Природные мотивы в творчестве нижнетагильских графиков из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Произведения представителей «тагильской школы» i О феномене «тагильской школы» упоминал историк искусства А.М. Кантор в отношении художников второй половины 1970-х годов и их учеников. × , сформировавшейся во второй половине ХХ века, составляют важнейший раздел в коллекции современной отечественной графики Екатеринбургского музея изобразительных искусств. При разности используемых средств и техник отказ от изображения видимого мира и воплощение природных мотивов преимущественно в абстрактной форме, характерные для круга этих авторов, определили близость их работ. Соответственно, целью данной статьи является рассмотрение произведений некоторых представителей этого направления с точки зрения общности их эстетических задач и интересов и выявление преемственности способов их художественного высказывания.

Обсуждение

Космическая симфония цветовых пятен в рисунках Светланы Бакшаевой, истонченные натюрморты Андрея Астровидова, минималистичные композиции Ларисы Грачиковой и многие другие образцы творчества целой плеяды представителей так называемой тагильской школы сегодня составляют важнейший раздел в коллекции современной, преимущественно региональной, отечественной печатной и оригинальной графики Екатеринбургского музея изобразительных искусств (далее — ЕМИИ). Несмотря на столь широкий спектр художественных предпочтений и разнообразный инструментарий технических средств авторов этого территориально и концептуально обособленного круга, среди интенций их творческого мышления есть общее — стремление изобразить незримое, погрузиться в поиски визуальных эквивалентов природных явлений, зафиксировать тайные состояния и вибрации внешней среды.

Являясь частью настоящего тагильского феномена, возникшего не в один миг, а ставшего результатом многолетней выплавки в домне регионального исторического контекста, местное сообщество художников-графиков ведет отсчет своей официальной современной истории с 1959 года, когда был создан художественно-графический факультет Нижнетагильского государственного педагогического института (далее — НТГПИ), выпускниками которого они являются. Уверенно перешагивая через столетние наслоения особенностей уклада «горнозаводской цивилизации», уральский искусствовед Елена Ильина выделяет три знаменательные волны искусства Нижнего Тагила последней четверти ХХ – начала XXI века: «Первая определила линию развития беспредметного и абстрактного искусства, вторая нащупала пути внутренней свободы художника и развития интеллектуального искусства с опорой на интернациональный язык искусства, третья предложила мир как смысл, игру — как сущность» [3, с. 32]. И все они, так или иначе, бурлили вокруг знаменитого худграфа, который уже в 1970-х годах заявил о себе чередой ярких дебютов своих студентов и выпускников. Главными для них стали такие понятия, как свобода творчества и поиск новых форм.

Курс творческого развития сформировавшегося объединения оказался продиктован не только исторически подготовленной местной средой, влиянием смелого авторского самовыражения в среде Нижнетагильских художественно-производственных мастерских Свердловского отделения Художественного фонда в конце 1960-х – начале 1970-х годов, но и основательной профессионально-академической подготовкой и царящей в их альма-матер неформальной атмосферой постоянных поисков иных способов выразительности, вечного переизобретения и усовершенствования художественного языка. Наиболее гибкой и приспособленной к такой тактике поведения для художников-графиков оказалась абстрактная форма, предполагающая примат эстетической концепции автора над нарративной, тематической или жанровой составляющей произведения.

Негласным лидером образовавшейся группы единомышленников-экспериментаторов считается Владимир Наседкин — студент, а затем и преподаватель художественно-графического факультета НТГПИ. Будучи одним из первых, кто увлекся игрой с формой, в 1980-х годах он создал серию офортов, в которых «предложил путь свободного оперирования смыслами и знаками… иной тип художественного сознания, где главное — смелый эксперимент, духовные переживания, внутренняя философичность» [3, с. 34]. В собрании ЕМИИ сегодня представлены несколько ранних фигуративных рисунков, серия литографий «Лодки на берегу» 1985 года, в которой узнаваемые объекты дрейфуют в условном пространстве кислотных разноцветных разводов, и цикл абстрактных ксилографий 2011 года. В них, отдавая предпочтение малым формам и действуя в рамках традиционного для себя концептуального подхода, автор конструирует уменьшенные отпечатки разнорельефной местности, находя в ее многочисленных абстрактных вариациях интуитивно обобщенные биоморфные структуры. Миниатюрные фигуры воспринимаются зрителем скорее как набор неких зашифрованных первоэлементов, имеющих схожие черты не то с микроорганизмами, которые Наседкин рассматривает как будто под микроскопом, не то со слепками-образцами горных пород и окаменелостей.

