Мифология forever.
Универсальное/вечное и конкретно-историческое в мифологизме искусства соцреализма

В рамках дискуссий о социальной мифологии искусства соцреализма, ее воплощения и исторического «развенчания» (я бы акцентировал другой аспект: «самоисчерпания») важно отметить, что до сих пор сильно видение, объясняющее мифологичность соцреализма исключительно идеолого-политическими основаниями, что автоматически превращает всё искусство соцреализма в сознательно сконструированный по лекалам коммунистической идеологии и навязанный обществу советских людей феномен. Адептами этот факт рассматривался исключительно как величайшее достоинство, критиками-диссидентами, соответственно, наоборот: как неустранимый родовой порок. При этом явно искажались как конкретно-историческая, так и всеобщая, универсальная содержательность произведений соцреализма. И редуцировались важные трансисторические и конкретно-исторические истоки-основания художественного творчества этого типа, что также вело к неполноте и неадекватности понимания и объяснения его произведений.

Между тем наука и философия (от А.Н. Веселовского [3], Э. Кассирера [7] и А.Ф. Лосева [10] до Я.Э. Голосовкера [5], Л. Леви-Брюля [8], М. Элиаде [16], К. Леви-Стросcа [9] и Р. Барта [2]) давно пришли к гораздо более глубокому и адекватному пониманию истоков и места «мифологического» начала в культуре и искусстве, что позволяет с этих позиций и соцреалистические мифы «прочесть» и интерпретировать не столь однобоко и тенденциозно. Потому начну с некоторых уже общепринятых философско-научных идей относительно феноменов мифа, мифотворчества и мифологии, лежащих и в основе постижения художественного мифотворчества. Изложу эти идеи в форме кратких тезисов.

1. Мифология — продукт раннего, но уже вполне сформировавшегося в своих основных психических основаниях-способностях и обретающего свой духовный характер сознания. Она — способ (форма) целостной репрезентации реальности, носящей «синкретический» — до-, или внеаналитический, спонтанно-бессознательный характер. Базовые особенности такой репрезентации: слиянность и нераздельность, неосознаваемость в своей отличной от другого, самостоятельной специфике объективного и субъективного, бытия и репрезентирующего его сознания (мыслей, чувств, желаний), предметно-познавательного (на языке психологии — когнитивного) и ценностно-смыслового (аффективного, эмоционально-волевого) его компонентов. Поэтому всё, что мыслится и переживается, что на самом деле существует как феномены сознания, самим этим сознанием принимается за объективную действительность, включая и ценностные свойства, субъективные смыслы объектов (так, например, самостоятельным мировым явлением и мировой силой становится красота).

При этом данная форма с ее способностью, с одной стороны, вбирать (воссоздавать) всё сущее, связывать в нем всё со всем (см.: [2]; о метафоричности мифа см. также: [11]), а с другой стороны, всё наполнять смыслом, делая реальность понятной и «очеловеченной», оказывается эффективным способом одновременного удовлетворения двух разных, но равно фундаментальных потребностей внутреннего мира людей: объяснения реальности в целом («мира») и ее важнейших явлений (что предполагает ответы на многочисленные «почему?» — вопросы о причинах сущего) и ее ценностной интерпретации (ответы на не менее многие «зачем?» — вопросы о человеческой значимости, или смысле, сущего и его «желанных» или должных вариантах). Всегда неизбежный дефицит «объективной» информации о реальности эта форма легко обходит спонтанным «включением» воображения, свободой ассоциаций и отождествлений всего со всем, что и заполняет пробелы реального опыта, дополняет эмпирическую картину мира созданными воображением образами (а для самих людей — реалиями) существенного и должного.

