Краткий анализ живописи художников периода Чжи Цин в  провинции Хэйлунцзян

Говоря о Хэйлунцзянском движении Чжи Цин («Образованная молодежь»), нельзя не упомянуть о тех непростых условиях, в которых трудились молодые люди: суровая местность, пустоши, бесконечные горные леса, ослепительно белые снега и льды, холодные ветра, замерзшие реки, удаленные деревни, постройки для скота, жизнь по нескольку десятков человек в больших соломенных домах без электричества, хлопковые куртки и масляные лампы… В таких действительно сложных жизненных условиях молодежь Чжи Цин создавала современное сельское хозяйство, именно эти молодые люди стали свидетелями превращения «пустоши в житницу». Они внесли неоценимый вклад в развитие промышленного производства провинции Хэйлунцзян, а также распространяли передовые идеи в политике и культуре в этом приграничном районе. Эпоха 1960-х годов и время появления Чжи Цин в провинциях, в частности в Хэйлунцзяне, — в большей степени отголоски событий на Даманском полуострове. Главная политическая задача заключалась в активном движении в приграничье во имя государственного строительства и борьбы с «советским ревизионизмом». Лю Цзиньшэн в своих воспоминаниях писал: «Мы приехали в приграничные подразделения из больших городов, внутренний душевный порыв был очень силен. Особые трудности были связаны с природой, но героизм и романтика того времени еще занимает в моем сердце особе место. Во имя революции, во имя страны, во имя сопротивления советскому ревизионизму... Во имя всего этого мы были согласны переносить любые трудности».

Лютые холода северо-востока были исключительно тяжелы, по утрам люди просыпались и обнаруживали, что волосы покрыты инеем, за ночь вода в посуде превращалась в лед, а летом беспокоило множество насекомых. Все молодые люди из Чжи Цин были не старше 17-18 лет, когда в период «культурной революции» остановилось промышленное производство и учебные заведения прекратили занятия. Это привело к тому, что миллионы выпускников остались без дела. В это время молодым людям следовало получать высшее образование, однако они провели 7-8 лет в удаленном регионе, преодолевая тоску и уныние.

Творческая среда Хэйлунцзянского отделения Чжи Цин

Говоря о горячей любви молодежи из Чжи Цин к живописи, можно сказать, что это было сродни золоту, которое сверкает всегда, и, кроме того, любовь — это лучший учитель. Живописцы рисовали плакаты и оформляли лозунги для наглядной агитации, писали портреты, проводили театрализованные представления, организовывали места для собраний. Часто в тех плохих и голодных условиях друзья или единомышленники собирались вместе и находили возможность, чтобы сделать несколько рисунков, эскизов, пейзажей — конечно, в этих работах могло не быть ничего особенного с художественной точки зрения, но для увлеченных искусством людей они давали ощущение счастья. Так, Чэн Даньцин рассказывает: «Что доказали художники из среды Чжи Цин? Институтов нет, рисовать вовсе невозможно, и поэтому путь обучения искусству фактически сформировался как неофициальная система взаимодействия учеников и учителей, так называемая “неформальная среда”. В беспокойный век “культурной революции” молодым любителям искусства было так трудно следовать официально признанным канонам, однако были старшие товарищи, которые каждому юному художнику передавали знания и поддерживали его. К сожалению, многие из этих педагогов остались неизвестными. Но каждый художник из Чжи Цин до конца своих дней помнит их как истинных учителей» [5].

