Рыцарь энергетизма Александр Рычков-Галактионов

DOI 10.46748/ARTEURAS.2021.04.004

УДК 7.036:75

Научная статья

... ТАМАРА ЧУДИНОВСКАЯ

В статье рассматривается творчество ленинградско-петербургского художника Александра Николаевича Рычкова-Галактионова (р. 1948), живописца и графика, выпускника Института имени И.Е. Репина Российской академии художеств (1973). Особенностью его творческого пути стало обоснование им в 1990 году собственного творческого метода, названного «энергетизм», и изобразительной манеры «еxtantion». Его творчество условно делится на три периода, первый из которых — нащупывание своего авторского «я» (1970–1980-е годы). Второй период связан со временем исторической эпохи «перестройки», некоторые стороны которой художник стремился передать метафизическим изобразительным языком, отходя от прежней реалистической живописной манеры. Этот период может быть назван переходным к следующему, полуфигуративному этапу творчества, на котором художник окончательно формулирует свое творческое кредо.


Ключевые слова: Александр Николаевич Рычков-Галактионов, перестройка, энергетизм, еxtantion.

Александр Николаевич Рычков окончил Институт имени И.Е. Репина Российской академии художеств в 1973 году, учился в мастерской книжной графики у Г.Д. Епифанова, посещал мастерскую Е.Е. Моисеенко, которого почитал за большого и непревзойденного художника. С 1980 года — член Союза художников. После окончания института, как многие советские художники, работал в системе заказов Художественного фонда по всему Советскому Союзу. Небольшое время был главным художником в Усть-Илимске. Станковая живопись привлекала его как возможность свободного и личного художественного высказывания, возможность с ее помощью выразить глубинную мысль, свой внутренний поиск.

Его творчество условно можно разделить на три периода, первый из которых заканчивается на подходе к историческому завершению этапа существования советского государства в конце 1980-х – начале 1990-х годов. В «доперестроечном» творчестве Рычкова не случайно сильны мотивы автопортрета — настойчивого вглядывания в себя («Автопортрет с весной», 1986, «Автопортрет с отцом» (его отец был художником), «Автопортрет в берете» и др.). Вглядывание в себя для него — это прежде всего поиск в себе художника, о чем говорят и другие его произведения того времени, к примеру «Портрет Пиросмани» (1984) или «Натюрморт с этюдником» (1989), словно застывший в ожидании нового начала. Его живописные опыты в пейзаже («Ветер с Ладоги», 1979), натюрморте («Окно», 1975), в жанровой картине («Аня, мартышка и война», 1985; «Утренняя роса» и др.) также демонстрируют стремление и интерес автора не столько к натурному отображению интересующих его событий и мотивов окружающей жизни, сколько к обобщенному высказыванию философского плана.


К началу 1990-х годов художник совсем отходит от академической живописной манеры, его образность стыкуется с реальной лишь на уровне распознавания фигур и предметов, в композиционные сочетания которых он облекает свои творческие мысли. Эти мысли фактически не касаются живописных задач, хотя Рычков работает и с цветом, и с формой, склоняясь к декоративному и символическому звучанию своих работ. Художника волнует иное — адекватность, тождество «означающего» и «означаемого». Он стремится говорить другим языком — уже не языком натуры, а языком знака, и ищет для него новые изобразительные формы. Предметность при этом не нарушается, она становится иной — вторичной по отношению к зримому миру, умозрительной, основанной на передаче мыслей и чувств художника, вращающихся вокруг некоторой темы, им владеющей и требующей воплощения.

Если в первом творческом периоде художник обременен раздумьями о своем месте в мире, то во втором в его творчество вторгается сам мир, в ту пору неустойчивый, насыщенный тревогами и сомнениями, неуправляемо несущийся в потоке исторической данности («Воющая волчица», 1989–1990; «Новый ковчег», 1992; «Рухнувший трон», 1990; «Поддержание власти», 1991 и др.). «Рушащийся мир» и «социальную грызню» вокруг «окаменевшего Древа жизни» (слова художника) он отражает и в произведении «Социум» (1989), в котором эмоциональное отчаяние выражено обрывками изобразительных форм и фрагментами звероподобных существ, вовлеченных в стремительное круго- или, скорее, колесообразное верчение. Все эти произведения полны движения. Впрочем, движением проникнуты и ранние работы Рычкова, и более поздние — передача движения становится явной задачей, и он решает ее как с помощью динамической формы, так и посредством цветовых контрастов, прибегая в следующем своем творческом периоде к усложненным пространственным построениям, стремясь к пространственной многослойности изображения.