Самим сознанием эта его работа идеального конструирования мира, привнесения в него (его картину) недостающих в практическом опыте информационных звеньев не осознается. Как и заданные культурно-историческими познавательными возможностями его «данности», «видимости», «самоочевидности», используемые сознанием спонтанно-бессознательно в качестве исходного строительного материала своего творчества-репрезентации. Последующая история сознания, включая его наиболее рациональные и рефлексивные формы (наука, философия), дает убедительное доказательство фундаментальной закономерности всякого сознания (детского и взрослого, рационального и ценностного, практического и теоретического): свои базовые основания (они же и его пределы) — исходные для него «это» и «почему это» — сознание объяснить не может, принимая их как безусловную данность (что выразил великий математик и логик К. Гёдель в своей известной теореме). Это в равной мере относится к Богу и скорости света, вечности материи и бессмертию души, романтическому «царству идеала» и коммунизму, существованию ценностных полюсов в мире (добро – зло; справедливость – несправедливость; красота – безобразное).

Таким образом, непреходящий характер потребности людей во всеохватном видении и объяснении мира и его человеческой целесообразности и смыслоносности, с одной стороны, и наличие в любую эпоху объективных, безусловных, никогда в полной мере не осознаваемых и необъяснимых на данном уровне развития сознания оснований (его базовых «первоатомов» — объективных видимостей), с другой стороны, объясняют существование мифологического «начала» (мифологического сознания, его творчества и продуктов последнего — конкретных мифов) как необходимого и исторически непреходящего феномена культуры. Хотя вместе с культурой, материальной и духовной, содержание и формы мифологического сознания существенно менялись.

2. Со временем мифология как самостоятельная форма сознания, бытийно связанная прежде всего с ритуалами, перестает существовать. Но не исчезает, а становится «универсалией»: всеобщей духовной формой культуры, парадигмальной мироконцептуальной основой разных форм культурного сознания, особенно имеющих мировоззренческую направленность: религии, философии и искусства. Особо значимы мифологические основы сознания в переломные эпохи, когда всё культурное «мироздание» и питаемое им мироотношение людей переживает кризис, ищет способов адаптации в меняющихся условиях, гармонизации с ними, а главное — самоорганизации, стабилизации и самоутверждения в противостоянии с хаосом природы, истории и кризисной субъективности. Тут-то и «пригождаются» антиэнтропийные структуры мифологии, вписывающие природные и человеческие стихии в устойчивый порядок традиционного миропредставления, ментально их укрощающие и утверждающие «ценностей незыблемую скалу», как сформулировал О. Мандельштам. Но рядом с этими мировоззренческими мифообразами в истории рождаются и внедряются в массовое сознание мифы другого рода: мифы идеологии как выражающего определенные социально-политические интересы иллюзорного, «ложного» (К. Маркс) сознания, в том числе и как продукты сознательного, целенаправленного социального мифотворчества. Вроде мифов о государстве всеобщего благоденствия, обществе равных возможностей или о советской системе как высшей формы народовластия.

3. Особо близкие отношения внутреннего родства и взаимотяготения с мифологией любого рода у искусства. Они, обобщенно говоря, генетически и логически соприродны, о чем глубоко размышлял Ф. Шеллинг [15; 17]. К. Маркс, как известно, характеризовал мифологию как «бессознательно-художественную переработку природы» [12, с. 737]. Замечательно их многовековое противоречивое историческое родство и единство буквально одной фразой выразил Т. Адорно: «Исторический путь искусства, содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так и к его спасению» [1, с. 174]. Их роднит, кроме всеми отмечаемого воображения, взаимопроникновение объективного и субъективного, ценностный характер мироотношения, спонтанный и безотчетно-бессознательный характер мирообразов, их бытийственность-экзистенциальность. Отсюда органическая для искусства мифологическая база художественного сознания [6; 13]. Мифология оказывается своего рода культурно-архетипическим метанарративом искусства. Базовые (архетипические) темы, мотивы и сюжеты мифологии питают и внутренне структурируют художественно-образную реальность: субъекты — творцы и «хозяева» природы и культуры как «мира человека» (боги и культурные герои, а также — как без них — их антиподы-враги), их деятельность по созиданию, преобразованию и защите мира культуры и победоносные результаты этой деятельности — укрощенная, подвластная человеку природа, культурные предметы и силы, знания, умения и навыки.

Не имея возможности проследить здесь исторические типы художественной мифологизации реальности до соцреализма, перейдем к характеристике соцреалистического мифологизма. Сразу подчеркнем его «неодномерность» и несводимость к каноническим схематичным клише, как это порой имело место в антисоветской и постсоветской арт-критике. Очень условно выделю в художественном сознании и творчестве соцреализма несколько «мифологизмов».

