Реставрация китайского альбома XVIII века

В 2017 году в лабораторию научной реставрации восточной живописи поступил на реставрацию «Альбом рисунков. Путешествие императора Цяньлуна на юг Китая». Альбом находился в плачевном состоянии: пыльный, в пятнах, с растрепанным блоком без крышек и расслоившимися листами. Но, как выяснила хранитель К.Ф. Самосюк при изучении текстов, которые сопровождали пейзажные картины, этот альбом является редким памятником китайского искусства. Он нуждался в серьезной реставрации.

«Альбом рисунков. Путешествие императора Цяньлуна на юг Китая». Китай, династия Цин, 1751, 1758 гг. Государственный Эрмитаж. Фотография альбома до реставрации. Автор фотографии: К.В. Синявский

Данный альбом с живописью и каллиграфией посвящен одной из инспекционных поездок императора Цяньлуна (даты жизни 25 сентября 1711 г. – 7 февраля 1799 г.) на юг в 1751 и 1758 годах. Альбом брошюрован в форме «бабочки» — распашной тип альбома, в котором страницы переворачиваются слева направо, парные листы склеены с соседними по краям [3, с. 178].

Портрет императора Цяньлуна в парадном одеянии. Вертикальный свиток. Шелк, водяные краски.
Фото: wikimedia.org

В развернутом виде все правые листы альбома представляют собой архитектурные пейзажи. На левых листах полускорописью написан текст. Живописные изображения выполнены в технике клеевой живописи, тексты написаны черной тушью.

Первая строка текста является названием места. Далее следует описание архитектурного пейзажа и географические названия изображенной местности. Заключительные строки содержат дату посещения императором Цяньлуном данного конкретного места и ссылку на то, что в память об этом событии император сочинил стихи. Сами стихи не приводятся. Известно, что Цяньлун написал 43 тысячи различных стихов, большей частью о тех местах, которые он посетил, и событиях, связанных с ними.

Имени художника, его печати или же печати самого Цяньлуна на листах нет, так же как нет никаких пометок на обложке. Точных аналогий, которые бы повторяли композиции и детали пейзажа, не найдено. Сюжет инспекционной поездки Цяньлуна и его деда императора Канси был необычайно популярен и имел государственное значение, свита состояла из двух тысяч человек. Целая группа художников сопровождала императора — они увековечивали каждый его визит — и состояла из главного мастера Сюй Яна и его помощников, каждый из которых отличался умением писать определенные сюжеты — пейзажи, архитектуру, людей и т. д. Главным итогом работы стало 12 свитков.

Известно, что подготовительная работа заняла три года и была окончена не раньше 1770 года, хотя точных сведений у нас нет. Шестой свиток работы Сюй Яна хранится в музее Метрополитен.

Наряду со свитками было написано и несколько альбомов. Один хранится в музее Гугун в Пекине и написан другим мастером, не автором эрмитажного альбома. Второй альбом хранится в Британской библиотеке. Эрмитажный альбом отличается стилистически и художественно от двух других, очевидно, что они были написаны разными художниками [6, с. 74, 79].  

Этические проблемы реставрации живописи в альбоме

Проблема реставрации живописи и графики, помещенных в альбомы, актуальна для многих музеев и затрагивает этические вопросы [5, с. 35–54].

Это связано с тем, что в современных условиях интенсивного потока информации увеличился обмен выставками произведений искусства, и нередко листы с живописью и рисунками изымаются из альбомов. Альбомы, которые создавались как своего рода маленькие коллекции рисунков или гравюр, повествующих о каких-либо событиях или памятниках, были также для них формой хранения, защищающей от воздействия внешней среды.

Этические проблемы выступают на первый план при использовании альбомов с произведениями графики для выставок. Альбом в целом является единым памятником, то есть он состоит не только из рисунков или гравюр, но также из переплета и декоративных элементов, относящихся, как правило, к одному времени. Как только произведения графики вынимаются из альбома, они становятся разрозненными памятниками. Кроме того, со временем переплеты, папки или футляры безвозвратно теряют своего «хозяина» — коллекцию графики.

