь, наставляет к разуму Божественному вся, зарею ум просвещающая». Это эпитет Богородицы в византийском Акафисте — первом песнопении в ее честь (VI–VII вв.).

Уже на уровне технологии явлен символ. Преображенная в алый цвет плоть вохрения превращена в пыланье. Она будто просвечена красным божьим огнем: «О, Заре таинственного дне!» (Акафист VI–VII вв.).

Этот духовный смысл был чрезвычайно близок монастырскому кругу и скитническому движению Ветки-Стародубья, мистическим традициям исихазма (от греч. σσυχία — спокойствие, покой, безмолвие): «Зарею ум просвещающая». На полях икон «Огневидной» много святых преподобных, иеромонахов. И это — один из основных каналов формирования образа огнеликой Богородицы. «Аще не опали огонь купину в пустыне горевшую и не сгоравшую…». Если не опалил огнь божества «девичьей утробы» Марии, то не опалил лика иконы «Кафрептис» и земной огонь ненависти в IX в. Символическая ситуация получает духовную рифму в целомудренности Марии и целости иконы.

Тема чудесного явления икон, связанная с нерукотворностью образа или нерукотворным его явлением, актуализируется в Новое время, с его тенденциями к иконоборчеству. Будучи основанной на территории Великого княжества Литовского, Ветка осмысливала этот процесс в контексте живого взаимодействия конфессий, а также и в своей судьбе, когда старообрядческие иконы объявлялись вне закона. Образ Нерукотворного Спаса и Огневидной Богородицы фиксируются вместе неоднократно. Ситуация XVIII в. с сожжениями Ветки и разорением ее монастырей, судьбы людей и икон находили вдохновляющую рифму уже в тройном повторе образа неопалимости и огневидности. Сегодня очевидно, что тема огневидных образов и глубины символики огня представляет стройную иконографическую программу ветковской школы иконописи. Это требует отдельного рассмотрения, но нами затрагивалось и иллюстрировалось ранее [1; 2; 3]. Словесное описание византийской обгоревшей иконы и гравюрные образцы по рассказу Моховикова — вот чем, возможно, была представлена иконография Огневидной в начале XVIII в.

Четырехчастная икона.
Клейма: 1. Спас Нерукотворный;
2. Богоматерь Всем скорбящим радость;
3. Никола Отвратный;
4. Богоматерь Огневидная.
Ветковская школа иконописи.
Конец XVIII в. Доска, паволока, левкас, яичная темпера; сусальное и творёное золото; цировка по левкасу. 44,8 х 37,4 х 3. ВМСБТ. НВФ 4454. В процессе реставрации. Фото из архива музея

Образ Богоматери Огневидной в композициях многочастных икон

Второе доступное нам направление наблюдений за образом «Огневидной» — это участие этого извода в композициях многочастных икон, представленных в регионе или происходящих из него. Феномен многочастной иконы в контексте единой культурной традиции — источник уникальной информации для характеристики самой ветковской культуры. Сегодня в цифровом информационном банке Ветковского музея есть сведения и более двух десятков образцов многочастных икон ветковского письма с участием Огневидной из разных собраний.

Рассмотрим 13-частную икону с Богоматерью Огневидной середины XIX в. Композиция представляет 4-рядную схему с характерным многолюдным предстоянием святых (32 фигуры) в нижней полосе схемы (клеймо 13). На полях — также «многолюдно»: 20 палеосных святых изображены попарно. Слева — праотеческий чин: угадываются Соломон, Моисей, Самуил. Справа — апостольский чин. Угадываются: Павел и Петр, Филипп и Андрей, Дионисий и Иаков, Иосиф и Мария. Иконостасный принцип группировки святых выражен вполне, что характерно. Святые Ветхого и Нового завета плотной группой обступают центральную композицию, передавая согласное моление и важную для Ветки идею единства земной и небесной церкви. Многослойность смыслов — также один из признаков ветковской иконы. Семантически она представляет своеобразную стратиграфию слоев формирования и прочтения. Один из пластов — целебное назначение избранных святых. Так, Марой и Фотиния, согласно местным «Целебникам», «от трясовичныя болезни», т. е. лихорадки [15, с. 325].

Многочастная икона (13 клейм) с образом Богоматери Огневидной. Ветковская школа иконописи. Середина XIX в. Доска, паволока, левкас, яичная темпера; творёное золото. 54 х 48,5 х 3,4. Консультация 2015 г. Гомель, частное собрание. Фото из архива музея

В свою очередь, слитно-составной смысл композиции с палеосными «обрамляется» клеймами-наугольниками. Четыре евангелиста и их огнезрачные символы по углам соотносят икону с Евангелием и христианско-космологическими композициями, характерными для Ветки. Под аркой на верхнем поле Саваоф двумя руками благословляет с облаков в сегменте неба. Так передается не только богословский смысл Творения, но и этноконфессиональная информация: изображение Бога-Отца признавали старообрядцы-поповцы.