4. «Мифологизм-1», или первое базовое основание соцреалистического мифологизма: модернистская основа и сущность соцреализма

Соцреализм унаследовал у духа, атмосферы и искусства первых послереволюционных лет, у индустриального пафоса первых советских пятилеток их фундаментальные и радикальные (революционные) демиургические цели: культуротворчество в сфере природы, общества и человека. Высокую ценность познания и созидания. Запрос на демократического «культурного героя» и его трудовые и боевые подвиги. Радикальность задач определила возрождение базовых, ключевых мифологических структур миросозидания, героической борьбы, одоления врагов и сопротивления природных сил, преодоления трудностей, препятствий, пределов собственных возможностей. В собрании ЕМИИ таковы, в частности, картины С. Адливанкина, В. Апостоли, В. Крайнева.

4. <

С.Я. АДЛИВАНКИН. НА СТРОЙКЕ УРАЛМАША. 1932. 125 Х 100. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

В.А. АПОСТОЛИ (АПОСТОЛИ-ТРИОНДАФИЛОС). ПОРТРЕТ МАШИНИСТА ЛЯСКОВСКОГО. ПЕРМСКАЯ ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА. 1935. ХОЛСТ, МАСЛО. 140 Х 140. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

В.В. КРАЙНЕВ. СТРОЙКА ГОРОДКА ЧЕКИСТОВ. 1932 (?). ХОЛСТ, МАСЛО. 105,6 Х 89,3. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Previous Next

Однако соцреализм актуализирует намного меньше того, что разработано и накоплено арсеналом мировой мифологической культуры — пожалуй, лишь самые элементарные культуротворческие сюжеты. Древние греки были на этот счет много богаче; показательно также, что новый мифологизм преодолевающих соцреализм художников (1980–1990-е гг.) сразу расширяет свою предметную «базу», используя и невостребованные в соцреализме ресурсы античной и христианской мифологии, и кое-что иное, о чем далее. Почему же так ограничена предметно-событийная база соцреалистической мифологии? Отчасти, думается, в силу большего, чем в древности, «сектора рационализации». «Онаученности», «расколдованности» (М. Вебер) первой реальности. Социальные преобразования и индустриализация развивают новую меру рациональности сознания, формируют технико-технологическую оптику, что стимулирует и культивирует не «сновиденческое» мифотворчество, а, обобщенно говоря, «хищный глазомер простого столяра» (О. Мандельштам). Хотя масштаб и радикальная сущность коллективно совершаемых деяний в художественном сознании закономерно рождают «библейско-эпические» и «демиургические» ассоциации (ср. названия романов И. Эренбурга «День второй» и В. Катаева «Время, вперед!», не говоря уже о «мирозданческом» масштабе советских эпических поэм В. Маяковского). Но еще большую роль играла доминанта идеологии, работавшая в самом примитивном варианте. И этот примитив (адекватный культурному уровню масс) и стал важнейшим началом всей жизни общества и основой ограниченного и, чем дальше, тем больше, схематичного, подчиненного визуальному канону мифотворчества (об этом следующий пункт).

Но, что примечательно, несмотря на внутренние ограничения в рамках идеологически заданной семантики соцреализма сохраняется достаточное художественное многообразие — благодаря множеству индивидуальностей, старых и новых, а также явному, до поры работавшему влиянию новейших течений мировой живописи. Теперь, с исторической дистанции, мы видим не только идейно-тематическую заданность, но и разнообразие почерков и стилей, свежесть и, в целом, весьма высокое мастерство и художественное качество изобразительного и других искусств. В коллекции ЕМИИ это тоже очень хорошо видно.