В.Н. НАСЕДКИН. БЕЗ НАЗВАНИЯ. 2011. БУМАГА МЕЛОВАННАЯ, КСИЛОГРАФИЯ. ЛИСТ 13,9 Х 10, ОТТИСК 5,7 Х 6,3. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

В.Н. НАСЕДКИН. БЕЗ НАЗВАНИЯ. 2011. БУМАГА МЕЛОВАННАЯ, КСИЛОГРАФИЯ. ЛИСТ 14 Х 10, ОТТИСК 6,1 Х 7,3. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

В.Н. НАСЕДКИН. БЕЗ НАЗВАНИЯ. 2011. БУМАГА МЕЛОВАННАЯ, КСИЛОГРАФИЯ. ЛИСТ 13,9 Х 10, ОТТИСК 6 Х 8,5. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Previous Next

В своей зрелой серии график остается верен себе и тем идеалам, которые некогда радикально отстаивали выпускники худграфа — пионеры «тагильской школы», свободные в определении границ собственного высказывания: «Художники отказались от изображения видимого мира и обратились к регистрации природных импульсов, увлеклись визуальными знаками, фактурами, включили элементы стилей и направлений мирового искусства в свое творчество… Первичный натурный импульс вкупе с абстрактным началом и внутренней экспрессивностью давал смелые решения» [3, с. 34].

В числе тех, кто поддержал искания художника, оказалась Татьяна Баданина, которая наряду с Наседкиным впоследствии преподавала на родном факультете в конце 1970-х – начале 1990-х годов. Самые ранние ее произведения в музейном собрании датированы 1987 годом — две цветные литографии «Течение II» и «Течение III». В них природное извне словно находит изобразительный отклик в анатомических микропроцессах: группируясь, трубчатые и дисковидные формы создают ощущение пульсации и сокращений, напоминая ритмику перемещения крови по человеческому организму, задающую темп и течение самой жизни. Дальнейшая серия Баданиной «Таблица птиц и цветов» 1994 года предваряет «белую фазу» ее творчества, связанного с топографией неба и земли, образами света. Внешняя упорядоченность разбитых на квадраты листов не мешает художнице минимизировать рациональное начало, благодаря «посаженным» в ячейках диковинным растительным фигурам и воздушным, естественным, как само дыхание, образам-символам, выполненным в технике тиснения, парящим за пределами расчерченных границ.

Отдельного внимания заслуживает и Светлана Бакшаева, одна из ведущих графиков Урала. В собрании ЕМИИ ее творчество представлено ярким и масштабным произведением «Ландшафт розовый» 2008 года, выполненным в смешанной технике. Начиная с воплощения мифологических, религиозных и литературных образов, в последние годы художница всё чаще проявляет интерес к научным теориям: математика, физика, биология становятся для нее новым источником вдохновения и основой для постижения законов мироздания. Будучи показательным образцом более позднего этапа в творчестве Бакшаевой, графический лист из музейной коллекции — часть целой серии изображений чистых научно-философских концепций, одна из которых — так называемая теория струн. «В подобных рисунках проявляется космическое пространство, где главенствующее значение имеет ритм, гармонично расположенные на листе геометрические формы и абстрактные идеи в виде цветовых пятен, свободно перетекающих друг в друга» [2, с. 123]. Устремляя свой взгляд в глубины понимания устройства окружающего ее мира, Бакшаева создает эту многосложную космическую карту, где с помощью тягучих плотных локальных цветов и столкновения текстур пытается воплотить гармонию и красоту некоего энергетического сгустка, питающего всё сущее.

