Советский период в творчестве художников авангарда в коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств: основные тенденции и трансформации

В Екатеринбургском музее изобразительных искусств (ЕМИИ) хранятся первоклассные, эталонные произведения художников русского авангарда. При этом есть работы, относящиеся к советскому периоду, что послужило поводом проанализировать, как трансформировалась стилистика произведений некоторых художников авангарда в разные периоды их творчества на примере работ, хотя и немногочисленных, из коллекции ЕМИИ. Это составляет основную цель статьи. В качестве методов используются историко-биографический и комплекс искусствоведческих методов.

Обсуждение

Как известно, после 1920-х годов, а именно с 1932-го, официальному изобразительному искусству отводилась, говоря упрощенно, роль иллюстрации идеологических установок власти. Возникает вопрос: что при этом стало с художниками-новаторами? Для ответа на него сначала посмотрим с нескольких точек зрения на искусство бывших авангардистов.

Если смотреть с точки зрения истории авангарда, большинство из них как бы перестали существовать после 1920-х годов. И в каталогах авангарда в разделе биографий обычно пишут очень коротко или одной фразой — преподавал, работал в театре, в книжной иллюстрации, создавал панорамы, диорамы, оформлял выставки. А о других — лауреат, член, участник, награжден и т. д.

С точки зрения советского искусства (если под ним понимать социалистический реализм тоталитарного периода) те, кто вошел в официальную систему, в общем, были второразрядными художниками. Хотя они не создавали пафосных, идеологически выверенных тематических картин или портретов Сталина и его сподвижников. В крайнем случае писали стройки, заводы, советские здравницы, портреты деятелей культуры и т. д.

Если смотреть на них с точки зрения русского искусства советского периода, то у многих из бывших авангардистов, а затем советских художников были отличные произведения, которые вполне достойны войти в антологию мирового искусства. Хотя и выполнены они не в авангардной стилистике.

Если смотреть с точки зрения их личных биографий, углубляясь в творчество конкретного художника, то надо подчеркнуть, что все они пострадали. И так называемые деловые (по определению Удальцовой) — это в основном бывшие бубнововалетцы, сразу после революции оказавшиеся справа. И те, кто не смог в силу своего художественного дара и человеческого темперамента работать, не говоря уже о том, чтобы творить по идеологическим установкам. Одни из разряда этих художников, такие как Александр Лабас, Александр Тышлер, Роберт Фальк, Давид Штеренберг, не снижали своего художественного потенциала, а другие — просто выживали.

Тяжело жилось (кому в бытовом, а кому в моральном плане) и тем, кого клеймили безыдейными формалистами, и тем, кто попал в так называемую обойму и всегда должен был быть настороже. Творить в состоянии постоянного страха было тяжело, а чаще невозможно. «Художники уже боятся краску положить на холст, а вдруг это формализм?..» — писал К.С. Петров-Водкин. Правоверными соцреалистами большинство из них так и не стали. За их прилюдными декларациями и правильными лозунгами, ритуальными клятвами в верности лежало разочарование, горечь, страх, унижение. Это было особенно тяжело, потому что совсем недавно, после 1917 года они создавали искусство новой страны, были на важных должностях. А Давид Штеренберг с 1918 по 1922 г. стоял во главе, вершил судьбы советской культуры. И вот через десять с небольшим лет они были отвергнуты и заклеймены. «Зажим формалистов неслыханный», — восклицает в письме жене Малевич в 1932 году [3, с. 269]. В 1933 году он, безрезультатно пытаясь получить заказ в Изогизе, позволивший бы выживать, терпит унижения и не получает его. Жене он пишет: «…сделалось такое с людьми, что черт знает» [3, с. 278].

Если проследить судьбы художников авангарда, представленных в коллекции ЕМИИ, то окажется, что только несколько из них вошли в число официальных соцреалистических художников, причем достаточно условно, и только двое были на самом верху условного Олимпа — это Петр Кончаловский и Илья Машков (хотя оба так и не создали эталонной соцреалистической тематической картины). В «обойме» были бывшие бубнововалетцы: А. Куприн, А. Лентулов, А. Осмеркин, В. Рождественский. И как раз некоторые из них представлены в ЕМИИ своими поздними работами. Вероятно, они были в числе тех, чьи произведения государство закупало и распределяло по провинциальным музеям.