В 1991 году Александр Николаевич основал Санкт-Петербургский творческий фонд «Искусство современности» и стал его президентом, участвовал в деятельности общества музыки и искусств «Аполлон», в организации выставок единомышленников в Санкт-Петербурге и за рубежом. И всюду А.Н. Рычков-Галактионов популяризировал концепцию «энергетизма» в искусстве, по сей день утверждая, что является ее основателем с 1990 года.

Его творчество в эти годы претерпевает кардинальную ломку, художник стремится с помощью изобразительных средств привнести в свои работы измерение духовности. Надо отметить, что термин «духовность» по сию пору трактуется неоднозначно в различных кругах интеллигенции, в том числе творческой. Зачастую «духовностью» обозначают любовь к разным проявлениям культуры и стремление к знаниям гуманитарного свойства, хотя исследователи этого понятия однозначно говорят и о его трудноуловимости, и о том, что понятие духовность можно разграничить на «светское» и «религиозное». Источником религиозной духовности является вера в Бога, светской — знания, но вместе с тем четкой границы между ними нет, так как понятия духовности и культуры тесно взаимосвязаны [8, с. 33–39; 15, с. 71–76]. Художник может исповедовать христианство, как, например, В.В. Стерлигов (1904–1973), а в творчестве являть схожие приемы и руководствоваться схожими мотивами с другими художниками, не позиционирующими себя христианами. Так это произошло в сфере художнических жестов В.В. Стерлигова и П.М. Кондратьева (1902–1985). Последний, по крайней мере, на поверхности высказываний, более тяготел к научной составляющей «духовности» (например, научно-популярный физико-математический журнал «Квант» был, по воспоминаниям учеников, его любимым чтением) и на вопрос, верует ли он, отвечал, помедлив: «Верую в живопись!» [13, с. 43]. Творчество этих прямых наследников первой волны авангарда, а также творчество художников их круга в начале 1990-х годов предложил объединить термином «сакрализованный пластицизм» Л.В. Мочалов [14]. Следует отметить, что художественная среда Новейшего времени в большинстве своих представителей демонстрирует «промежуточный» тип сознания — не религиозный и не светский, но обладающий чертами того и другого, смешивающий их в котле своих индивидуальных творческих процессов [25]. Художественное сознание интегрирует самые разнообразные проявления окружающей действительности с целью творческого воспроизведения, и когда в сферу интересов художников вошла действительность «невидимая», на сцену культурной жизни европейского общества вышел и стал прочно укреплять свои позиции эзотеризм как мировоззрение, синтезирующее различные знания скрытых сторон действительности и опытов встречи с «иномирьем» [16, c. 13].

Эзотеризм в сочетании с научными открытиями нового и новейшего времени во многом способствовал поискам нового изобразительного языка. Одно из ярчайших отражений этих поисков продемонстрировано в трактате «О духовном в искусстве» (1910) Василия Кандинского. Вновь возвращаясь в постперестроечное время последнего десятилетия ХХ века, отметим, что на волне стихийного обвала системы ценностей и потоком хлынувшей в бывший Советский Союз прежде неведомой информации эзотеризм в самых разнообразных оболочках стал достоянием массовой культуры. Поиски духовной жизни нередко приводили людей именно в эту область познаний, обладавшую широким диапазоном предлагаемых средств приобщения — от потрясшего бывший советский мир явления Кашпировского на экранах телевизоров до начавших выходить в печати трудов солидных ученых по изучению Вселенной. Связанная с озарениями творческого сознания, эта область становится не только камнем преткновения для ищущих духовных путей, но и входит прямой составляющей в созидание новой картины мира, которую порой так и называют: научно-эзотерической.