С.Г. Бакшаева. Ландшафт розовый. 2008. Бумага, смешанная техника. 57,5 х 89,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Художник, учившийся на художественно-графическом факультете в период с 1975 по 1980 год, Иван Анцыгин, в настоящее время доцент кафедры станковой живописи Уральского государственного архитектурно-художественного университета, безусловно, внес свой вклад в развитие «нижнетагильской школы графики». Имеющаяся в собрании ЕМИИ монохромная серия линогравюр «Порт» (1988), история создания которой сопровождается интересными подробностями, — одна из самых удачных в его творчестве. Знаменательной она является и с точки зрения эволюции авторского стиля. Если верить легенде, идея этих произведений родилась во время поездки Анцыгина еще в студенческие годы вместе со своими сокурсниками и педагогом Евгением Бортниковым в Мариуполь на Черное море, которое и вдохновило его на создание дипломной работы. Тогда «удовлетворения от сделанного художник не испытал и впоследствии, в течение нескольких лет, рисовал и гравировал волны, морское пространство, пытаясь передать в эстампах сущность водной стихии. Каждый раз волны останавливались и не желали двигаться. Решение пришло во время работы на творческой даче “Челюскинская” в 1988 году, когда, отказавшись от реального изображения волн, художник задумался над созданием образа моря» [1]. Так график нашел удачное решение, обратившись к более свободной манере работы с формой. Посредством искажения предметных очертаний и динамичной композиции художник создает убедительный образ морской стихии. С помощью определенного порядка постепенно укрупняющихся «смазанных» композиций «Дождь», «Радуга» и «Чайки» Анцыгин приходит к неуловимому впечатлению подступающей волны, рваными хлесткими штрихами передает ощущение упругих воздушных потоков и пульсирующей водной ряби. Убедительно и эффектно графику удается воплотить собственное переживание эмоционального воздействия природной силы.

И.М. АНЦЫГИН. ДОЖДЬ. ИЗ СЕРИИ «ПОРТ». 1988. БУМАГА, ЛИНОГРАВЮРА. ЛИСТ 58,9 Х 81,5, ОТТИСК 44,6 Х 64,7. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

И.М. АНЦЫГИН. РАДУГА. ИЗ СЕРИИ «ПОРТ». 1988. БУМАГА, ЛИНОГРАВЮРА. ЛИСТ 58,7 Х 81,4, ОТТИСК 46,6 Х 65,7. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

И.М. АНЦЫГИН. ЧАЙКИ. ИЗ СЕРИИ «ПОРТ». 1988. БУМАГА, ЛИНОГРАВЮРА. ЛИСТ 59 Х 81,6, ОТТИСК 46,7 Х 65,5. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Previous Next

Художественные вкусы и эстетические идеалы Наседкина и примкнувших к нему художников очень скоро получили широкий отклик у их учеников: уже в начале 1980-х годов в стенах нижнетагильского худграфа сформировалась «вторая волна» авторов, двигающихся в своем творчестве в сторону свободы, ассоциативного мышления, разработки вопросов собственной художественной формы. Татьяна Баданина так вспоминает о годах своей преподавательской деятельности: «Мы организовали такой как бы клуб — собирались у кого-нибудь в мастерской, рисовали обнаженную натуру. Для нас это стало формой профессиональной и человеческой коммуникации — работали, обсуждали фильмы, книги, события в мире искусства. В то время на худграфе сформировалась очень хорошая в творческом плане атмосфера, было много интересных людей и среди преподавателей, и среди студентов. Как педагоги мы старались увидеть, что есть хорошего в человеке, не пропустить, заметить вовремя талант, одаренность, помочь советом» [4].