В рамках уже сказанного нужно выделить значение самой энергии модернизации, эмоционально-волевой «замах» на революционное преобразование, созидание ни много ни мало нового мира, нового сознания, нового человека. Это была объективная реальность не только коллективной практики, но и коллективной психологии того времени, несущей уверенность в успехе, бодрой, мажорной, оптимистически-энтузиастической и со своей стороны питавшей мажорное мифотворчество массового сознания и советского довоенного искусства (ср. слова героя фильма А. Германа «Мой друг Иван Лапшин»: «Посадим сады и еще поживем в них»). Недавно вслед за классикой соцреализма эту энтузиастическую («нам нет преград») психологию выразительно воссоздал Д. Быков в романе «Истребитель», правда, на наш взгляд, с явным перекосом-перебором — чрезмерным отвлечением от нараставших противоположных составляющих коллективной психологии: отчуждения, чувства зависимости от власти, внутренней несвободы и утраты индивидуальности, страха перед репрессивной машиной государства, каравшей за малейшее прегрешение. Соцреализм, понятно, от этих сторон советской психологии отвлекался, но они косвенно влияли на догматизацию художественного сознания, его примитивно-схематичную мифологизацию.

5. «Мифологизм-2», или второе базовое основание соцреалистического мифологизма: политико-идеологическая основа и сущность соцреализма

Именно политическая идеология (марксистско-ленинско-сталинская) стала краеугольным камнем и тоталитарного политического строя в СССР, и, отсюда, тоталитаризма всего советского социокультурного способа жизни и его художественно-мифологических репрезентаций. Она осознанно и жестко подчинила всю систему мироотношения (соответственно, и советского образа жизни, и искусства) сформулированной и узаконенной ею системе ценностей, идеалов и целей. В результате мифологизм «здоровый» (модернистский) в соцреализме соединяется, дополняется, опосредуется и, в сущности, извращается мифологизмом «нездоровым», политико-идеологическим, тоталитарным [4; 14]. Религиозный характер такой идеологии давно описан и осмыслен. И он был с энтузиазмом продолжен и выражен в пространстве художественной мифологии соцреализма, реализовавшей религиозный по сути запрос на безусловные и всемогущие высшие инстанции — как персонифицированные (место богов заняли обладавшие всеми божественными достоинствами вожди), так и сверхличностные, имперсональные (место церкви заняли Партия, Государство, Завод и Колхоз, сама Идеология, или «всесильное, потому что верное» Учение). В соцреализме эти «объекты» стали героями и сюжетами «высокой» «житийной» парадно-монументальной живописи. В собрании ЕМИИ примерами такого рода идеологических мифов являются картины Г. Ряжского и Г. Мелентьева. Впоследствии эта мифология получит карнавально-пародийное «повторение» в соц-арте В. Комара и А. Меламида, И. Кабакова и многих иных постсоветских живописцев, включая и свердловских (Н. Федореева, В. Кравцева и др.). А смысловой основой тоталитарного художественного мифологизма стали религиозно-идеологические ценностные абсолюты: идеал коммунизма и борьбы за него, примата общественного над личным (советский коллективизм и отрицание «индивидуализма»), абстракция свободы как осознанной необходимости и абсолютность этой последней (дисциплины, самоотречения, примата воли партии над индивидуальными волями ее «борцов»). Практические результаты такой системы ценностей хорошо известны, а яркий художественный пример ее воплощения на практике дал роман А. Кестлера «Слепящая тьма», опубликованный в журнале «Урал». Важнейшим компонентом этой системы была идейно-ценностная универсалия борьбы и антагонизма, неустранимости препятствий и врагов (ср. центральные для советского идеологического дискурса метафоры «осажденной крепости», «врагов народа» и «происков врага», «народной расправы») и т. п. Пример из коллекции ЕМИИ — картина Б. Иогансона «Сговор у кулака». С сожалением приходится признать живучесть, а в последнее время и усиленную актуализацию этой мифологии.