Экскурсы в область эзотеризма представляются необходимыми, чтобы понять, «что хотел сказать художник». Как окунуться в мир его представлений и точек зрения? Текст от лица художника воспринимается на веру, хотя зачастую носит манифестационный характер. В конце концов, он требует дешифровки… Так, столкнувшись с понятием «энергетизм» в изобразительном искусстве, краем сознания понимаешь, что истинный ключ к этому понятию лежит, скорее всего, в области науки, так как тем же краем сознания догадываешься, что «энергетизм» происходит от слова «энергия», а энергия относится к области физики, а уже потом и к области метафизики, философии, эзотерических доктрин. Приходят на память лучизм Михаила Ларионова, концепция электроорганизма (свеченизм) Климента Редько, космизм группы «Амаравелла»… В.С. Турчин, исследователь первого русского авангарда «в свете теософии», называет одним из тех, кто основательно повлиял на мировоззрение художников, Н.И. Кульбина (1868–1917), который говорил о пронзающих все мироздание Х-лучах — такой форме энергии, что проникает через все пространства и вызывает колебания видимого мира: «Чувствуя силу невидимых энергий, Кульбин решил, что они могут быть выражены посредством знаков в поэзии, музыке и живописи» [23, с. 409]. «Есть данные предполагать, — в унисон Кульбину сообщает М. Ларионов, — что весь мир, во всей своей полноте как материальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме» [10, с. 15]. Новая философская энциклопедия говорит, что «энергетизм — философское учение, в основе которого лежит представление об энергии как субстанциональной и динамической первооснове мира» и что его возникновение напрямую связано с естественнонаучными открытиями середины XIX века и «возрождением неоромантических тенденций в философии и искусстве», хотя на подобные темы рассуждали еще античные философы [26].

Тем более интересно использование термина «энергетизм» в последнем десятилетии ХХ века в среде художников. Александр Рычков не кривит душой, когда с горячностью отстаивает свое «первопроходство». Этот термин прозвучал в сборнике «Аполлон», том 1, книга 2, в 1995 году. «Искусство — взаимосвязь энергий», — так озаглавил свою статью художник. «”Энергетизм” — это не направление в искусстве, — пишет он, — это стержень понимания жизни во всем ее богатстве сознания и сверхсознания, уходящего в астральное восприятие действительности в материи форм. Создает только энергия духа, все остальное балласт повествования, теоретизирование замертво рожденного ребенка» [19, с. 395]. Уже одна эта цитата вызывает в памяти манифестационные тексты художников авангарда первой волны, безапелляционная уверенность которых базируется на глубокой и бескомпромиссной убежденности в «последней истине». Например, М. Ларионов в своей программной статье «Лучизм» пишет: «Отсюда и естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествовавшем искусстве — так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине. Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим законам» [10, с. 21]. Спустя почти сто лет Александр Рычков будто вторит ему в уверенности, что «лишь энергетическая сущность, создаваемая в результате взаимосвязи любых изобразительных средств, даже формально несовместимых, способна поднять современное искусство на качественно новый уровень». Человек-художник должен себя постичь как «модель целого» и в этом процессе постижения обрести «энергетическое понимание» с «истинным рождением духа в нас», энергия которого и есть созидательная сила творчества. И тогда «великое триединство, заложенное в нас (разум, чувство, дух), способно служить Богу, а не эксперименту самовосприятия». Это великая задача художника, который, обретя «новое видение» и понятие о «всеобщности духа», созидает на холсте «цветопластическую гармонию», заключающуюся в раскрытии «потенциала напряжения всего холста как пульсирующей массы, уходящей в глубину бесконечности» [19, с. 396]. По сути, в письменно зафиксированных рассуждениях Рычкова речь идет о формировании художника как личности, которая, обретая свой язык в искусстве, отдаляется от индивидуалистического и эгоистического видения мира.

В изложенной Рычковым «концепции энергетизма» можно уловить течение мысли В. Кандинского в его трактате «О духовном в искусстве» и отголоски убеждений единомышленника Кандинского по обществу «Синий всадник» (1910-е годы) Франца Марка, который писал, что «искусство будущего должно стать внешним, формальным выражением наших научных представлений». Эти художники уже в ту пору рассуждали о «чистой вибрации», о единой и неделимой энергии, которая представляется духовной сутью мироздания (материальные же явления иллюзорны) [11]. Что же говорить о науке в конце ХХ века, когда тема «вибраций» стала достаточно расхожей? Наука погрузилась в сферу невидимого, изучает потоки времени и информации, занимается вопросами телепатии, телекинеза, биолокации и др., призывает к пересмотру физической картины мира, существовавшей в ХХ веке…