Лариса и Николай Грачиковы, Ольга Гайдук-Белохонова, Александр Штро, Валерий Хасанов, Елена Чебакова и многие другие выпускники педагогического института, увлекшись новыми идеями и пройдя путь от минимализма и абстракционизма до собственных эклектичных направлений, стали искать неторные пути в искусстве. Многие преуспели, один из них — ученик Наседкина, художник, график Сергей Брюханов. Собрание ЕМИИ насчитывает сегодня около двадцати графических работ мастера 1994–2004 годов. Большая их часть выглядит как единая серия, в которой особое внимание автор уделяет восприятию света и цвета в призме собственного чувственного опыта. Сам автор, рассказывая о своих произведениях, отмечает, что порою ему кажется, что все работы не закончены, каждая следующая в чем-то продолжает предыдущие [4].

Главный «герой» большинства произведений Брюханова — цветовой спектр, разорванный на фрагменты-лоскуты. Цветовые поля здесь накладываются друг на друга, проявляя все спектральное богатство белого света. Работая в графике, Брюханов подчеркивает природное единство цветовых нюансов, рожденное в их разобщенности, с помощью техники коллажа. Используя картон, микалентную бумагу или любой другой материал, художник сочетает разные фактуры, создавая уникальные цветовые пейзажи — земные ландшафты, словно увиденные автором из стратосферы. Высказываясь об источниках вдохновения, Брюханов выделяет окружающее его природное пространство: «Художник — это медиум, проводник недоступных и непонятных высот. Он делает только ему ведомую информацию очевидной, читаемой, понятной. Все свои формы-образы-абстракции я извлекаю из всего аутентичного вокруг себя… Во мне заключен банк визуальной памяти в полноте неисчерпаемого многообразия и идеальной гармонии мира, окружающего человека… я очень скромно отношусь к своей персоне, учусь у природы. Это и составляет основу пластического языка» [7].

С.В. Брюханов. Натюрморт №5. 2007. Бумага, акрил, коллаж. 47,5 х 62,9. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

С.В. Брюханов. Натюрморт. 2007. Бумага, акрил, коллаж. 47,5 х 62,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Особенной преданностью графическому искусству впоследствии отличился художник Владимир Зуев, в настоящее время профессор художественно-графического факультета Нижнетагильского государственного социально-педагогического института (бывшего НТГПИ), участник более чем 250 российских и международных выставок графики. Произведения мастера сегодня можно увидеть в музейных коллекциях многих городов России, Европы и США. В фондах ЕМИИ хранится шесть листов печатной графики 1987 и 1991 годов. С точки зрения изучения авторского стиля особенно интересны эти, относительно ранние, гравюры. В них еще чувствуется влияние учителя художника — развивающего традиции абстрактного искусства Владимира Наседкина, и пока отсутствует авторское апеллирование к неисчерпаемым образам мировой культуры, давно ставшим символами, метафорами и архетипами. Многие из них окажутся заимствованы Зуевым из литературного наследия: в 1990-е он сотрудничает со Средне-Уральским книжным издательством, становится автором иллюстраций и оформления многих классических произведений.

В своей серии загадочных гравюр 1987 года художник представляет зрителю динамичные композиции с внедренными в угадывающиеся пейзажи инородными формами, напоминающими местами не то разъеденные ржавчиной промышленные детали и механизмы, не то элементы искореженных электротехнических изделий. Офорты автор называет натюрмортами с солнцем, ветром и молнией, указывая тем самым на явное естественное начало, как будто искаженное в фантазии графика предчувствиями последствий насильственного вмешательства извне, некоей техногенной катастрофы. В то же время объекты, создающие конструктивные помехи в виде своеобразных «багов» компьютерной эпохи, которые заслоняют собой явления природы, «словно отражают информационную перенасыщенность современного мира» [8]. В серии «Земля. Небо. Птицы» 1991 года Зуев работает в менее умозрительном ключе, концентрируя внимание на условно изображенных пернатых, чьи свободная траектория полета, легкость и невесомость, волнующие автора, главенствуют над реалистичным образом и сводят его до уровня знака, простого символа.