У хэйлунцзянских художников из Чжи Цин было немало лидеров, имеющих отношение к художественным кругам Китая. Среди них были те, кто приехал в Хэйлунцзян из Колледжа искусств в Пекине (сейчас это Центральная академия изобразительных искусств. — Прим. перев.): Ли Цзянго, Чжу Вэйфэн, Гун Сяобинь, Чжао Сяомо, Чэнь Синьминь, Чжао Яньчао, Чжао Пэй, Ю Цзиньдун, Лю Цзиньшэн, Ли Цзымин, Ван Цзэнди и другие. Из Пекинского училища искусств и ремесел в Хэйлунцзян отправились Тянь Ли, Чжан Кэнь, а также Люй Кунси из средней школы Пекина. Что касается представителей других городов и провинций, то можно отметить шанхайских выпускников, также направившихся в Хэйлунцзян по программе «Ввысь в горы, вниз в деревни» (Лю Цзинжэнь, Пань Хэншэн, Фан Фан, Ван Дэюань, Ли Чжунфа, Лю Юйлян, Чэнь Имин, Чжан Чжунда, Ли Бинь, Ли Сянъян, Вэй Синьянь, Ян Циньцинь, Дэн Сяопэн, Чжоу Гобинь и другие), уроженцев Тянцзиня (Линь Цзяньцюнь), Гуйлиня (Вэй Цзинмин), г. Хайнина из провинции Чжецзян (Ян Дицзян), Цзясина (Шэнь Цзявэй), а также самого Хэйлунцзяна (Ван Хунъи, Лю Гуанхай, Хань Шаогуан, Сунь Чжаолу и другие). Таким образом, из Колледжа искусств прибыло в Хэйлунцзян более 20 человек. И несмотря на то, что они успели проучиться только один год, они уже отличались достаточно широким кругозором, талантом и оказали огромное влияние на художников-непрофессионалов из Чжи Цин. Кроме этого, при строительстве производственных корпусов также преподавалось рисование, что стало любителям искусства хорошей платформой для совершенствования навыков мастерства.

Причина, по которой эти любящие рисовать люди из большого коллектива Чжи Цин чего-то достигли, заключается в том, что живопись изменила их, подарила им новые возможности. Иными словами, движение «Вниз в деревни…» и долгое пребывание на севере вдохновило их, пробудило желание творить, обогатило их жизненный опыт, позволило накопить материал для их творчества, расширило их дорогу в искусстве. Ван Дэюань в своей статье, посвященной воспоминаниям о Чжи Цин, писал: «Более сорока лет назад прогрессивное движение, заданное импульсом “культурной революции”, начало тормозить. И несколько лет существования движения “Ввысь в горы, вниз в деревни” огромное количество семей испытывало тяжесть экономических проблем, разлук и других неприятностей. Траектория жизни множества молодых людей также изменилась, амбициям молодежи пришлось столкнуться с реалиями “холодного северо-востока”. А повторение пути предков, в труде боровшихся за выживание, стало своеобразной формой воспитания, только этот смысл вкладывался в политическую повестку. По сравнению со многими молодыми людьми из Чжи Цин я считаюсь “везучим”, благодаря всему вышесказанному я получил специальные навыки, которые еще на этом уровне восполнили недостаток моих знаний о природе человеческих отношений. Несмотря на то что время деятельности Чжи Цин было достаточно трудным, мы держали в руках кисточку. Это помогало преодолеть раздражение и тоску. В часы уныния искусство помогало укрепиться духом, укрепляло внутреннее “я”. В своей основе умение рисовать не имеет прикладного значения, но когда решаются определенные политические задачи, искусство становится незаменимым средством. Поэтому, когда я был в отряде, то часто бегал в штаб подразделения, чтобы оформить выставку, начертить что-то или выполнить другую творческую работу. Благодаря этому я пользовался уважением. В 1973 году издательство “Жэньминь мэйшу” выпустило художественный альбом для подразделения Чжи Цин, а я сделал эстампы в клубе корпуса. После этой работы меня выбрали для участия во Всекитайской художественной выставке. И творческая жизнь в художественной группе подразделения стала моим ежедневным ожиданием».