А.Н. Рычков участвовал на Второй выставке картин общества «Аполлон» (СПб, Всероссийский музей А.С. Пушкина, 1993) в составе художников «аполлоновского круга», где экспонировались также работы Павла Кондратьева, Веры Матюх, стерлиговцев (Е. Александрова). Автор статьи в упомянутом сборнике «Аполлон» под псевдонимом «Б. К.» (вероятно, Борис Калаушин, «неутомимый пропагандист русского авангарда» [9, с. 178]) отмечает и «самостоятельный голос Александра Рычкова, склонного к философской метаформе», и то, что «А. Рычков также автор теоретических эссе, трактующих концепцию энергетизма» [3, c. 403]. Обратим внимание на слово «трактующих» — то есть дающих объяснение, что подразумевает факт существования этой концепции в интеллектуально-художественном пространстве. Более того, вслед за статьей Рычкова идет статья Б. К. под названием «Энергетизм цветоформ». В этом же сборнике опубликованы материалы о выставке общества «Аполлон», прошедшей в 1995 году в ЦВЗ «Манеж» и носившей название «Духовный энергетизм цветоформ». Она была посвящена 10-летию со дня смерти П.М. Кондратьева. В текстах о ней особенно подчеркнуто объединяющее всех авторов выставки (П. Кондратьев, В. Волков, В. Жуков, Б. Калаушин, Г. Молчанова, В. Поварова, Л. Ткаченко) «мышление элементами художественной формы», а на обложке буклета к выставке помещена цитата из трактата Кандинского «О духовном в искусстве»: «Живопись — искусство, а искусство не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души <…>. Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души — хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде» [7, с. 62–63].

Таким образом, текст Кандинского красной нитью проходил сквозь творческие устремления «аполлоновского круга», «витал в воздухе» этого общества, хотя не факт, что Рычков его изучал — его интересовали, скорее, современные идеи научно-эзотерического направления, связанного с развитием мысли В.И. Вернадского о биосфере и ноосфере. Но «витание в воздухе» Кандинского, а точнее, схожесть с его ментальными построениями улавливается и в тексте альбома, изданного художником своими силами в 2015 году, — «Введение в концепцию "Энергетизма"» (1990). Художник пишет о поэтапности творческого пути: «Энергетизм есть основополагающее направление искусств третьего тысячелетия, открывающее вневременное сознание материи и духа. Художник, перешагнув чувственно-эмпирическую, а затем и метафизическую субъективность, открывает для себя реальность энергоинформационных отношений» [1]. О подобном прохождении разных стадий творческого сознания говорил и В. Кандинский («О духовном в искусстве», глава II: «Движение»), связывая единой цепью развитие души и искусства и обязывая художника быть «слугою высших целей, обязанности которого определенны, велики и святы» [7, с. 10]. Подобно Кандинскому и другим проповедникам нового изобразительного языка начала ХХ века, Рычков в своем эссе «Энергетизм и эволюция модернизма» (1998) совершает краткий экскурс в историю новейшего искусства столь же поэтапно, как в свое время описывал поступательное движение художнического сознания, и отмечает важную сторону искусства ХХ века — «…стремление уйти в другую реальность, не связанную с отражением действительности» (с другой точки зрения о подобном процессе сообщает один из современных исследователей эзотеризма: «…в опыте гнозиса адепту эзотерического учения открывается иллюзорность, ограниченность обычного восприятия мира; одновременно он полагает, что ему открывается иная, более полная и истинная реальность» [16, c. 13]). «Абстрактное мышление как ключ к познанию мирового единства выводит к энергоинформационной сущности искусства — энергетизму — вневременной форме сознания. Высокой целью искусства становится материализация и дематериализация пространства духа, подобно функции самой планеты...» [20, с. 251]. Здесь Рычков говорит и о биосфере Земли как космического тела «со сложнейшими энергоинформационными механизмами саморегуляции», и о «едином пространстве», и об «условности времени», и о человеке, который в озарении «становится проводником незримых космических энергий». Упоминает «адаптивную интуицию», чье «неосознанное взаимодействие с внешней средой на энергоинформационном уровне» доказано именами В. Вернадского, К. Юнга, А. Кестлера, опытами Кирлиана и современных исследователей, в частности из Международной академии энергоинформационных наук (МАЭИН), «в области единой информационной среды планеты и человека» [21, с. 86–88].