Судьбы других авангардистов, чьи картины есть в коллекции Екатеринбургского музея, сложились по-разному. Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Василий Кандинский, Натан Певзнер — эмигрировали. Ольга Розанова, Любовь Попова, а позднее и Казимир Малевич — умерли от болезней еще до жестокой борьбы с формализмом. Остальные зарабатывали на жизнь в прикладных видах искусства (они на практике претворили идею производственного искусства «левых»). В.Г. Бехтеев работал в книжной графике, Л.Ф. Жегин был художником-оформителем Исторического музея и Дворца-музея в Останкине, занимался теорией искусства. А.С. Левин работал как художник-оформитель выставок, И.А. Малютин являлся одним из создателей советской сатирической графики и плаката. С.Я. Сенькин занимался оформлением празднеств, книжным дизайном, плакатом, фотомонтажом.

Художник Петр Ефимович Соколов в 1919–1921 гг. был уполномоченным отдела ИЗО Наркомпроса в Екатеринбурге и имел самое непосредственное отношение к созданию Екатеринбургских свободных государственных художественных мастерских (ЕСГХМ) и к истории коллекции авангарда ЕМИИ [1]. Его ученик, художник-нонконформист Владимир Немухин вспоминал по рассказам учителя, что тот «в конце 1930-х годов, пережив глубокий духовный кризис, уничтожает большую часть своих конструктивистских работ и навсегда порывает с формотворчеством… в 1938 году из осторожности часть книг сжег» [7, с. 126–129]. По словам Немухина, жена Петра Ефимовича Анна Боева очень сожалела об уничтоженных книгах, но удивительно, что «…о погибших таким же образом картинах они никогда не вспоминали. По-видимому, с этой формой художественного мышления было покончено навсегда, она была признана “ошибочной”, преодолена и изжита, а по особенностям их большевистского мировоззрения к подобному прошлому не было возврата» [7, с. 126–129].

П.Е. Соколов. Беспредметная композиция. 1920. Холст, масло. 97 х 92. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Из самых стойких, кто в основном оказался верен собственной концепции искусства и чье позднее творчество соразмерно авангардному (добавим, в коллекции ЕМИИ), остались те, кого выделяли и современники: Александр Лабас, Александр Тышлер, Давид Штеренберг, Надежда Удальцова, Александр Древин. В нашем собрании находятся картины этих художников как авангардного периода, так и конца 1920-х – начала 1930-х годов, когда они уже отошли от авангардной стилистики, но продолжали формальные поиски в новой культурной реальности.

Надежда Удальцова, чья картина «Кухня» 1915 года является одной из эталонных кубофутуристических работ, находящихся в нашей коллекции, в 1926–1928 годах вместе с мужем Александром Древиным совершила поездки на Урал и Алтай. Их пять «Пейзажей» на реке Чусовой (1928) из собрания ЕМИИ написаны экспрессивно, почти абстрактно пастозными густыми, длинными мазками. При этом стилистика работ художников сближается, иногда до полной неразличимости. «…Как мы работали с Древиным… одна идея, одно искание», — вспоминает Н. Удальцова [6, с. 88]. А дальше, в 1930-е годы будут обвинения в формализме, арест и расстрел Древина и трудная жизнь Удальцовой. В 1948 году она записывает в дневнике: «Неужели жизнь кончилась так жалко и плачевно? Месяц тому назад 17 марта меня оплевали свои же товарищи художники. Ну, пусть обозвали формалистом — почетно это звание. Никогда не предам великих гениев искусства. Но меня втоптали в грязь… Искусство — нужно ли оно?.. Что же будет, что ждет меня: безвременная смерть, как Штеренберга?» [6, с. 76].

Н.А. УДАЛЬЦОВА. КУХНЯ. 1915. ХОЛСТ, МАСЛО. 159,5 Х 133. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Н.А. УДАЛЬЦОВА. ЧУСОВАЯ. ДЕНЬ. 1928. ХОЛСТ, МАСЛО. 66 × 80. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Н.А. УДАЛЬЦОВА. ЧУСОВАЯ. ВЕЧЕР. 1928. ХОЛСТ, МАСЛО. 66 Х 80. ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Previous Next

Давид Штеренберг — одна из ключевых фигур русского авангарда, представлен в собрании ЕМИИ своими «фирменными» натюрмортами 1919 года и работами следующего периода — начала 1930-х годов. В пейзаже «Екатеринбург» Штеренберг размещает на холсте деревянные кривобокие домики, разделенные снежной дорогой, разворачивая их на плоскости по принципу своих минималистских натюрмортов, что создает особый эффект нестабильности и шаткости. В конце 1930-х – 1940-х годах Штеренберг подвергался серьезной травле за формализм, что ускорило его уход их жизни.

