Народное декоративно-прикладное искусство ойратов Монголии: к постановке проблемы изучения

Народное декоративно-прикладное искусство ойратов Монголии — ценное материальное наследие культуры. В его основе лежат художественные традиции ремесленного производства предметов быта и скотоводческого хозяйства номадов. Ойраты — собирательный термин, которым обозначают захчинов, дербетов, торгутов, хойтов и хошутов, олетов, мингатов, урянхайцев, баитов и котонов, населяющих западный регион Монголии. Отсюда в начале XVII в. ушла часть племен далеко на запад, обосновавшаяся в степях Северного Прикаспия и давшая начало формированию калмыцкого этноса. Изучение ойратского наследия позволяет глубже войти в архаические корни культуры, традиционного наследия калмыков. Обращение к знаковым явлениям культуры — тамговому комплексу и орнаменту, образующим символический декор народного костюма, — необходимо для осмысления пластического фольклора калмыков.

Функциональную структуру костюма ойратов дополняет декоративное оформление изделий, входящих в традиционный ансамбль. Народный костюм, явление номадической культуры, создан в традициях художественной обработки ткани, кожи и войлока, металла, кости и рога. Локальные особенности одежды несет орнаментальный декор, существенную часть которого образуют тамговые знаки как этнические маркеры культурного наследия ойратов Монголии.

Художественное мышление спроецировано в символической выразительности орнаментальных и тамговых мотивов, цвете, форме и атрибутах народного костюма, их пространственной трактовке в том или ином материале традиционного хозяйства и быта. Исследование традиций в историческом процессе формирования и развития культурного наследия ойратов Монголии впервые реализуется в междисциплинарном подходе изучения знаковых историко-культурных комплексов наследия — тамгового и орнаментального, народного костюма, взаимосвязанных в органичной целостности мифопоэтического мировидения номадов. Оно одухотворяет содержание и формы декоративно-прикладного творчества.

В сравнительном анализе художественных традиций ойратов и их этнических преемников — калмыков России необходимо опереться на опыт изучения пластического фольклора в обобщении трудов отечественных и монгольских исследователей. Практической базой исследования является полевой материал автора, отечественный музейный и архивный фонд произведений прикладного творчества ойратов и калмыков.

Достаточно обширна описательная база художественных традиций монголов в трудах ученых Монголии Б. Ринчена [20], Д. Майдара [19] и Л. Батчулууна [27] и др. Прикладное творчество номадов рассматривается в исследованиях авторов [26; 32], где в общем русле дается характеристика традиционного уклада бытия в представлении видов народного творчества без углубления в специфику ремесла. Художественной обработке войлока отводится особое место в монографии Л. Батчулууна, посвященной традициям войлоковаляния [27]. Искусство монгольского ковроделия рассматривается в работе Ц.-О. Батсайхана и Н.П. Бесчастнова [1], где уделяется внимание орнаментальному декору войлочных и ковровых изделий. Отдельной темой изучения монгольского народного искусства стал орнамент, например в работах Б. Батсюке и Ч. Баярмы [28; 34].

Традиционной культуре и, в частности, орнаменту и костюму монгольских народов посвящен отечественный материал исследований П. Хороших, К. Вяткиной, Д. Сычева [10; 11; 21]. В историческом аспекте развития культуры народов Центральной Азии рассмотрен орнамент в фундаментальном труде С. Иванова [15]. Монография искусствоведа Н. Кочешкова выстроена в сравнительном анализе декоративно-прикладного искусства монголов, бурят, калмыков ХIХ – начала ХХ века. В исследовании традиций художественной обработки кожи и войлока, дерева и металла, ткани анализируется орнаментальный декор предметной среды [18]. Впервые самостоятельным предметом изучения рассмотрено декоративно-прикладное искусство калмыков ХVIII – начала ХХ в. в монографии искусствоведа С. Батыревой [8]. В этнографическом ключе предпринято исследование культуры, не затрагивающее художественные традиции прикладного творчества калмыков [22].

Продолженные в этнологическом русле исследования М. Амгалана, Б. Баасанхуу, Ш. Эрдэнэцэцэг [24; 25; 33] представляют культуру Монголии и традиции прикладного творчества ойратов. Обращаясь к древним истокам монгольского искусства, нельзя обойти вниманием труды Д. Пурэвдоржа, Х. Пэрлээ, посвященные изучению тамговых знаков, исследования Д. Гантулги о художественном декоре войлочных ковров Ноин-Улы [12; 29; 30; 31]. Рассматривая истоки прикладного творчества в номадической цивилизации Евразии и Центральной Азии, важно проследить этногенетические связи древности, средневековья и позднего времени в искусстве ойратов Монголии.