Апелляция художника к названным именам и к академии, которая существует и ныне, хотя по-прежнему носит статус негосударственной и нередко критикуется как псевдонаучная, а то и оккультная [12], сами его тексты и произведения третьего периода творчества выявляют тяготение автора к области чудесного, к переживанию масштабов, бо́льших очевидно зримого мира, — масштабов планетарного порядка, что вводит искусствоведческо-исследовательскую мысль в сферу того течения, что именуется «космизмом» и имеет долгую историю. Истоки этого течения наверняка находятся в тех временах, когда человек впервые осознал бездонность Мироздания. Кому как не художнику, обладающему, как правило, особо тонкой душевной организацией и склонностью к веданию истин, стремиться к неизведанным глубинам и подтверждениям чудесного. Именно годы перестройки в нашей стране не просто приоткрыли, но распахнули настежь двери, ведущие к неведомым прежде тайнам. Если Л.Н. Гумилев, Н.А. Козырев, В.В. Стерлигов были из разряда озаренных людей в тяжелейших жизненных условиях (тюрьмы, ссылки, гонения), то перестроечные годы также являли собой тяжелые условия выживания и по-своему мучили людей, искушая «пассионариев», тех, кто не ушел в бизнес или не погиб, приобщением к тайнам мироздания.

Очевидно, сам художник пережил своеобразное изменение сознания, о котором писал в своих эссе и манифестах, стремясь донести свое слово до слушателя, а искусство — до зрителя. «На уровне энергетизма художник становится проводником и преобразователем незримых космических энергий в формы искусства, вне дуализма материи и духа. Этому способствуют следующие факторы: развитие науки, трансмутация природы и человека, трансперсональный опыт вхождения в измененное состояние сознания» [20, с. 251–252]. Итак, «под искусством я понимаю не материальное, а материализованное пространство духа. На смену блуждающему созерцательному интеллекту с его линейно-рекламным концептуализмом приходит реальность энергоинформационных отношений», — пишет Рычков [20, с. 251–252]. Его творчество начала 1990-х годов так характеризуется на страницах «Аполлона»: «В этих картинах звучит особый голос и темперамент, экспрессия энергетической концепции среды, в которой предметы, лишаясь иллюзорности, претворяются в пластический знак, свободный от диктата фигуративности, где органически соединяются зримые предметные образы с элементами абстрактной живописи, в которой главная цель — создание духовно-энергетического пространства» [3, с. 395]. Эти слова вновь находят свою параллель в размышлениях Кандинского о роли художника в меняющемся мире: «Кандинский полагал, что художник, чуткий к вибрациям, улавливает изменения в структуре мироздания, которое сейчас на наших глазах освобождается из плена материального. Художнику отведена здесь роль свидетеля и транслятора новой картины вселенной» [24].

В статье о художнике к его персональной выставке 1996 года в стенах галереи «Аполлон» А.Ф. Дмитренко подчеркивает «выход к астральному смыслу» образов-символов Александра Рычкова [2], к тому времени давшему название изобретенной им изобразительной технике — «еxtantion», трактуемое как «протяжение пространства». Персонажи многих работ художника — некие человекообразные сущности, фантомы, находящиеся в состоянии безвесия в многослойном пространстве, ювелирно сотканном из мерцающих цветовых пятен, круглящихся линий, штрихов. Они относятся к разряду мыслеформ — своеобразные видения, «тульпы», «астральные тела». Подобно многим художникам конца 1980-х – начала 1990-х годов, обратившихся к технологии создания своего художественного мира с помощью неких универсальных действующих лиц (например, О. Целков, Е. Фигурина, Вл. Овчинников), Рычков закладывает в своих героев чаще всего «духовный» смысл. Изобразительный ряд его произведений составляют и обобщенные, антропоморфные образы идей («Постижение себя. Кунгфу»; «Сеятель (Ангел-художник)», 1997; «Художник»), в том числе связанных с греческой мифологией («Похищение Европы (Матриархат)», 1997 и др.), и образы-формулы («Покаяние», «Реквием»), и «астральные тела» или слепки из памяти («Апостолы Петр-Симон и Андрей», 1996; «Волхвы»; графическая серия «Астральный мир», 1994), и ангелы и души («Ангел (Неприкаянная душа)», «Освобождение души», обе – 1995 и др.).


Одна из картин Рычкова называется «Виртуальное пространство». Она создана в 1996 году — в самом начале вхождения нашей страны во «всемирную паутину». В те годы все «виртуальное» было диковиной для неспециалиста в этой области, в том числе само слово. Художник стремится передать с помощью линий и цветовых пятен свое ощущение неведомого — тех пространственных миров, в которых «живет» информация в самых разнообразных своих проявлениях, где «летают» голоса между говорящими по телефону людьми и перемещаются изображения, невидимо хранятся огромные библиотеки, движется человеческая мысль… Его персонаж визуально воспринимается как совершающий, осторожно и настороженно, вход в эту неизвестную реальность, иначе называемую еще «энергоинформационным пространством». Повторение этой работы в большем масштабе в 1997 году носило название «Входящий в мир».