Г.Г. РЯЖСКИЙ. ПЕРЕД СМЕНОЙ. БРИГАДА СТАХАНОВА. 1937. ХОЛСТ, МАСЛО. 149 Х 184,5. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Г.А. МЕЛЕНТЬЕВ. ВСТРЕЧА ГЕРОЕВ (ПРАЗДНИК ПОБЕДЫ). 1945–1947. ХОЛСТ, МАСЛО. 134 Х 215. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Б.В. Иогансон. Сговор у кулака. 1932. Холст, масло. 100 х 120,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Previous Next

6. «Мифологизм-3», или третье базовое основание соцреалистического мифологизма: психологическая основа и сущность соцреализма

Как и всякий другой исторический тип искусства, соцреализм базировался на определенном культурно-историческом типе общественной психологии с ее традиционными матрицами, установками, привычками, рецептивными, эмоциональными, умственными и волевыми; представлениями о сущем и должном, интенциями и устремлениями. Сегодня это называют народной (массовой) ментальностью. Главное, что в этом пункте хочется отметить: глубокая социально-психологическая и, отсюда, художественно-психологическая противоречивость соцреализма. Об одном ее аспекте «мимоходом» сказано выше (в реплике о романе Д. Быкова). Но не менее важен и другой. Соцреализм изначально был и идейно, и, отсюда, художественно-методологически противоречив: настаивал одновременно на принципиально разных вещах, декларировал и сакрализовал исключающие друг друга ценностные императивы-нормы в жизни и в искусстве — требовал соединить сущее и будто бы осуществленное, должное; реализм, классицизм и романтизм; науку и религию (свою). И это рождает фундаментальную проблему для сознания. Логически не решаемую. Так попавшая в тупик неразрешимых противоречий ментальность и вырастающая из нее коллективная психология востребуют мифологию, «перепрыгивающую» через логику, ее требования непротиворечивости и доказательности. Заменяя их мифологической безусловностью фантазирования, «имагинативным абсолютом» (Я.Э. Голосовкер) в его именно мифологическом существе, разрешающими противоречия медиациями (К. Леви-Стросс), вольными отождествлениями, спонтанной онтологизацией фантазий, сопряжений идеала и реальности, представления желаемого как уже действительного — как на картине Н. Ионина. И не задаваясь философским вопросом, как возможно, и не сомневаясь, возможно ли, онтологизирующая безусловность фантазийного миропредставления дополняется и усиливается религиозной верой в идеал, в авторитетные инстанции, в «потребное будущее» и в преображенное идеализирующей оптикой настоящее. Как нужен был миф о Христе для соединения земного и небесного, идеала и реальности, признания греховности рода людского и возможности спасения, так оказался нужен и соцреалистический миф о реальности земного воплощения «здесь и сейчас» коммунистического идеала или хотя бы отдельных его «крупиц» (так в превращенном религиозно-коммунистическом сознании виделась тоталитарная диктатура сверхчеловеческих и уже давно бесчеловечных сил — то, что не получалось у романтиков и получилось у коммунистов).

Н.А. Ионин. Конец жатвы. 1935. Холст, масло. 165,3 х 165,7. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

7. Трансформация соцреалистической мифологии после XX съезда: шестидесятники

Оттепель положила начало смягчению политического режима, некоторому расширению сектора реальной свободы и определенной гуманизации общественной и частной жизни. Мировоззренческие основы идеологии стали более широкими и гибкими, в философию и идеологию вернулась антропологическая, аксиологическая и гуманистическая проблематика, чему во многом способствовала публикация рукописей К. Маркса 1844 и 1857–1859-х годов, а также западных философов-гуманистов. Благодаря либерализации и гуманизации жизни и мировоззрения художники-шестидесятники не стали политическими диссидентами, сохранили веру в «подлинный», как они верили, социализм — социализм «с человеческим лицом». В результате социальная мифология соцреализма эволюционировала (вместе со всем общественным сознанием), но сохранила исходную политико-идеологическую сущность и свои базовые предметно-ценностные матрицы. Которые воспринимались как новые (обновленные), более «свежие» и верные. Главными аспектами обновления-«освежения» художественных мифов стали следующие.

а) Устранение социально-ритуальной мертвечины, откровенного вранья о реальности и «фанфар» (ставшего враньем пафоса, приторно-сахарного приукрашивания и восхваления социалистической реальности); возвращение к сложности и противоречивости реальных человеческих отношений и характеров. Типологическим выражением такой эволюции без изменения базовых представлений и мифов стал «суровый стиль».