Альбом с китайской живописью и каллиграфией «Путешествие императора Цяньлуна» относится к XVIII веку — периоду расцвета китайской живописи. Мы можем только предположить, что первоначально листы с живописью и каллиграфией были дублированы на хорошую бумагу и помещены в традиционный китайский переплет, украшенный шелком, парчой или лаковыми панелями [3, с. 178–179].

Эрмитажный альбом имел скромное обрамление из подкрашенной в охристый цвет бумаги. Местами оно было приклеено небрежно и не закрывало края живописи и каллиграфии. Оригинальные крышки не сохранились, листы большей частью были утрачены, о чем свидетельствуют китайские иероглифы с нумерацией, перенесенные с прежнего бумажного обрамления, — указаны с 27-го по 40-й листы. Можно предположить, что первоначально листов было 40, а сохранилось только 14.

Лист № 18 с пагинацией, перенесенной со старых листов, до реставрации. «Альбом рисунков. Путешествие императора Цяньлуна на юг Китая». Китай, династия Цин, 1751, 1758 гг., Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: К.В. Синявский

В процессе обследования альбома и живописных изображений стало очевидным, что листы ранее были «реставрированы» и, возможно, не раз: сохранились не только подклейки разрывов, восполнения утрат, но и старые тонировки и поновления красочного слоя.

Сами изображения и тексты сохранились достаточно хорошо, за исключением небольших участков осыпей зеленой и голубой красок, а также потертостей и царапин. Более всего пострадал 14-й лист: его половина с текстом была утрачена, как и крышки альбома, и он оказался не защищенным от воздействия внешней среды.

О высоком качестве рисунков говорит не только изысканная манера письма и каллиграфии, но и то, что краски были тонко перетерты, что позволило им хорошо сохраниться благодаря сильному сцеплению с бумагой.

Обзор научных источников

В процессе работы над альбомом были изучены различные литературные источники. Следует выделить статью Клаудии Браун (Claudia Brown) [7], где содержится информация об аналогичных альбомах «путешествий императора» в других музеях мира, что помогло хранителю атрибутировать альбом [7, p. 74, fig, 3,8; p. 79, fig. 3.10; p. 132–133, fig 7.14]. Что касается техники монтирования китайской живописи, то исследование В.Г. Белозёровой [1] является наиболее полным и содержит перевод книги известного мастера конца XX века Фэн Пэншэна. Из последних работ, посвященных практике реставрации китайской живописи, интересен учебник шанхайского мастера Янь Гуйжун «Иллюстрированное руководство по монтированию китайской каллиграфии и живописи» [13]. Также следует отметить статью П.С. Одиноковой [4], непосредственно связанную с темой исследования. Для технологических исследований были привлечены различные статьи и монографии, в которых содержатся указания на использованные методы исследования. Среди них основными являются диссертация О.Л. Смоляницкой [5] и монография А.И. Косолапова [2]. Для сравнительного анализа инфракрасного спектра (ИК-спектра) клея были использованы данные из статьи Бенедикто де Кампос Видаля и Марии Луизы Мелло (Benedicto de Campos Vidal, Maria Luiza Silveira Mello) [8]. Также полезна статья Е.Г. Шишковой [6], где рассматриваются этические проблемы реставрации произведений живописи и графики, хранящихся в альбомах.

Методы исследования

В случае, когда памятник требует нестандартного подхода, необходимо провести детальное исследование с применением современных аналитических методов, которые могут помочь определить программу реставрации и выбрать наиболее безопасные и эффективные реставрационные методики.

Для уточнения техники живописи пейзажей и времени их создания было использовано различное оборудование. Исследование пигментов одного из рисунков (лист № 14) альбома «Путешествие императора Цяньлуна на юг Китая» проводилось в отделе научно-технологической экспертизы Государственного Эрмитажа.