В основном поле 12 клейм:
1. Богоматерь Боголюбская, с 9 фигурами святых;
2. Богоматерь Всем скорбящим радость, с 12 святыми-целебниками;
3. Богоматерь Неопалимая купина (Видение Моисею с предстоящим епископом Никитой Новгородским);
4. Богоматерь Огневидная;
5. Богоматерь Печерская с предстоящими Антонием и Феодосием Печерскими;
6. Богоматерь Живоносный источник;
7. «Угль Исайи» [Очищение уст Исайи] (пророк Исайя получает угль, принесенный в клещах ангелом-«Херувимом»);
8. Похвала Богородицы;
9. Иоанн Предтеча ангел пустыни;
10. Харлампий;
11. Иоанн Богослов в молчании;
12. Трое избранных святых [Три святителя].

Клейма образуют смысловые группы. № 3, 4, 7, 8 — представляют провозвестный символизм Ветхого завета и византийскую идею акафиста. № 1, 2, 5, 6 — идею заступничества богородицы и ее ростовые иконографические типы. № 9–12 представляют мужские образы, связанные идеями отшельничества и духовного подвига, откровения и покровительства иконописанию, фигуры отцов церкви.

Композиция визуально и семантически стройная, свидетельствует о целостной и живо ощущаемой иконографической программе, связанной, в том числе, и с деятельностью монастырей, и с мироощущением и литургической полнотой образа.

Из пейзажного и архитектурного антуража следует заметить ветковский светотеневой пейзаж с холмами, травами и «кустиками» — и здание церкви (колокольни), троны и престолы характерной округлой «белорусской» формы. В угловых клеймах — большую архитектуру интерьеров барочно-рокайльного характера с арками, открытыми в пейзаж. Явственная ветковская мифологема «цветущей пустыни» и чудес, творящихся в привычном, близком пейзаже. Утверждение полноты церковного служения. В психологии образов — ветковский диалогизм, обращенность к зрителю. Несколько персонажей из разных по сюжетам клейм глядят на зрителя, объединяя события разных времен в едином «разговоре» композиции.

Клейма 3, 4, 7, 8 — наиболее тесно связаны с образом Огневидной и его визуальным толкованием прямо в «тексте» иконы. Они, как указано выше, представляют провозвестный символизм Ветхого завета и византийскую идею акафиста. Редчайший и на сегодня единственный известный для Ветки сюжет «Угль Исайи» буквально иллюстративно передает чудо явления пророку Исайе ангела (бога – серафима – херувима) с пылающим углем и кузнечными клещами в руках. Символический акт очищения уст пророку огнем семантически рифмуется с провозвестным смыслом воплощения Христа в «неопалимой» утробе девы Марии. Тема распевается в сюжете Неопалимой купины, имеющей тот же провозвестный смысл воплощения. Огонь как бы исходит из самого огнеликого образа Огневидной (единственный из всех сюжетов погрудный образ Марии делает его главным во всей композиции). Пламя распространяется по двум ветхозаветным клеймам и сходит на четвертое клеймо — образ Похвалы Богородицы, где именно и представлены ветхозаветные свидетельства, в том числе и пророки Исайя с Моисеем. Праздник Похвалы пресвятой Богородицы, установленный в Византии в VII в., представлен в 8-м клейме. Сюжет связан с поэзией Акафиста, песнопений в честь Марии, где даны ее эпитеты, в том числе и «клещи мысленные, несущие огнь Христа». Присутствие прямо под этим сюжетом клейма с изображением трех святителей делает синтаксис иконы безошибочно семиотическим: Василий Великий в Толковании на Исайю как раз и говорит, что угль означает Воплощение как соединение огня и вещества землистого.

Заключение

Таким образом, богословская тема образа Огневидной и ее визуальное воплощение разработаны и явлены в ветковском произведении с художественной убедительностью. Семиотический анализ иконы показывает, что символика огня здесь не случайна и представляет целую законченную иконографическую программу ветковской школы иконописи. Формирование вариантов уникальной семантической технологии Огневидной в наследии Ветки свидетельствует о живом процессе творчества, сложнейшем порождении образа в парадигме духовных смыслов, символических значений и риторических задач, воплощавшихся в труде изографов. Поэтому вполне закономерно то, что столь высокая и сложнейшая тема не утрачена, но внятно высказана в простой и убедительной форме слободской по характеру, фольклорной по трогательности иконы.