А.Н. Рычков-Галактионов. Виртуальное пространство. Искусство Евразии, журнал об искусстве

А.Н. Рычков-Галактионов. Виртуальное пространство. 1996. Холст, масло. 100 х 90. Собственность автора

«Материализованное пространство (Эзотерический танец)» (1995) — еще одна работа, подсказывающая ход душевно-интеллектуальных предпочтений автора. Графически изысканные очертания совершающей танец фигуры «проявились» «ниоткуда», нет указаний на стороны света, линию горизонта — это видение, греза, запечатленная мысль. Надо отметить, что в графических произведениях Рычкова иероглифический принцип его метода работы в технике «еxtantion» проявлен с особенной изобразительной четкостью.


А.Н. Рычков-Галактионов. Материализованное пространство (Эзотерический танец). Искусство Евразии, журнал об искусстве

А.Н. Рычков-Галактионов. Материализованное пространство (Эзотерический танец). 1995. Холст, масло. 120 х 90. Собственность автора

Вершиной своего творчества художник полагает работы именно в этой технике, «еxtantion». Слово «иероглиф», видимо, не случайно приходит на ум при попытке описания его творческого метода. «Иерос» (ἱερός) в переводе с греческого языка — «священный», «глифо» (γλύφω) — «вырезаю», «высекаю». Художник стремится создать свой язык, на котором он сможет объясниться с миром, рассказать о своем, ведь «на уровне энергетизма художник становится проводником и преобразователем незримых космических энергий в формы искусства, вне дуализма материи и духа» [20, с. 251–252]. Хоть эти слова и относятся к теоретической стороне деятельности Рычкова, а о манифестационности его высказываний говорилось выше, отметим, что конкретные критерии «энергетизма» художник изложил в своей статье 1998 года «Энергетизм и эволюция модернизма» [20, с. 252]. Рычков, возможно, действительно был первопроходцем в области этих идей рождающегося нового века — идей, которые нуждаются в осмыслении и даже систематизации. На современной художественной сцене слово «энергетизм» появляется почти с тем же внутренним смысловым наполнением в творчестве другого художника, Алексея Парфенова (1962 г. р.), в этом можно убедиться, ознакомившись с его «Манифестом» [17].

Одновременно появляются тексты, критикующие идеи энергетизма и не считающие энергию единственным объектом физического исследования. Жизнь продолжается. Можно заключить, что в любом случае явление идей «энергетизма» — это веяние времени, индивидуальные человеческие, в том числе художнические, прозрения, подкрепляемые не только эзотерическими влияниями, но и сведениями, почерпнутыми из научных открытий. Эта связь эзотеризма с наукой (или, скорее, науки с эзотеризмом) подкреплена жизнью и трудами интереснейших людей, в число которых входят В.И. Вернадский, Л.Н. Гумилев, К.Э. Циолковский, А.Л. Чижевский, С.И. Подолинский, Н.А. Козырев, И.И. Сикорский, Н. Тесла и другие. Непосредственно в нашей современности множество новейших теорий в области физики, астрономии, астрофизики, квантовой механики, биологии и пр., появление термина «метанаука» и т. п. рождают отклик и в художественной среде, достаточно привести хотя бы один пример из текущей жизни — аннотации к своей выставке молодого художника, в которой сходу говорится: «Принцип неопределенности Гейзенберга гласит, что некоторые свойства частицы, например импульс и положение, нельзя одновременно измерить с одинаковой точностью. Чем более точным будет вычисление положения частицы, тем менее точным будет расчет ее импульса. Это значит, что каждый раз, смотря на точку на карте “Вы здесь”, нужно делать допущение о том, что вы не только “здесь”, но еще и немножко “тут”…» [18]. В любом случае, творческие люди наделены более тонкой интуицией, позволяющей им заглянуть немного дальше — или глубже — окружающего мира, что и хотел донести в своих теоретических статьях художник Рычков: «Наше сознание должно обрести новое качество — адаптивную интуицию, которая способна контролировать взаимодействие бессознательного с сознанием. … Энергетизм — вневременное сознание материи и духа. Жизнь будущего искусства — в преобразовании незримых космических энергий…» [21, с. 86].