Важную роль в историко-культурной реконструкции наследия имеют отечественные музейные коллекции, ставшие предметом изучения. Представленное исследование базируется на научной атрибуции памятников прикладного творчества из собрания Музея традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого научного центра РАН (КалмНЦ РАН) с привлечением фондов Национального музея Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова, Российского этнографического музея и некоторых музейных коллекций Монголии. Наряду с памятниками художественного наследия источниковую базу составили архивные и полевые материалы, собранные в научно-поисковой деятельности в Западной Монголии [ПМА 2007; ПМА 2018]. Обобщение экспедиционного материала 2007 г., значимой частью вошедшего в собрание Музея имени Зая-пандиты [9, с. 169–178], позволяет выявить общие истоки и локальную специфику культуры ойратов и калмыков.

Этническое своеобразие прикладного творчества осмысливается через «феномен искусства как специфический регулятивный механизм, координирующий многоуровневую взаимосвязь человеческой деятельности с разными пластами культуры, в свою очередь, понятой в качестве системы средств освоения и трансформации мира» [6, с. 4]. В сравнении с ойратским наследием важно выявить, что сохранилось и приобретено калмыцкой культурой в историческом этногенезе. Полагаем: в процессе развития калмыцкой культуры сохраняется традиционная основа — этос центральноазиатского наследия. В установлении исторической закономерности исходной базой наследия калмыков воспринимаем культуру ойратов. Впервые традиции номадов, рассматриваемые в концепте философского учения монголов арга билиг о взаимообусловленности бытия, получают осмысление в трудах отечественных исследователей [16; 23].

Анализируемое в архетипах образного мышления наследие номадов объемлет основополагающие блоки декоративного искусства ойратов и калмыков: народный орнамент, тамги, традиционный костюм, органично взаимосвязанные. Полагаем, структурно-функциональный подход позволит установить сохраняемую традиционную основу наследия в наслоении воспринятых новаций, обусловивших этническое своеобразие калмыцкого искусства. Оно сформировано потенциальными возможностями адаптации культуры в смене условий бытия. Для осмысления этого процесса требуется междисциплинарный подход, совмещающий методы истории, искусствознания, этнологического музееведения, философии и культурологии в выявлении общего и особенного в традициях калмыков России и ойратов Монголии. Сравнительно-сопоставительный анализ прикладного искусства отмечен новизной подхода, не дифференцирующего виды художественных ремесел по материалам, а объединяющего их в структурные комплексы наследия, что позволяет предметно вычленить знаковую суть общего и особенного. В результате выявляются динамика, направление, ритм и формы развития искусства в призме традиционного мировидения. Акцент делается на «первообразное» мироощущение, сформированное этноинтегрирующими и этнодифференцирующими функциями художественных традиций. Ими осуществляется преемственность развития народного искусства в системе традиционной культуры [6, с. 9].

В архетипах образного мышления, воплощаемых в знаковых комплексах, сохраняются традиции, взаимосвязанные генезисом культуры. Таким образом, сформирован общий фонд тамгового наследия, многообразие мотивов орнаментального декора предметов быта, единые формы и символика народного костюма. Декоративно-прикладное творчество объемлет знаковую суть традиционного наследия, обусловленную хозяйственным укладом, материальным и духовным бытием номадов.

В предварительном обзоре орудий хозяйственного назначения, одежды, утвари, украшений ойратов обнаруживаем сходство традиций художественной обработки материалов. В тамговом комплексе, орнаментальной культуре и народном костюме прослеживается общая основа образного мирочувствования. Оно составляет мир культуры, сформированный единым природным ландшафтом и исторически сложившимся хозяйственным укладом бытия ойратов Западной Монголии.

Декоративное оформление одежды и атрибутов в самобытной выразительности ансамбля народного костюма ойратов объединяет войлок и кожу, металл и ткань — традиционные материалы. При всех деталях различия этнического костюма захчинов и западных халха, торгутов и мингатов, олетов и урянха, дербетов, баитов и котонов, основой мужской одежды является халатообразный дээл, мало отличающийся от халхасского в его летних и зимних вариантах [9, с. 169–178; 24]. Наличие общих атрибутов одежды представляет внешний облик ойрата, придерживающегося традиций. В мужском наборе это могут быть: нож и ножны, табакерка, трубка и кисет. Охотничьи принадлежности по наследству входят в традиционный ансамбль старейшины, надеваемый обычно по торжествам. Явные отличия формы и деталей несет самобытный головной убор этносов, вместе с тем наличие красного узла кисти залаа свидетельствует об общей монгольской традиции.