В 1970-е годы искусство Чжи Цин достигло высшей точки своего развития, и само творчество с этого периода становится более зрелым. К концу 70-х годов Чжи Цин возвращается в город. Ли Цзяньго в своей статье пишет: «Самым большим желанием Чжи Цин было вернуться в город, стремление к этой цели пронизывало всю жизнь молодежи из этого движения. Что будет после достижения этой цели, никто не задумывался». После возвращения домой они сдавали вступительные экзамены, многие принимали решение поступать в университет, более глубоко погрузиться в учебу, были и те, кто связал себя с искусством и стал знаменитым. Их опыт стал той страницей в истории Китая, которую невозможно закрыть, более того, участники Чжи Цин долгое время в глубине души переживали этот жизненный опыт. Каждый раз, когда в разговоре снова возникала тема о периоде Чжи Цин, глаза свидетелей тех событий наполнялись слезами. То братство, дружба, добрососедские отношения, тоска по родному дому, перипетии человеческой жизни, крах мечтаний, неопределенность — всё это сплелось вместе и определило специфику времени.

Характерные особенности живописи хэйлунцзянских художников периода Чжи Цин

Живописная история Хэйлунцзяна 1960–1970-х стала яркой страницей в мировом искусстве, однако она до сих пор недостаточно изучена. Обратимся к отдельным работам и проведем анализ с точки зрения живописного мастерства, сюжетов и средств художественной выразительности. В настоящем исследовании использованы материалы художественных альбомов и каталогов [1; 4; 5; 6; 7] и немногочисленные научные статьи и монографии об истории искусства Великого Севера [2; 3].

Все работы хэйлунцзянских художников периода Чжи Цин можно условно поделить на 3 типа, отражающие 1) рефлексию над событиями периода, 2) рефлексию над эмоциональной атмосферой периода, 3) философскую рефлексию. Далее мы рассмотрим характерные признаки каждого типа.

1. Произведения, отражающие рефлексию над событиями периода

Картины этого типа — это реалистичные портреты или жанровые композиции на темы, связанные с жизнью и бытом молодежи из Чжи Цин. Такие картины являются фактически свидетельствами очевидца, они ведут правдивую хронику происходившего. Этот тип картин представляет собой образец в большей степени интуитивного отражения действительности, реалистического изображения, и такие композиции легко создают резонанс между художником и зрителем. Наиболее репрезентативны в этом отношении работы Шэнь Цзявэя «На страже нашей великой Родины» (далее сокр. «На страже»), Ли Цзымина «Отдых» и «Время», Лю Гуанхая «Письмо из дома» и «Наступила ночь», Лю Кунси «Хроники молодости. Возраст невинности», Чжао Пэя «Я и мои ученики», Чэн Имина «Воспоминания о молодости» и некоторые другие. Эти произведения повествуют о том, как пустынные, неплодородные земли превращались в богатые нивы, какой труд в возделывание этих полей вложили молодые люди, сделав окраину житницей и основой жизни для всего Китая. Сегодня это время вспоминается как тяжелое, но тогда все были преисполнены боевого духа, оптимизма, ведь именно в этом и заключается сила молодости.

Шэнь Цзявэй. На страже нашей великой Родины. 1974. Холст, масло. 189 х 159. Фото предоставлено художником

Ли Цзымин. Отдых. 2011. Холст, масло. 90 х 120. Фото предоставлено художником

Ли Цзымин. Время. 2011. Холст, масло. 80 х 100. Фото предоставлено художником

Лю Гуанхай. Письмо из дома. 2008. Холст, масло. 190 х 170. Фото предоставлено художником

Лю Гуанхай. Наступила ночь. 2010. Холст, масло. 190 х 170. Фото предоставлено художником

Лю Кунси. Хроники молодости. Возраст невинности. 2009. Дерево, темпера. 160 х 180. Фото предоставлено художником

Чжао Пэй. Я и мои ученики. 2011. Холст, масло. 71 х 71. Фото предоставлено художником

Чэн Имин. Воспоминания о молодости. 2007. Холст, масло. 300 х 500. Фото предоставлено художником

Previous Next

Ниже представим несколько тезисов, касающихся раскрытия композиции и авторского замысла указанных картин.