б) Очеловечивание человека и истории от велика до мала: вожди-сверхчеловеки вновь стали «человеками», похожими на других людей и не противопоставленные им; героизм обрел земную размерность и трагическую содержательность, причем герой в своей борьбе мог не только победить, но и проиграть, в чем-то оказаться слабым, внутренне противоречивым и уязвимым, а его величие стало более соразмерным обычным людям, более земным и теплым. Ярким проявлением таких тенденций стали картины Г. Мосина и М. Брусиловского «1918-й год» (1962), «Полководцы Гражданской войны» (1969), а также «Групповой портрет бригады кузнецов УЗТМ» (1977) М. Брусиловского, получившие в те годы огромный общественный резонанс и противоречивые официальные оценки. Для нас же в данном случае важно, что новая социально-психологическая содержательность образов типичных соцреалистических героев не отменила, а лишь модифицировала мифологический характер самой художественно-образной «ткани» этих картин. И эта, весьма разная по языковым средствам, художественно-мифологическая реальность воспринималась зрителями-современниками как «правда».

М.Ш. Брусиловский, Г.С. Мосин. 1918-й год. 1962. Холст, масло. 300 х 400. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

в) Мощная лирическая струя в советской живописи 1970–1980-х и откровенная субъективная свобода выбора средств лирического самовыражения авторов, несомненно, знаменовавшие, символизировавшие и обеспечивавшие ревальвацию ценности человеческой индивидуальности. Но и эта живописная лирика творила собственные, согретые теплом человеческой уникальности художественные мифы. В коллекции ЕМИИ мы видим целую серию знаменательных для эпохи автопортретов и портретов художников, предлагающих современные, по тем временам, и весьма разные авторские варианты вечного «мифа о художнике». Это, например, портрет художника Евгения Гудина работы Е. Широкова, воплощающий архетипический миф творца как возвышенного героя — большого внешне и внутренне человека, ведомого любовью к жизни и людям и исполненного сознанием своей высокой миссии (и название у картины соответствующее: «Баллада о художнике»); «Автопортрет» О. Филатчева — это репрезентация напряженной духовно-интеллектуальной рефлексии личности через экспрессионистски воплощенные регистры самоощущения и самовидения, создающие мифообраз не только психологически, но и экзистенциально уникальной творческой субъективности; а автопортрет М. Брусиловского «В мастерской» — его демонстративное отталкивание от романтической мифологизации художника, через интимизацию, одомашнивание, «снижение» автообраза и самоиронию освобождающего место для другого, не менее ценного мифа: о художнике — земном, бытовом человеке, художнике — частице обыденной жизни, посредством связи с ней, однако, укорененном в Бытии.

Е.Н. Широков. Баллада о художнике. 1979. Холст, масло. 130 х 197. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

О.П. Филатчев Автопортрет в красной рубахе. 1965. Холст, масло. 75 х 54,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

М.Ш. Брусиловский. В мастерской. 1965. Холст, масло. 168 х 149. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Previous Next

8. Преодоление соцреалистической мифологии новой/другой мифологией (в том числе и «хорошо забытой» древней)

Как видно даже из последних, выше приведенных примеров, искусство переросло рамки и нормы соцреализма раньше, чем рухнул сам социализм. Что на деле означало, что сам социализм в сознании духовно рухнул раньше, чем в бытии. Когда этот процесс проник в головы руководителей (М.С. Горбачев, А.Н. Яковлев, Б.Н. Ельцин), началась перестройка — практическое падение социализма. Процессы, происходившие в искусстве этого времени, требуют специального анализа, и эта задача, на мой взгляд, весьма сложная. Здесь же я ограничусь тезисом, продолжающим общую тему этой статьи.

Соцреалистические мифы уходят вместе с породившим их типом художественного сознания (чтобы в том убедиться, достаточно сравнить работы советского и постсоветского периодов творчества тех, кого с полным основанием считали классиками соцреализма, например Г. Коржева, а в Свердловске — И. Симонова). Но мифологизм в искусстве постсоветского времени при этом не исчезает. На смену соцреалистическим мифам приходят другие, выражающие бытие и сознание новой эпохи — эпохи крушения одной цивилизации и становления другой. В образах постсоветской живописи обнаруживают себя новые «объективные видимости» — ценностно-мировоззренческие конструкции, несущие черты новой, часто еще не осознаваемой самими творцами, но уже владеющей их сознанием концептуальной модели мира. Коллективно-типологический, возникающий на полотнах людей разной индивидуальности характер этой модели и, одновременно, ее содержательно-структурное, предметно-событийное родство с мифологиями прошлого и позволяет уверенно говорить именно о новом мифологизме постсоветского искусства, рожденного новыми социокультурными условиями жизни российского общества и его граждан.