В процессе исследования рисунка были использованы следующие инструментальные методы: оптическая микроскопия («Leika M60»; «Zeiss, Stemi 508»), рентгенофлуоресцентный анализ iУсловия проведения рентгенофлуоресцентного анализа: U=50 kV, I=700 µA, время накопления спектра 40 сек. Материал анода рентгеновской трубки — молибден. × (РФА, µXRF-спектрометр «АrtTAX» (RÖNTEC, Bruker)), инфракрасная Фурье-микроспектроскопия iУсловия проведения инфракрасной Фурье-микроспектроскопии: MCT детектор, область регистрации спектра 4000–400 см-1, разрешение 4 см-1, число сканов — 64. × (ИК-Фурье спектрометр «Tensor 37» c микроскопом «Hyperion 1000»), рентгенофазовый анализ iУсловия проведения рентгенофазового анализа: U=25 kV, I=5 mA, время экспозиции 10 ммин. Материал анода рентгеновской трубки — хром. × (XRD, микродифрактометр «Дифрей-401», АО «Научные приборы»).

При работе с музейными коллекциями предпочтение отдается комплексному подходу [2; 10] и неразрушающим методам исследования [11], не требующим отбора проб, таким как оптическая микроскопия и рентгенофлуоресцентный анализ [9]. Оптическая микроскопия позволяет получить детальную информацию о морфологических особенностях изучаемых предметов.

Места проведения рентгенофлуоресцентного анализа для участков рисунка № 14 следующих цветов: 1 — синий, 2 — розовый, 3 — зеленый, 4 — серый, 5 — голубой, 6 — фон бумаги, 7 — серо-голубой. Лист № 14 до реставрации. Государственный Эрмитаж.
Автор фотографии: К.С. Чугунова

Фрагмент рисунка с изображения горы (синий пигмент — азурит). Лист № 14 до реставрации. Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: К.С. Чугунова

Для уточнения молекулярного и фазового состава синих и зеленых пигментов применялись инфракрасная Фурье-микроспектроскопия и рентгенофазовый анализ. По результатам всех проведенных исследований на рисунке были определены следующие минеральные пигменты: свинцовые белила, киноварь, азурит, малахит, охры [12].

Пример РФА-спектра. Спектр точки 2 с рис. 4 (киноварь, охра, свинцовые белила в следах). Лист № 14 до реставрации. Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: К.С. Чугунова

ИК-спектры: зеленого пигмента с рисунка и малахита (RRUFF Database, R050508). Лист № 14 до реставрации. Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: И.А. Григорьева

Бумага самих рисунков и текстов была высокого качества: она практически не изменилась в цвете, оставаясь такой же белой и эластичной. Даже пожелтевший окислившийся со временем клей, использованный при дублировании, не смог сильно повредить ей, тогда как на бумаге обрамлений альбомных листов сохранились бурые пятна клея.

Чтобы дополнить картину причин повреждения альбомных листов, были взяты пробы клея с обрамления, там, где он лежал пастозно.

Образец клея с альбомного листа № 18. Государственный Эрмитаж.
Автор фотографии: Я.Р. Уразаева

Исследование клея проводились в лаборатории научной реставрации драгоценных и археологических металлов Государственного Эрмитажа.

Небольшой образец клея исследовали с помощью ИК-микроскопа Thermo Scienific Nikolet iN10 в режиме нарушенного полного внутреннего отражения (НПВО). Измерения делались при комнатной температуре в спектральном диапазоне 4000–600 см–1, с разрешением 8 см–1, спектры регистрировались по 256 сканам.

Для интерпретации спектров использовалась программа OMNIC, укомплектованная библиотекой спектров широкого класса веществ, что позволяет достаточно точно идентифицировать исследуемый образец. Спектры снимались непосредственно с пробы без дополнительной подготовки. В результате был получен высокоинформативный спектр с характерными областями поглощения. В дальнейшем спектры сравнивались с используемой в лаборатории базой данных ИК-спектров образцов. Автоматический поиск показал сходство спектра со спектром коллагена. Полученный ИК-спектр с полосами поглощения, характерными для белковых соединений, также сравнивали с данными научной литературы [8, с. 287].