Д.П. Штеренберг. Натюрморт со свечой. 1919. Холст, масло. 67,5 х 68. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Д.П. Штеренберг. Екатеринбург. 1931–1932. Холст, масло. 76 × 101. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Александр Лабас имел непосредственное отношение к послереволюционной истории ЕСГХМ и созданию новой системы обучения в них. В 1918 году он учился в мастерской у Петра Кончаловского в Первых свободных государственных художественных мастерских. Но в 1919 году решил пойти добровольцем на фронт и служил в политотделе 3-й армии Восточного фронта, оказавшись таким образом в Екатеринбурге. В начале 1920-го года армия Колчака была разбита, но надежды Лабаса на возвращение и продолжение обучения в Москве не оправдались. По запросу уполномоченного Наркомпроса Петра Соколова он был командирован в Екатеринбургские свободные государственные художественные мастерские и назначен руководителем собственной мастерской. Именно в этот период в Екатеринбурге он создал кубистический «Натюрморт», находящийся в ЕМИИ. Осенью 1921 года Лабас продолжил обучение во ВХУТЕМАСе и постепенно выработал собственный узнаваемый язык. На Второй выставке ОСТ в 1926 году он показал свое программное полотно «Уральский завод», в котором ярко проявилась не только характерная для ОСТа машинная тематика, но и собственная ее формальная интерпретация Лабасом.

А.А. Лабас. Натюрморт. 1920. Холст, масло. 62 × 50. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

А.А. Лабас. Уральский завод. 1925. Холст, масло. 105 × 173. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В 1933 году вышла книга Осипа Бескина «Формализм в искусстве», в которой автор клеймил в безыдейности и формализме Удальцову, Древина, Лабаса, Штеренберга, Тышлера и других. В результате начавшейся травли многим из них «перекрыли кислород». В 1935 году Лабас писал: «Живопись… оказалась в руках людей темных, порочных, с низменной психологией, неталантливых дельцов, спекулянтов от искусства, крепко держащихся вместе. Я тогда уже почувствовал, что это может длиться долго и нанесет нашему искусству и наиболее даровитым творческим людям непоправимый урон, а в некоторых случаях даже приведет к гибели. Больше всего я переживал, что даже талантливые художники не выдерживали этого натиска и шли на компромисс, а иногда и на предательство. Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий: было понятно, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы» [5, с. 123–124].

В собрании ЕМИИ хранятся картины Петра Кончаловского разных этапов его творчества. Авангардный период представлен «Портретом В.В. Рождественского» (1912), выполненным в примитивистской стилистике. В натюрморте «Мальвы» (1921) художник пишет цветы импрессионистично, живо, но уже вполне реалистично. Третья работа в нашем собрании — натюрморт «Цветы на скамейке» (1954) — представляет творчество Кончаловского последних лет его жизни, когда автор уже полностью утратил «творческую волю» (он сам говорил про подобные работы: в них «совсем нет моей воли»). Трудно поверить, что подобный натюрморт создан бывшим «бубнововалетцем», ярким живописцем, настолько в нем нет живописи, это скорее красивая открытка, в которой, на наш взгляд, самым ценным является его подпись.

П.П. Кончаловский. Портрет художника В.В. Рождественского. 1912. Холст, масло. 136 × 115,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

П.П. Кончаловский. Мальвы. 1921. Холст, масло. 95 х 83. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

П.П. Кончаловский. Цветы на скамейке. 1954. Холст, масло. 123 × 173. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Previous Next

Петр Кончаловский был одним из тех авангардистов, кто пользовался особым покровительством власти, ему регулярно устраивали персональные выставки и даже прощали формальные и стилистические вольности — отступления от канонов социалистического реализма. Кончаловский был заслуженным деятелем искусств, лауреатом Сталинской премии I степени «За многолетнюю творческую деятельность», народным художником РСФСР, академиком АХ СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени. Причины такой благосклонности власти многих удивляли и даже настораживали. Теперь выясняется, что, вероятно, не зря. В недавней публикации на основе архивных документов обнародованы сведения о возможной связи четы Кончаловских с органами ОГПУ [2, с. 39].

Илья Машков, выдающийся живописец, «московский сезаннист», «бубнововалетец», был некоторым образом «подкуплен» новой властью. Так же, как Кончаловский, он получил в 1929 году от правительства пожизненную пенсию в 225 рублей. И в дальнейшие годы, чтобы быть на плаву, вынужден был вступать в АХРР и даже занимать там высокий пост, входить в правление Союза художников и другие различные организации и органы власти.