«На страже нашей великой Родины» — известное произведение художника Шэнь Цзявэя, ярко характеризующее искусство эпохи «культурной революции». Это произведение было выбрано комитетом по культуре Госсовета Китая в 1974 году для участия в Художественной выставке, посвященной 25-летию образования Китайской Народной Республики. Выставленная в Государственном музее изобразительных искусств картина Шэнь Цзявэя сразу стала известной. Помимо печати в газетах и журналах, а также различных агитационных изданиях, картина стала основой для плакатов, календарей, которые выпускались по всей стране. Завоевав огромную популярность, Шэнь Цзявэй на волне такого энтузиазма написал обобщающую работу на тему «Героические образы на форпосте борьбы с ревизионизмом», которая была опубликована в «Справочнике по изобразительному искусству» (№ 9, 1975).

Итак, на картине мы видим возвышающуюся сторожевую вышку, солдат, устремивших взгляд вверх, первые лучи утреннего солнца озаряют окружающее пространство. Вся композиция словно подчиняется природным ритмам, но тем не менее очень созвучна культурным и творческим требованиям того времени. Художник изображает солдат на фоне неба, они — главные действующие лица здесь, структурно композиция воспринимается как очень устойчивая за счет отдельных элементов (лестница), образующих треугольник. В реальности, как и говорил сам Шэнь Цзявэй, такой угол наклона, как в картине «На страже», невозможен. Такое художественное искажение перспективы определило общий пафос картины, сделав ее более величественной, усилило значимость центрального бойца. В результате, на тогдашний взгляд, картина полностью соответствовала творческой догме «Сань ти чу» («три исключительности». — Прим. перев.). Если же смотреть на картину глазами современного зрителя, то необходимо сказать, картина стала творческой удачей художника, поскольку в ней раскрывается важная мысль о восприятии прошлого: мы смотрим на прошедшее как бы снизу вверх, с почтением. Кроме того, эта картина формирует новую эстетику в китайской жанровой живописи.

Ли Цзымин комментирует свое произведение так: «Содержание картины “Время” — это предметы, которые были у каждого бойца. Каждый раз, увидев значок с изображением Мао, книги, военную сумку, кружку с чаем, я сразу вспоминаю то время, которое уже не забудется никогда» [из личного архива автора] (сам Ли Цзымин был 65-м попавшим в Чжи Цин из Пекина).

О своем творческом замысле Лю Кунси говорит: «“Хроники молодости” — это серия картин, которая отражает мой личный опыт и судьбу, которую наше поколение не выбирало. Этот опыт и внутренние переживания оказали влияние на всю мою жизнь! Я стараюсь изображать конкретных людей, так я словно открываю завесу прошлого, и лица становятся ярче, и можно увидеть, что в Великом северном краю цвела молодая жизнь и романтичная юность».

Автор картины «Я и мои ученики» Чжао Пэй вспоминает детали того периода: «В маленьких школах наших подразделений были люди, отвечавшие за обучение искусству, языку, физическое воспитание. В то время в школах первичного производственного предприятия не было никакого спортивного инвентаря, только один футбольный мяч. Был один мальчик по фамилии Ян, он с родителями приехал из Шаньдуна, семья очень нуждалась, сам он был тощий, смуглый, глаза небольшие, настоящий сорванец. Штаны на нем были рваные, ходил он всегда голым по пояс, носился по всему полю от края до края. Он произвел на меня неизгладимое впечатление. Потом его образ переосмыслился, и в этой моей работе он становится главным героем. Под огромным небом, на бескрайней земле, беззаботно пинают мяч дети, смеясь и шумно борясь за победу. Я слышу эхо их голосов и надеюсь, что учеба в школе первичного производственного предприятия сделала их жизнь лучше. Возвышенные иллюзии рассеиваются, жизненные трудности всегда идут рядом с неизвестностью будущего. А эта работа — портрет того времени, того мира, той жизни и тех чувств» [из личного архива автора].