Коллега по альма-матер Зуева Александр Сивков, окончивший нижнетагильский худграф на год позже, в 1982 году, также некогда являвшийся учеником Наседкина, представлен в коллекции ЕМИИ шестью масштабными цветными гравюрами 1989 и 1993 годов. Насыщенные разными оттенками работы мастера посвящены расшифровке тайных посланий природы: неслучайно, что многие из своих произведений автор так и называет — «письмами». В серии 1989 года колючей, клокочущей предстает доминирующая фактура земных недр. С помощью острых и нервных разнонаправленных штрихов, которые образуют плотный рельеф, покрывающий всю поверхность листов, Сивков выражает особую глубинную энергию и мощь и заставляет зрителя мыслить о земной породе как об одухотворенной и витальной сущности. Пространство листов из серии «Летопись моря» (1993) произвольно расчерчено множеством дугообразных контрастирующих друг с другом по цвету линий на манер древней каллиграфии, где отражено изменчивое настроение морской стихии, беспокойное и воинственное. В каждом своем произведении, подобно многим представителям «тагильской школы», художник старается как можно глубже прочувствовать окружающее его пространство: «Природа — это колодезь бездонный. Когда ты берешь от нее вдохновение, можно уходить в глубокую абстракцию, но посылы всегда оттуда — это восторг, преломленный через свою призму» [5].

А.В. Сивков. Горный свет. 1989.
Бумага, автолитография цветная.
Лист 71,3 х 90, оттиск 55,4 х 72,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

А.В. Сивков. Ущелье. 1989.
Бумага, автолитография цветная.
Лист 88,6 х 69,6, оттиск 76,0 х 56. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Если Сивков в своем творчестве пытается дешифровать природные импульсы, то один из самых любопытных нижнетагильских графиков, уроженец Узбекистана, Рефат Мамутов, напротив, стремится к некоторой рационализации естественной среды, ее представлению в виде системы знаков. Будучи старшим преподавателем кафедры художественного образования своей альма-матер, Мамутов до сих пор очень тепло отзывается о годах, проведенных в качестве студента, и о своем любимом преподавателе: «Тагильский худграф показал мне, что искусство может быть другим, не таким, как нам его преподносили в школе и изостудии. И это другое искусство, с его возможностями познания самого себя, мне стало очень близко и органично моему пониманию прекрасного… Особое место в моем формировании сыграли пленэры под руководством Владимира Никитовича Наседкина. Это была особенная группа творческих студентов, жаждущих искусства, не укладывающегося в рамки официальной учебной программы» [6].

Вслед за своим учителем Мамутов выбирает язык знаков, которым «кодирует» явления и элементы природы. В качестве иллюстраций к этой мысли могут быть использованы его произведения из собрания ЕМИИ — серия черно-белых линогравюр 1988 года «Философия природы», в которой особенно наглядно дает о себе знать авторская точность в изображении самых минимальных форм при наименьшем использовании выразительных средств — еще одна черта, сближающая его с Владимиром Наседкиным. Играя с текстурами и фактурами (в листах используется капроновая сетка), Мамутов пытается добиться первичного абстрактно-знакового образа, будь то дерево или животное, который под действием его непосредственной фантазии обрастает своими уникальными историей и смыслом. Неисчерпаемый природный мир художника полон личных ассоциаций и пропитан индивидуальной аурой.

Заключение

Сформировавшаяся на излете советской эпохи «тагильская графическая школа» стала одним из «сигнальных костров» для изжившей себя системы официально-регламентированного искусства, искусства ожидаемого, заточенного под общественные запросы. Пластичная, вариативная в плане широкого разнообразия техник и средств графика моментально отозвалась реакцией на веяния современности. Неслучайно и то, что такими востребованными для художников оказались именно природные мотивы. В поисках способов новой изобразительности, уникальных форм, духовных переживаний и обостренных чувств художники обратились не просто к окружающему миру, но слились в едином стремлении к индивидуальному прочтению абстрактных природных явлений, загадочных состояний внешней среды, ее энергий, натурных импульсов и вибраций, манифестируя принятие самоценности субъективных ощущений и ассоциаций, а значит и самоценности искусства, без навязанных социумом идей и толкований.