Отметим, двухслойная женская одежда ойраток отличается от халхасского халата дээл покроем нижнего платья тэрлээг и верхней безрукавки цэгдээг. Декор аппликации цветными шнурами, многообразие серебряных украшений и атрибутов несут выраженный локальный колорит. Своеобразие женской одежды образует художественный образ культуры ойратов, сформировавшейся во взаимовлияниях традиций народов западной окраины и сопредельных Монголии областей.

Изучение наследия во взаимосвязях знаковых комплексов актуально в отсутствии трудов о материальной культуре ойратов и калмыков в сравнительном анализе традиций. Исследования, как правило, имеют характер этнографического описания, без анализа художественных традиций прикладного искусства. А ведь ими выявляется и подчеркивается аутентичность знаковой системы культуры как утилитарно-художественной основы мироздания номадов. Искусство принято рассматривать отражением реальности, вместе с тем произведения декоративно-прикладного творчества не являются ее прямым отражением, будучи созданы в призме мифологического мировидения. Истоки его вбирают символику образного мышления в концептах мировоззрения предков, осмысливающих реальность во взаимообусловленном единстве противоположностей. Осевую концепцию традиционного мироустройства объясняет этико-философское учение монголов арга билиг, трактующее бытие в условиях постоянной борьбы, равновесия и единства противоположных начал.

В методологическом аспекте анализа смысловыражения произведений прикладного искусства правомерно использовать принципы и приемы семиотики пространства, в частности учения о «символических формах» Э. Кассирера. Оно предусматривает наличие связей между пространством и смыслом, первичность символической (смысловыражающей) функции пространственных объектов и постулирование мифологического пространства, в котором каждый объект (вещь, место, идея, направление движения) обладает своим значением, а пространство — устойчивой системой связей между элементами [17, с. 99–100].

Традиционное искусство — система изображения, рожденная мифосознанием предков в сохранении реликтов архаического мышления. Концепт смысловыражения учения арга билиг, объясняющий семантику культурного наследия Монголии, прослеживается на примерах (оленные камни, гуннское литье, печати и тамги ханов). Здесь необходимо искать принципы создания символического изображения в древних истоках народного прикладного творчества. Оно объемлет культ Вечного Синего Неба монголов, пространственную структуру и цветовую символику мироздания в бинарной оппозиции черного-белого в призме представления о взаимообусловленности бытия. Мифопоэтическое пространство традиционного жилища, стеганого войлока, народного костюма, орнамента проецирует взаимосвязанное единство частей и элементов мироздания в принципах смысловыражения учения арга билиг [13, с. 54–55].

Знаковую суть народного костюма выражает его орнаментальный декор, в структуре которого обнаруживается наличие тамговых знаков. Явления народного прикладного искусства тамги, печати и знаки Монголии — средства образного выражения информации. Родовая суть тамг дала начало происхождению орнамента, знаковому явлению, относящемуся к информационно-коммуникативной сфере культуры. Это одухотворяет смысловыражение произведений ойратов Западной Монголии, определяя значимое место пластического фольклора в системе традиционного наследия.

В обзоре родовых тамг ойратов современной Монголии отметим их этническое многообразие, обозначаемое древней традицией дербетов и баитов, хошутов и захчинов, олетов, торгутов, хойтов, алтайских урянхайцев и мингатов. Известно, что в древности у ойратов и калмыков традиция таврения (нанесения меток на предметы собственности), и в первую очередь на скот, имела широкое распространение. На сегодняшний день тамговая культура в их среде, востребованная в разном качестве и разной степени, мало исследована в сравнительном анализе. Объясняется это тем, что в силу исторических обстоятельств первоначальное значение тамг, функции и даже названия во многом калмыками забыты и носят скорее символический характер, являясь маркером той или иной родовой группы этноса [14, c. 70–77]. В среде ойратов Монголии, сохранивших традиционный уклад пастбищного скотоводства, тамги применяются довольно широко, функционально и семантически используются по прямому назначению, представляя собой символику изображения, свободно перекочевавшую в произведения современных художников [16, с. 85–88].