«Мир вокруг не интересен. Напрочь. У меня это кончилось в 1997-1998-м году… Сам предмет смертен. Мне нужно связать его с небом, с Богом», — сказал однажды Александр Николаевич. Тем не менее после своего «третьего периода» он продолжил эксперименты с пространством и временем в своих картинах, в которых стремится показать суету и тщетность человеческой гонки в этом мире, прозрачность и бездонность небесных («эфирных») непознаваемых пространств, в которых вновь появляются существа с крыльями, столь часто встречавшиеся в его творчестве и прежде.

Вместо заключения

Одна из «ангелических» работ А.Н. Рычкова называется «Ангел в сетях» (1997). Эмоционально взывающая к состраданию, она рождает трагические мысли о современном состоянии мира, в котором даже ангел запутался в сетях. Подобный мотив встретился однажды на одной из выставок галереи «Борей»: в шаре, составленном из разноцветных ниток наподобие сети, был помещен разноцветный бумажный ангел. Бумага в клетку, каждая клетка раскрашена. Эта работа вызвала ассоциации сродни восприятию картины Рычкова «Пиксельный» ангел в «паутине».

В 2019 году в Русском музее прошла выставка «Ангелы в искусстве XX–XXI веков», на которой экспонировалась работа Александра Николаевича «Ангелы земли» (1992). На фоне этой выставки состоялась беседа с иконописцем N, который поставил четкие акценты в рассуждениях о понятии «ангел». «Ангел, оторванный от религии, — это уже какой-то персонаж из домашнего театра, — сказал он, — тогда как он — реальная сущность, сотворенная Богом. Кто-то из святых отцов говорил, что ангел — это огненная сущность, мысль Божья». На вопрос об «Ангеле в сетях» иконописец ответил так: «Мысль Бога не может запутаться в сетях. Ангел в сетях с богословской точки зрения — это нонсенс. Что-то вроде жареного льда. Или это падший ангел… Или сам автор запутался в “сетях”… Он, конечно, может быть свободным в определениях и называть “ангелом” то изображение, которое сам решил так назвать. Но это уже чистый волюнтаризм вдобавок к профанации».


А.Н. Рычков-Галактионов. Серафим. Искусство Евразии, журнал об искусстве

А.Н. Рычков-Галактионов. Серафим. 2001. Холст, масло. 120 х 140. Собственность автора

Александр Рычков-Галактионов в своей мастерской на фоне картины 2010-х годов «Муравейник» Искусство Евразии, журнал об искусстве

Александр Рычков-Галактионов в своей мастерской на фоне картины 2010-х годов «Муравейник»

Получается, что художники занимаются профанацией, наделяя изображаемых ими ангелов своими смыслами? Неосознанно подменяя религиозный смысл светским, а более определенно — частным, индивидуальным? Пример творчества А.Н. Рычкова-Галактионова показывает искреннюю целеустремленность художника, его «одержимость» своими идеями. Его «ангелы» демонстрируют попытку художника изобразить «энергосущности» на границе видимого и невидимого миров. Тут нет никакой богословской подоплеки, кроме художественной воли. «Серафим» (2001), «Ангел прорицающий» (1995) — видение или изобретение художника? Что означает «Распятый ангел» (1997)? Очевидно, мыслеформы автора, который отождествляет ангела и душу в другой работе — «Ангел (Неприкаянная душа)» (1995) или употребляет в названии два противоположных по смыслу определения: «Пленение (освобождение) души» (1995). Художественное творчество, как известно, это не только мастерство, мышление, интуиция, воображение, но и отраженная жизнь души мастера. Осуществляя «стремление к энергоинформационному пониманию сущности искусства как реальности обратной связи» [1], художник, говоря старинным языком, движется всей своей жизнью в искусстве к постижению непостигаемого Бога [4; 6]. «Хочешь ли познать Бога? Познай прежде себя самого» [5]. Разными словами выражается «единое на потребу» [22]. Рычков-Галактионов избрал термины своего времени, что не меняет существа дела — творения каждым творцом собственного художественного мира. «Тайна творчества — трансцендентна. Она заключается во вневременном сознании художника. Бог дает человеку знание. Знание через поток информации закрытых символов, материализовать которые может обладающий духовным зрением. Художник не ищет объектов для живописи. Объект и субъект он сам» [1].


ЛИТЕРАТУРА

1. Александр Рычков-Галактионов. Exhibition. СПб.: [б. и.], 2015.

2. Александр Рычков-Галактионов. Каталог персональной выставки. СПб.: Общество музыки и искусств «Аполлон», 1996.

3. Б. К. Энергетизм цвето-формы // Аполлон [Альманах]. Том 1, книга 2. СПб.: ИГ «Аполлон», 1995. С. 397–404.