О своих впечатлениях и переживаниях, легших в основу картин, Лю Гуанхай говорит: «Три живописных полотна “Воспоминания в красных тонах”, “Письмо из дома” и “Подсолнух”, можно сказать, написаны моей кровью, потому что в них мои печали и радости, в них время моей юности. И наиболее трогательной для зрителя стала именно картина “Письмо из дома”, на которой изображена девушка-трактористка, лежащая на не до конца распаханной земле. В ее руке открытое письмо, а другая рука закрывает лицо — возможно, от солнечного света, а может быть — от слез? Многих зрителей картина трогает до глубины души. Работая над этой картиной, я постарался точно воспроизвести свой опыт тех лет. Когда я был в военизированном подразделении, я зачастую жил по принципу “вставай утром в 2:30, в поле питайся 3 раза, после работы исчезни”. Однажды мне надо было косить. Я косил всё утро, и до конца мне осталась одна борозда, а уже время обеда, и я не хотел отставать от остальных. Но… множество чувств вдруг обрушилось на меня, я бросил косу, упал на борозду. Надо мной было синее небо с белыми облаками, яркий солнечный свет резал глаза, и острое до слез чувство тоски по дому наполнило мое сердце» [из личного архива автора].

2. Произведения, отражающие рефлексию над эмоциональной атмосферой периода

Произведения, относящиеся к этому типу композиции, обладают высокой выразительностью, исключающей повторяемость. С изобразительной точки зрения картины представляют более широкий стилистический спектр, включая реализм, экспрессионизм, примитивизм, элементы абстрактных форм.

«Иное» является одним из центральных понятий в психологической науке. Единство и неоднородность — важные понятия гештальтпсихологии. В этом контексте искусство интерпретируется через форму, а не как культурный и общественный феномен, художественный объект как бы конструируется заново. По теории гештальтпсихологии, внешняя реальная форма предметов находится в зрительном восприятии человека, таким образом, устанавливается связь между чувствами человека и художественным образом. В случае если существующая связь включает несколько разнородных «сил», позволяющих возвести некую модель до уровня композиции, мы можем говорить о появлении нового уникального эстетического опыта. Таким образом, под действием такого «иного изоморфизма» люди через внешнюю форму и художественное воплощение воспринимают такие эстетические категории, как «жизненная сила», «жизнь», «движение», «равновесие», «впечатление».

Среди произведений этого типа можно назвать работы Вэй Синьяна («Экологическая серия»), Ван Хунъи («Родник», «У моря»), Ю Ли («В кругу семьи») и Чжу Вэйфэн («В поту») и другие. Данные работы ярко демонстрируют художественный принцип «неоднородного изоморфизма». Все вышеперечисленные авторы являются представителями Чжи Цин. Например, автор картин «Родник» и «У моря» Ван Хунъи родился в Харбине, во время движения «Ввысь в горы, вниз в деревни» отправился в Хэйлунцзян в уезд Хулинь в 35-й отряд 4-го подразделения производственно-строительного корпуса. Он принимал участие в творческой группе низовой организации, занимался художественной деятельностью. Кроме того, он много рисовал вместе с участниками художественного кружка из войскового соединения. Автор «Экологической серии» Вэй Синьян в ноябре 1969 года отправилась по программе «Вниз в деревни…» в Хэйлунцзян из Шанхайского училища текстильной промышленности и работала в дорожно-строительной бригаде в уезде Синьлинь в регионе Хинганского хребта. В 1988 году работала в Ассоциации деятелей искусств Чжэцзяна. Созданная ею в 2000 г. «Экологическая серия» на основе цвета и абстрактных форм выражает идею осмысления природы художником. Художница с помощью выразительных форм раскрыла существующую таинственную связь между искусством и внутренней природой человека, а также подтвердила, что творческий процесс и эмоциональный опыт имеют единую структуру и природу «неоднородного изоморфизма».