Разнообразие тамговых знаков ойратов. 2007, Ховд, Западная Монголия. ПМА 2007. Фото Д.Б. Гедеевой

Тавро лошади (мянгаты). 2007, Ховд, Западная Монголия. ПМА 2007. Фото Д.Б. Гедеевой

Предварительный анализ показывает, что каждая этническая группа имеет одну или две основные тамги во множестве вариаций. Например, у дербетов широко распространена тамга сар ‘луна, полумесяц’ и дэгрээ ‘крюк’. У захчинов, в прошлом являвшихся этносословной группой, в состав которой вошли различные ойратские элементы (дербеты, торгуты, олёты и др.), помимо основной тамги дэгрээ ‘крюк’ имеется целый ряд других тамговых обозначений, например: хэт ‘огниво’, хас ‘свастика’, гулз ‘рога’ и др. В совокупности изобразительных мотивов тамг можно составить самобытную этническую картину мира, представляющую космогонические верования, хозяйственный уклад бытия и в целом культуру предков. Всё это дает возможность исследовать тамги как архаический пласт орнаментальной культуры ойратов, а также в качестве маркеров этнических связей в родовых реликтах традиционного общества западных монголов.

Орнаментальные мотивы искусства предков монголов запечатлены в наскальных и пещерных рисунках, погребениях Ноин-Улы, Ордоса, Пазырыка. Скифо-алтайский звериный стиль прикладного искусства подтверждает общность номадической цивилизации, сформировавшей культуру древних монголов и тюрков. Стеганое искусство художественно оформленного войлока сохранилось, представляя архаический пласт культурного наследия номадов. Возникшее на стыке разных цивилизаций, оно впитало и, в свою очередь, сформировало многие самобытные традиции построения декора. Образную систему мировидения древних представляет орнаментальная трехчастная композиция, состоящая из центрального медальона «ор хээ», окруженного по периметру узорами «онцог булан», «зайд булан», «буйд булангийн хээ» и в завершении каймой «ховоо зах хээ». В декоре используются решетчато-криволинейные узоры, сплетения «шургуулга», кайма из одинарного меандра «дан алх» и бинарного меандра «давхар алх», представляющего собой молоточный узор, сплетения ленточного меандра «туузан алх» — символы понятий движение, труд и вечность жизни [27, с. 477].

Коокур (торгуты), сосуд из кожи. XX в. Западная Монголия. Фото С.Г. Батыревой

Дашмаг (олеты), сосуд из кожи. XX в. Западная Монголия. Фото С.Г. Батыревой

Для изделий прикладного искусства монголов характерно многообразие мотивов в формировании декора, генерирующего тектонику и конструкцию, художественное своеобразие. Ритм определяет соразмерность мотивов в повторяемости элементов и симметрии композиции, ее цветовую гармонию. Важно подчеркнуть: многочисленные вариации монгольской орнаментики выражают идею «движения в развитии» в семантике и символике мотивов рисунка. И это характерно для мобильной культуры кочевников. Монгольский орнамент образует систему, дифференцируемую Л. Батчулууном на группы: геометрический («алхаан хээ», «тумэн насан», «зоосон хээ»), зооморфный (вариаций «эвэр угалз» (рогообразный), «хамар угалз» (пальметки), «дорвон хучтэн» (четыре сильных животных). Растительный орнамент составлен мотивами листьев, цветов, древом жизни. Пейзажный орнамент обозначает ландшафт и природные явления («саран хээ» — луну, «уулын хээ» — облака, «долгио хээ» — волны). Геральдику представляют сочетанием орнаментальных элементов «соёмбо», «восемь сокровищ», «усгэн хээ» (буквенный). Все они в той или иной степени характеризуют войлочный декор, выражающий в древних истоках художественное мышление предков, передающее «структурную первооснову предметов и явлений мира», — отмечает исследователь узорного войлока Л. Батчулуун [27, с. 479, 482].

Современный войлок Западной Монголии. XXI в. Интерьер юрты «эсгий гэр». Музей Увс аймака. Фото С. Батчулууна

Орнамент выявляет и подчеркивает самобытные формы материально-художественной культуры. В этом суть узора, неотъемлемого элемента прикладного искусства, системно организованного в ритмической структуре декора. Достоянием ойратов и калмыков является меандр «алхан зег», олицетворяющий вечное движение, жизнь. Линейная выразительность узора «зег» в консервации и дальнейшем творческом осмыслении древней традиции на ткани несет этноинтегрирующие функции народного искусства калмыков [7, с. 210–221; 9, с. 158].