Лист № 18. ИК-спектр клея; ИК-спектр коллагена. Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: Я.Р. Уразаева

Многослойная основа альбомных листов, на которую были дублированы живописные изображения и каллиграфия, состояла из шести склеенных между собою листов китайской бумаги среднего качества, судя по интенсивному пожелтению. Процессы разрушения были ускорены тем, что альбом находился во влажной среде: края листов размокли и расслоились, от этого образовались затёки, а также пятна плесени и фоксингов.

Биологические исследования — важная часть реставрационного процесса. Основными вредителями экспонатов на бумажной основе считаются микроскопические, или плесневые, грибы (микромицеты). Бумага является легкодоступным питательным субстратом для микроскопических грибов; наличие клея и связующих красочного слоя способствует развитию микроорганизмов. Споры микроскопических грибов постоянно присутствуют в окружающей среде, однако их рост начинается только при повышении влажности. Развиваясь на бумаге, плесневые грибы вызывают деструкцию бумаги вплоть до ее полного разрушения.

Основными методами микологических исследований являются анализы при помощи микроскопов и посевы на питательные среды. В связи с тем, что на листах альбома были обнаружены фоксинги, а также пятна и налёты, внешне схожие с колониями микромицетов, было проведено микологическое исследование мест повреждений.

Пробы с поверхности пятен и налетов были отобраны при помощи стерильных зондов-пробоотборников. Для микроскопических анализов использовали биологический микроскоп «МБИ-15» и стереомикроскоп «Leica MZ-16». Образцы исследовали в проходящем и отраженном свете при увеличениях 160х–700х. Для выявления жизнеспособных спор плесневых грибов применяли посевы на питательную среду (агар Чапека) в чашки Петри, а затем пробы культивировали при 26о С в течение 28 суток [5, с. 55–57].

Микроскопический анализ проб, взятых из мест образования пятен, обнаружил старые деформированные споры микроскопических грибов. При посевах на питательные среды рост микроорганизмов отсутствовал. Присутствие нежизнеспособных спор грибов в составе давних повреждений в настоящий момент не представляет опасности для материалов, поэтому для их удаления была рекомендована обычная механическая очистка.

По результатам проведенного комплекса аналитических исследований были сделаны следующие выводы:
– состав пигментов не противоречит атрибуции пейзажной живописи XVIII века;
– исследованный клей, жесткий бурого цвета, с большой степенью вероятности можно отнести к группе животных клеёв;
– последствия жизнедеятельности микроорганизмов, ослабивших клей между дублированными листами бумаги, были так велики, что утвердили в решении заменить старые, поврежденные листы-основы в целях сохранения живописи.

Реставрационные операции

Перед хранителем и реставраторами встала непростая задача в выборе подхода к реставрации данного памятника. Первоначально было отдано предпочтение методам консервации: сохранению альбома в том виде, в каком он дошел до нас, ограничиваясь консервационными мерами — дезинфекцией, очисткой листов от пыли и загрязнений, подклейкой разрывов, расслоившихся альбомных листов и восполнением утрат основы.

Однако при ближайшем рассмотрении стало очевидно, что листы с живописью и каллиграфией — «средники» — из-за деструкции клея местами отслоились от альбомных листов «колодок» [1, с. 204]. Отслоение листов было вызвано тем, что микроорганизмы «съели» пшеничный клей, на который были дублированы листы с изображениями, тем самым нарушив связь оригиналов с альбомными листами.

Пример альбомного листа с поврежденными участками клея. Лист № 27 в процессе реставрации. Государственный эрмитаж.
Автор фотографии: Е.Г. Шишкова

Эстетическое восприятие памятника также было искажено влиянием временных наслоений — следами бытования. В том виде, в котором альбом дошел до нас, с трудом угадывалась его «императорская принадлежность».

Решение о реставрации приходило постепенно, можно сказать, «шаг за шагом». После каждой операции начиналось обсуждение состояния альбома и принималось решение о последующих мероприятиях. Так, после дезинфекции и очистки от загрязнений стало видно, что бумага посвежела, но по-прежнему выглядела неопрятно. На принятие решения о замене старых альбомных листов на новые в большой степени повлияли результаты биологических исследований и физическое состояние многослойной основы листов.