Вэй Синьян. Экологическая серия. 2000. Холст, акрил. 40 х 50. Фото предоставлено художником

Ван Хунъи. Родник. 2008. Холст, масло. 160 х 160. Фото предоставлено художником

Ван Хунъи. У моря. 2008. Холст, акрил. 60 х 80. Фото предоставлено художником

Ю Ли. В кругу семьи. Холст, акрил. 120 х 120. Фото предоставлено художником

Чжу Вэйфэн. В поту. 2008. Холст, масло. Фото предоставлено художником

3. Произведения, отражающие философскую рефлексию

Картины, отражающие философскую рефлексию, отличаются полистилизмом, они разнообразны по форме и выразительным средствам, от реалистических до экспрессионистских и сюрреалистических. Изображаемое служит здесь в качестве некоего «путеводителя мыслей» для зрителя, определяет, каким образом содержание произведения выражается через символические смысловые точки. Так восприятие зрителя и замысел художника входят в резонанс. Из наиболее ярких представителей этого направления можно выделить следующих художников и их произведения: Линь Цзяньцюнь («Мое время трав», «Китайский комплекс»), Чжан Чжунда («Земная жизнь», «Красное сердце неизменно») и другие. Эти несколько произведений являются результатом рефлексии художников Чжи Цин о социально-исторических явлениях. Таким образом, произведения этой категории не только несут отпечаток искусства прошлого, но и являются результатом творческих поисков и размышлений.

Линь Цзяньцюнь. Мое время трав. 1968. 2003. Холст, масло. 360 х 198. Фото предоставлено художником

Линь Цзяньцюнь. Китайский комплекс. 1994. Холст, масло. 198 х 190. Фото: [7]

Чжан Чжунда. Земная жизнь. 2008. Холст, масло. 180 х 180. Фото: [7]

Чжан Чжунда. Красное сердце неизменно. 2007. Холст, масло. 210 х 180. Фото предоставлено художником

Обратимся к авторскому замыслу указанных произведений. Масштабная живописная работа Линь Цзяньцюнь «Мое время трав. 1968» шириной 3,6 м композиционно составлена из различных жизненных сценок молодежи Чжи Цин, которые перемежаются с начертанием 29 лексем, имеющих отношение к травам. Порядок их расположения случайный, но задает определенный ритм и основания для некой персонификации «прибрежных трав, трав плоскогорий, сорных трав, бурьяна, щетинника зеленого, лаванды, мимозы, душистых трав, “крепкого стебля” (обр. — “человек с крепким характером”. — Прим. перев.), “травы возле заячьей норы” (обр. — “делать пакости”. — Прим. перев.), осоки, травы для циновки, ванили, лакричника, зеленотравника, клевера, гуттуинии сердцелистной (травы с запахом рыбы), диких трав, мелкотравья (обр. — “скорописи”. — Прим. перев.), “травы на гребне стены” (обр. — “конформист”. — Прим. перев.)». Травы с их скромностью и достоинством, вездесущностью и естественностью стали метафорой всей судьбы движения Чжи Цин. Сто молодых людей — это сто разных характеров, сто разных самоощущений и сто разных историй. Использование текста в живописных произведениях с точки зрения выразительности является нетрадиционным методом в живописи, хотя и важным напоминанием о жизненных ценностях, кроме того этот прием провоцирует воспоминания и рефлексию. Посредством обычного «мелкотравья»-скорописи разворачиваются глубокие размышления о ценности жизни и общественном долге.