В собрании ЕМИИ находятся три произведения И. Машкова — самый ранний «Женский портрет» (предположительно, портрет его жены Елены Федоровны Федоровой), выполненный в 1915 году в неопримитивистской стилистике. В 1918 году создан «Женский портрет с зеркалом», где художник движется в сторону реализма — углубляет пространство и делает это не только живописными средствами, но и сюжетными. Помещенное на заднем плане зеркало умножает пространство комнаты и, отражая модель, подчеркивает ее объемность; в то же время используемый художником прием создает и смысловую многозначность, отсылая к произведениям европейских художников, довольно часто использующих этот прием. «Натюрморт с красной рыбой» 1923 года демонстрирует следующий этап движения Машкова к классике. Работа была показана в том же году на известной «Выставке картин», каталог которой сохранил авторское название — «Натюрморт с сигом». В этом замечательном натюрморте соединяются «московский сезаннизм», обогащенный неопримитивизмом и классикой, но он уже не вписывается в авангардное движение, однако его нельзя отнести и к советскому искусству. Следующим этапом, 1924 года, будут уже натюрморты «Снедь московская», которые сразу после выставки АХРР были признаны классическими советскими картинами. В дальнейшем Машков всё время собирается создать тематическую соцреалистическую картину, но так и не создаст ее. Его соцреализм ограничился живописанием советских здравниц, пляжей и изображением колхозницы с тыквой из его родной станицы Михайловской.

И.И. Машков. Женский портрет с зеркалом. 1918. Холст, масло. 181 × 139. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

И.И. Машков. Натюрморт с красной рыбой (Натюрморт с сигом). 1923. Холст, масло. 66,8 × 88,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Бывший «бубнововалетец» Александр Куприн также стал вполне успешным советским художником. С 1928 года преподавал в Московском текстильном институте, был профессором, членом-корреспондентом Академии художеств СССР, заслуженным деятелем искусств РСФСР. В коллекции ЕМИИ находятся два его натюрморта авангардного периода — «Натюрморт с курительной трубкой» (1917) и «Цветы. Сентябрь» (1919). С 1930-х годов он обратился к традициям классического пейзажа ХIХ века, именно в такой стилистике написана его «Осень» (1954).

А.В. Куприн. Натюрморт с курительной трубкой. 1917. Холст, масло. 123 х 111,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

А.В. Куприн. Осень. 1954. Холст, масло. 81,5 × 128. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Александр Осмёркин, еще один член «Бубнового валета», представлен в ЕМИИ картинами разных периодов творчества. Его «Натюрморт с графином» 1918 года декларирует отход от «московского сезаннизма» в сторону кубизма. В нем соединилась четкая, продуманная конструкция и яркая живописность. С 1918 и вплоть до 1948 года Осмёркин преподавал, сначала во ВХУТЕМАСе, затем с 1929 г. в Ленинградском высшем художественно-техническом институте (с 1933 года Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры), в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова. В ходе очередной волны борьбы с формализмом в 1947 году он был освобожден от работы в Ленинградском институте, а в 1948 году и в Московском художественном институте.

Его картины 1930-х годов, выполненные в реалистической манере «Волга. Берег» (1938), «Портрет жены Е.К. Гальпериной» (1939), «Портрет дочери Лили» (1947), подарены ЕМИИ дочерью художника в 1984 году.

А.А. Осмёркин. Натюрморт с графином. 1918. Холст, масло. 68,5 х 53. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

А.А. Осмёркин. Портрет дочери Лили. 1947. Холст, масло. 88 × 68. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В воспоминаниях и переписке А. Осмёркина даны яркие описания, вспышками освещающие картины жизни советского художника. В 1933 году он пишет жене из Ленинграда: «…Реввоенсовет (картину) определенно начинаю завтра... Хоть и страшно, но ничего не поделаешь. Если на сей раз пронесет, надолго отобьет желание еще соваться. И буду после писать, что вздумается, как птица запою... Бродский мне говорит: “Что вы всё цвет да цвет. Это было еще до постановления ЦК”... Если бы не заказ, сколько вещей бы написал. Но это последний. Подумываю о персональной выставке, в чем меня очень убеждает Куприн. За Кончаловским будет Радимов, Лентулов, Кузнецов, Машков, Н. Григорьев, Куприн. Пишет, что мне в этот список обязательно включиться». В следующем письме: «23-го буду на банкете по поводу 40-летия пейзажиста Рылова. Не удержусь, пойду. Ничего не поделаешь, имею слабость к “свету”, “балам” и пр. ... Весь поглощен и спешу с картиной — сложно, как “явление трактора народу”» [4, с. 78–79].

Заключение

Следует признать, что те художники-авангардисты, кто остался в СССР, были сломлены. Одни из них смогли приспособиться к новым сложным условиям и стали «советскими художниками», другие, сохранившие свое творческое кредо, подвергались жесткой критике и находились в «духовной оппозиции». В то же время нельзя сказать, что трансформации, которые претерпело искусство бывших авангардистов, во всех случаях вели к творческому упадку. Несмотря на все сложности, многими из них были созданы значительные произведения в русле реализма.