После обобщения мнения специалистов — миколога, химиков, физиков, реставраторов и хранителя — было принято решение о консервации старых альбомных листов и замене их на новые, как основы для редкого памятника живописи и каллиграфии.

Таким образом, была определена программа реставрации альбома. Первым этапом реставрации явилась очистка листов от загрязнений — это обязательная операция перед водной обработкой бумаги. Очистка проводилась двумя способами: мягкой беличьей кистью и латексным спонжем только на участках, свободных от изображения, и альбомных листах с обрамлениями.

Поскольку демонтаж листов с изображениями и текстами предполагалось провести методом полного увлажнения в теплой воде, то предварительно красочный слой был закреплен. Следуя опыту китайских мастеров, мы использовали теплый раствор желатина, но по отечественной методике: 0,5% теплый раствор желатина наносился флейцем с беличьим ворсом три раза с интервалом в сутки для полимеризации пленки [4, с. 35].

После закрепления красочного слоя стало возможным отделить «средники» от альбомных листов и удалить остатки старого клея. Для этой операции были использованы современные материалы, такие как холлитекс, мелинекс и тонкий шелк — газ. Эти материалы в значительной степени облегчили работу с увлажненной тонкой китайской бумагой.

Процесс демонтажа «средников» со старого альбомного листа № 18. Государственный Эрмитаж.
Автор фотографии: Е.Г. Шишкова

Когда «средники» были отделены от альбомных листов, то стало видно, что живопись и каллиграфия выполнены на тончайшей китайской бумаге, которая в свою очередь была дублирована на такую же тонкую белую бумагу. Эта дублировка предохранила оригинальную основу под изображения от воздействия старого клея и микроорганизмов. После водной обработки в дистиллированной воде «средники» были перенесены с помощью листа холлитекса на фильтровальную бумагу для просушки.

Затем разрывы были подклеены тонкой японской бумаги Tengujo 5 г/м, а утраты основы и дублировочного листа восполнены анхойской бумагой.

Много времени потребовалось для изготовления шестислойной основы из анхойской китайской бумаги высокого качества для новых альбомных листов — «колодок» [3, с. 179]. На это ушло 42 листа китайской бумаги, которые сначала были дублированы парно, затем по три пары поэтапно. Из каждого шестислойного листа получилось два альбомных листа, а их должно было быть 14. Для дублирования использовался густой 5% раствор клея из пшеничной муки, приготовленный по рецепту «Студии реставрации древней живописи и каллиграфии» Шанхайского музея. В процессе дублирования особое внимание уделялось влажности бумаги, так как переувлажнение листов могло вызвать их деформацию и образование затёков [1, с. 189]. Шелк однотонного бежевого цвета для обрамления картин был дублирован также на анхойскую бумагу.

Существует два типа монтирования «средника» в обрамление на «колодку» альбомного листа: пятичленное обрамление и прорезанное с фиксацией. Для монтирования эрмитажных «средников» в обрамление был выбран способ пятичленного обрамления, то есть обрамление живописного изображения пятью полосками цветного шелка по верхнему, нижнему, левому, правому краям и в центре по вертикали [1, с. 204, 245–247].

Подготовив все материалы для монтирования «средников» на новые «колодки» альбомных листов, специалисты провели расчеты материалов, рассчитали размеры обрамлений и выполнили нарезку их в заданный размер старого обрамления. Затем все элементы были одновременно соединены: «средники» дублированы на «колодки» новых альбомных листов, обрамлены полосками дублированного шелка и приклеены на «стену» для выравнивания методом растяжки. Обрамление из гладкого однотонного шелка придало картинам и текстам свежесть и нарядность [3, с. 180].