Линь Цзяньцюнь так говорит о творческом замысле: «Это работа яркая, масштабная, но ее главное символическое значение заключено в выбранном грязно-желтом цвете, используемом для фона. Желтый цвет в принципе символизирует истину, но не чистый желтый — это ложь и предательство. И на этом мощном фоне я делаю образы Чжи Цин едва заметными, плоскостными, затемненными. Образы в картине основаны на старых фотографиях, которые мне довелось снимать в 20 лет во время жизни в подразделении, а также на моих собственных портретах и биографических фотоснимках. Используемые средства художественной выразительности — плоскостность, затемнение, размытость — служат для обработки яркого образа. Это нужно, чтобы вызвать те истинные и смутные воспоминания и целый спектр ощущений, которые невозможно выразить словами и которые принесли нескольким сотням миллионов человек “культурная революция” и движение Чжи Цин 30–40 лет назад».

Другой, заслуживающей упоминания работой, является картина Ли Цзянцзюнь «Китайский комплекс», выбранная для участия в VIII Всекитайской художественной выставке и являющаяся «шедевром за Великой китайской стеной, получившим приглашение для участия в выставке масляной живописи “Моя земля, мой народ”». Это произведение с составной композицией создано в 1994 году. Каждая часть композиции имеет особый скрытый смысл и глубокое содержание. Сейчас, глядя на эту работу, мы чувствуем, что она несколько мрачна, и фактически это также и размышление об исторических перипетиях китайского государства.

О причинах создания работы «Земная жизнь» так говорит ее автор — художник Чжан Чжунда: «В этой жизни я играю множество ролей, все они несут налет дилетантства и зависят от условий жизни и индивидуальных черт характера. Я добросовестно отработал большую часть жизни, 20 слов и одна картина — вот и автобиография: читал книги, ездил в деревни, писал картины, готовил еду, изучал наследие Будды. Мы, проведя несколько лет в Чжи Цин, стали менее культурными по сравнению со старшим поколением, а по сравнению с молодым поколением — менее подкованы в научном знании. Но от себя скажу, что стремился показать особенности нашего поколения: множества преданных людей, избравших “культурную революцию”, решительных в действии, не боящихся кривого зеркала, прошедших пять метаморфоз. У всех было чувство ответственности, и даже в сложных жизненных условиях они не оставляли надежду. И хотя на каждом этапе человеческой жизни события очень разные, дух, пронизывающий существо человека, не меняется никогда».

Итак, вот несколько характерных работ художников из Чжи Цин, произведений, обладающих ясным колоритом и богато отражающих дух эпохи, воплощающих художественное переосмысление и рефлексию о социальных изменениях и исторической ответственности, а также редко освещаемую тему роли Чжи Цин в обустройстве приграничных районов. Это произведения, отражающие опыт каждого, кто жил в эпоху полной отдачи себя великим и героическим устремлениям и «культурной революции». Перед нами живописные произведения разных стилистических направлений, но все эти картины раскрывают реальность с глубоким уровнем рефлексии и высоким художественным мастерством. В этом заключается своего рода устойчивый синтез между историей и искусством. Именно об этом говорил художник и писатель Чэнь Даньцин: «Это была тяжелая тоска, боль всего общества, рана эпохи, так много молодых людей из Чжи Цин славно начали свой путь и закончили его страданиями. Только тысячная часть цветущей “красной” молодежи нашей Родины (каждое Всекитайское народное собрание составляет столько) смогла достигнуть чего-то, единицы стали известны, большинство затерялось. И только благодаря искусству мы нашли мирное пристанище. Вполне достаточно талантливых людей из молодого поколения, чтобы мы затерялись на их фоне. Художники Чжи Цин из эпохи искусства “культурной революции” оставили историческую сцену и ушли на покой, но, к счастью, живопись не уходит. Да, нам правда повезло!» [5].

Художники, опираясь на художественные формы и осознавая суть необратимых жизненных процессов, создали целую серию произведений, в которых масляная живопись стала своеобразным зеркалом духовной культуры молодежи Чжи Цин. Подлинное искусство, как и наука, не может лгать. Когда искусство в своей самобытной форме раскрывает перед зрителем ход истории, то, по сравнению с письменным источником, делает это более интуитивно, более свежо, более пронзительно и вдумчиво.