Только назовем основные, на наш взгляд, варианты преодоления соцреалистического мифологизма — варианты «новой мифологии», обнаруживаемой и в собрании живописи ЕМИИ:
– архаическая, языческая мифология (Г. Райшев. Вечерний шайтан. 1973);
– ветхозаветная мифология (М. Брусиловский, В. Волович);
– новозаветная мифология (В. Калинин. Ворота. 1979);
– античная мифология (И. Табенкин. Натюрморт на античный сюжет. 1970);
– космогонические представления вместе с современными урбанистическими представлениями, откровенно противопоставленные мифу о рае советского города (С. Тарасова. ВИЗ — старейший из заводов. 1979);
– преодоление исторической полуправды, мифа об идеальных победителях — с использованием христианской мифоиконографии, апокалиптических ассоциаций (Ф. Кирке. На руинах (Посвящение Дрездену). 1986);
– миф как средоточие-выражение «родового» народного сознания, его карнавальности, космичности, комизма и т. п. (А. Чаругин. Зимняя рыбалка в Уфе. 1991;
– модернистский «кафкианский» миф об отчуждении от мира и других людей, обезличенности/деперсонификации человека, распаде социальных связей и даже более фундаментальных причинно-следственных, что ведет к абсурду (Н. Нестерова. Переход. 1986; А. Алексеев. Жмурки. 1988);
– попытка реальной демифологизации (двойной: социальной и художественной, работающей на первую) с возвращением к будто бы реальности «самой по себе» как она есть — без прикрас и домыслов. Гиперреализм, фотореализм (С. Базылев. Источник. 1982);
– комическая демифологизация соц-арта с его собственными «антимифами»-пародиями на мифы соцреализма.

А уже свободное от советского наследства искусство постмодернистское, концептуалистское, «актуальное», работающее с новой реальностью посредством нового языка арт-объектов, инсталляций, видеообразов и т. д., творит собственные мифы, в которых современная повседневность взаимоотражается с реалиями мировой культуры, высокой и массовой. Но это уже тема других текстов.

Г.С. РАЙШЕВ. ВЕЧЕРНИЙ ШАЙТАН. 1973. КАРТОН, МАСЛО. 79 Х 48,9. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

В.Г. КАЛИНИН. ВОРОТА. 1979. ХОЛСТ, МАСЛО. 180 Х 149. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

И.Л. ТАБЕНКИН. НАТЮРМОРТ НА АНТИЧНЫЙ СЮЖЕТ. 1977. ХОЛСТ, МАСЛО. 56 Х 74,5. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

С.В. ТАРАСОВА. ВИЗ — СТАРЕЙШИЙ ИЗ ЗАВОДОВ. 1979. ХОЛСТ, МАСЛО. 123 Х 132. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Ф.Г. КИРКЕ. НА РУИНАХ (ПОСВЯЩЕНИЕ ДРЕЗДЕНУ). 1986. ХОЛСТ, МАСЛО. 130 Х 170. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

А.К. ЧАРУГИН. ЗИМНЯЯ РЫБАЛКА В УФЕ. 1991. ХОЛСТ, МАСЛО. 140 Х 120. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Н.И. НЕСТЕРОВА. ПЕРЕХОД. 1986. ХОЛСТ, МАСЛО. 129 Х 199. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

А.А. АЛЕКСЕЕВ. ЖМУРКИ. 1988. ХОЛСТ, МАСЛО. 148 Х 200. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

С.Н. БАЗИЛЕВ. ИСТОЧНИК. ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА. 1982. ХОЛСТ, МАСЛО. 119 Х 132,5. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Previous Next