Процесс выравнивания на «стене» дублированных «средников» с живописью и каллиграфией на новые альбомные листы — «колодки». Государственный Эрмитаж.
Автор фотографии: Е.Г. Шишкова

После выравнивания и высыхания монтированные «средники» были сняты со «стены», каждый лист был согнут посередине с предварительным легким вертикальным надрезом на оборотной стороне. После сгиба листы были выровнены под прессом и затем обрезаны по трафарету в размер старого альбомного листа [1, с. 247; 13, с. 66].

Затем оборотная сторона каждого листа была обработана шлифовальным камнем с предварительным глянцеванием белым воском. Этот процесс называется «пемзованием», он обязателен для обработки как альбомных листов, так и оборотных сторон свитков. Таким образом, листы стали гладкими и пластичными [1, с. 233; 13, с. 63].

Лист № 18 после реставрации. Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: К.В. Синявский

Завершающим этапом работы с альбомом живописи было изготовление папки для хранения листов. Поскольку было решено не монтировать альбомные листы в форме «бабочки», а хранить их как отдельные парные листы, то форма хранения тоже изменилась: вместо крышек была изготовлена папка, обтянутая шелком-парчой с нефритовыми застежками. А старые альбомные листы были помещены в отдельной папке как оригинальная часть памятника XVIII века.

Такую форму хранения и экспонирования альбомных листов с живописными изображениями и каллиграфией можно наблюдать в различных музеях Китая, Кореи и Японии.

Папка была изготовлена из трех слоев бескислотного картона толщиной 1,2 мм, которые были дублированы между собой на 8% клей из пшеничного крахмала и затем обтянуты шелком-парчой. В верхнюю и нижнюю крышки папки были вставлены петельки из шелковой тесьмы с вдетыми в них нефритовыми застежками для фиксации крышек между собой. На участках, где должны были крепиться петельки, часть картона была выбрана, чтобы «утопить» края петель вровень с основным слоем картона. Внутренняя сторона крышек и корешка была проклеена двухслойной анхойской бумагой.

Папка с альбомными листами после реставрации. Государственный Эрмитаж. Автор фотографии: К.В. Синявский

При изготовлении папки для хранения листов с живописными изображениями или текстами были тщательно измерены все элементы: крышки, корешки, места соединения крышек и корешка. Следует учитывать, что крышки должны быть в размер альбомных листов, а корешок должен «обнимать» стопку листов с запасом пространства в 2 мм. Крышки и корешок должны иметь «зазор» между собою по 2 мм с каждой стороны, и эти «зазоры» проклеиваются с внутренней стороны шелком вместо бумаги. Таким образом, устраняется чрезмерное давление на листы с изображениями, но вместе с тем исключается их выпадение из папки.

«Альбом рисунков. Путешествие императора Цяньлуна на юг Китая». Китай, династия Цин, 1751, 1758 гг. Государственный Эрмитаж. Альбом после реставрации. Автор фотографии: А.О. Дивлеткильдеева

Такая форма хранения, с одной стороны, очень традиционна, а с другой стороны, она отвечает современным требованиям хранения и расширяет возможности дальнейшего экспонирования памятника.

Заключение

Работа над альбомом длилась три года, она потребовала взвешенного решения по каждой последующей операции. Важную роль при выборе реставрационной методики сыграл опыт стажировок в «Студии научной реставрации живописи и каллиграфии» Шанхайского музея заведующей лабораторией научной реставрации восточной живописи Е.Г. Шишковой и художника-реставратора первой категории А.О. Дивлеткильдеевой в 2011, 2013 и 2019-х годах. Эти стажировки были возможны благодаря спонсорской поддержке фонда «The Coca-Cola Foundation» и Благотворительного фонда В. Потанина. Наблюдение за работой китайских реставраторов со старыми, поврежденными свитками и альбомами помогло в выборе программы реставрационных мероприятий по восстановлению эрмитажного альбома. Предварительное комплексное изучение и обследование памятника позволило выбрать необходимую методику реставрации. Изменение исторической формы хранения было вызвано сильным повреждением альбома и утратой оригинального переплета. Однако новая форма хранения расширила возможности изучения и экспонирования редкого образца китайской живописи.