4. Дамаскин Иоанн, прп. Точное изложение православной веры. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Damaskin/tochnoe-izlozhenie-pravoslavnoj-very-per-a-i-sagardy-v-a-beljaeva-s-m-zarina-n-m-malahova/1_1

5. Евагрий Понтийский, авва. Слово о духовном делании. URL: https://azbyka.ru/otechnik/prochee/dobrotoljubie_tom_1/63

6. Иларион (Алфеев), игумен. Таинство веры // Интернет-издание Вэб-Центра «Омега», Нью-Йорк – Москва, 2001. URL: https://eparhia-saratov.ru/Content/Books/31/12.html

7. Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись). Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1989.

8. Коваль Н.А. Подходы к психологической интерпретации «духовности» // Вестник Тамбовского государственного университета. 1998. № 1. С. 33–39.

9. Кононихин Н.Ю. Искусство глазами коллекционера. Вторая половина ХХ века. Ленинградский опыт. СПб.: Государственный Русский музей, 2019. 228 с.

10. Ларионов М.Ф. Лучизм. М.: Изд. К. . и К., 1913. 3–21 с., 6 л.

11. Медведев А.В. Духовная пирамида Василия Кандинского // Топос. Литературно-философский журнал. 2004, 17 августа. URL: https://www.topos.ru/article/2647

12. Международная академия энергоинформационных наук // Академик [Интернет-ресурс]. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1030957

13. Мочалов Л.В. Павел Кондратьев. Новые кануны. Перекличка эпох // Круг Кондратьева / под ред. А. Андрушенко. СПб.: ООО «П.Р.П.», 2005. С. 41–45.

14. Мочалов Л.В. Сакрализованный пластицизм (После выставки «Вокруг Стерлигова»). Цикл статей // Отдел рукописей, Государственный Русский музей (ОР ГРМ). Ф. 216. Оп. 2. Ед. хр. 68.

15. Налетова И.В. Духовность как социокультурное явление // Вестник Тамбовского государственного университета. 1999. № 1. С. 71–76.

16. Панин С.А. Философия эзотеризма: эзотеризм как предмет исторической и философской рефлексии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 206 с.

17. Парфенов А. Манифест. URL: https://www.facebook.com/photo?fbid=1645886698944377&set=pcb.1645886765611037

18. Родин Н. Авторская аннотация к персональной выставке в галерее «Борей», Санкт-Петебрубрг, 31 июля – 21 августа 2021 г.

19. Рычков А. Искусство – взаимосвязь энергий // Аполлон [Альманах]. Том 1, книга 2. СПб: ИГ «Аполлон», 1995. С. 395–396.

20. Рычков-Галактионов А.Н. Энергетизм и эволюция модернизма // День науки в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов: материалы Междунар. науч.-практ. конф. СПб.: СПбГУП, 1998. С. 250–252.

21. Рычков-Галактионов А. Введение в концепцию «Энергетизма» // Сборник докладов Международной конференции по мягким вычислениям и измерениям. Том 1. СПб, «Гидрометиздат», 2002. С. 86–88.

22. Толкования на Лк. 10:42. Толкование термина «единое на потребу» // Толкования священного писания. Свт. Тихон Задонский. URL: http://bible.optina.ru/new:lk:10:42

23. Турчин В.С. «Другое искусство» при свете теософии // Символизм в авангарде. Сборник статей. М.: Наука, 2003. С. 400–415.

24. Турчин В.С. Теософия в русском авангарде // Искусство. 2013. № 2 (585). С. 48–59. URL: https://iskusstvo-info.ru/teosofiya-v-russkom-avangarde/

25. Чудиновская Т.Г. Заметки о художественном и религиозном сознании, вызванные к жизни двумя выставками в Русском музее и творчеством Н.С. Гончаровой. 2019. Машинопись.

26. Энергетизм // Новая философская энциклопедия. Электронная библиотека Института философии РАН. URL: https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASH0132a756af6b29f947fd8532

Библиографическое описание для цитирования:

Чудиновская Т.Г. Рыцарь энергетизма Александр Рычков-Галактионов // Искусство Евразии [Электронный журнал]. 2021. № 4 (23). С. 42–57. DOI: https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2021.04.004.


© Чудиновская Т.Г., 2021

Статья поступила в редакцию / Submitted 18.11.2021. Поступила после рецензирования / Revised 07.12.2021. Принята к публикации / Accepted 10.12.2021.