Линейный, треугольный, ромбовидный, зигзагообразный узоры, Г- и Т-образные меандры, бегущая спираль — всё это составляет в вариациях тамговое начало геометрического орнамента монгольских народов. Их сочетание с растительным орнаментом в крестовидной форме четырехлепесткового цветка можно видеть в декоре войлока ойратов Монголии из коллекции Музея имени Зая-пандиты КалмНЦ РАН. Каждому орнаменту свойственна семантическая нагрузка. В образной памяти калмыков, наследников центральноазиатских традиций, сохраняются узел «өлз зег», означающий благоденствие и пожелание счастья, орнамент «өвр зег» в символике процветания и умножения скота как основы жизнедеятельности кочевого народа.

Заметим, народный орнамент всегда позитивен в своем содержании. К этому выводу приходишь, анализируя сведения, полученные от мастеров-прикладников, посетивших Музей КалмНЦ РАН. Мастера войлочного искусства Гээлгийн Хонграа (захчин 1950 г. р.) и Баярсайхан Халгаа (урянха 1961 г. р.) — ойраты Ховдского аймака Западной Монголии. Нарисовав обширный орнаментальный ряд, обозначили узоры, выделив геометрический, растительный и зооморфный мотивы узоров: дан алх, гулз, нургулг, усан хээ, ундусни, булан угалз, зурхэн хээ, уулан хээ, ханан хээ, хас хээ в описании [ПМА 2018]. Ими указана магическая роль орнамента как оберега: меандр «алхан зег» обозначает нить счастья в бордюре войлочных изделий. В зависимости от направленности Г-образного узора различают мужской (движение вправо) и женский, устремленный влево, обусловленные в философии арга билиг. Разновидность Т-образного орнамента, он выступает символом единства семьи, супружеского долголетия и благополучия.

Декоративное искусство — выразитель эстетики тождества формы, содержания и функции [8, с. 85–91] в культурном подобии макро- и микрокосмоса. В типологической характеристике орнамента выделены основные историко-культурные комплексы монгольских народов [15, с. 374–375], характеризующие процесс этнокультурогенеза. Искусству ойратов и калмыков свойственны саяно-алтайский и южно-сибирский типы орнамента, обозначающие западномонгольский ареал бытия. Общее типологическое ядро орнамента трансформируется, обрастая инокультурными наслоениями постойратской истории калмыков России. Тамговый знак как матричная основа декора осуществляет трансляцию архетипов образного мышления предков в этническом своеобразии прикладного творчества. Оно сохраняет ритм кочевого бытия, уходящего корнями в архаику мироощущения номадов, выраженного в образной полноте форм и разновидностей орнамента народного костюма и его атрибутов. Призванный защитить и оберечь, тамговый в происхождении узор создает магию мифопоэтического наполнения предметной среды номадов.

Человек приобщается к миру, дополняя и украшая его результатами своего творчества в создании бытовой среды. Декор изделий конструирует мир в параметрах центрированной и симметричной композиции, традиционной символики цвета. Выразительными средствами орнамента гармонизируется воспроизводимая вселенная кочевников. Художественную систему нанесения декора правомерно рассматривать моделью освоенного, то есть окультуренного пространства бытия [4, с. 23–29] в произведениях народного декоративного искусства.

Музейный материал народного костюма ойратов и калмыков дает возможность рассмотреть прикладное творчество в сравнительном анализе художественной обработки ткани. Изобразительный ряд костюма ойратов, собранный художником М. Амгаланом, фотоматериалы и полевые записи культурного наследия обобщаются в анализе прикладного творчества народов. В междисциплинарном исследовании, учитывающем данные истории, культурологии и отечественного музееведения, выявляется знаковая специфика костюма, предстающая в качестве модели мира, сопрягаемой с историей и этническим самосознанием монголоязычных ойратов и калмыков [2, с. 16–23; 3, c. 79–87].

Мировидение ойратов, обозначаемое цветом и обрядами жизненного цикла, связано с землей и небом, образующими пространство срединного мира человека. Небо — основатель, творец мироздания и всего, что происходит на земле, формирует в системе изображения взаимообусловленную целостность мира. Учение арга билиг монголов распространяется и на традиционную символику цвета, объемлющую предметный мир, жилище и народный костюм. Здесь находит выражение представление о системе взаимосвязей мира и человека в параметрах пространства и цвета. Пространственной сферой бытия человека рассматривается не только жилище, но и этнический костюм в ансамбле атрибутов и деталей [5, с. 86–95].

Отвечая требованиям кочевого уклада, этико-эстетическим воззрениям общества, достаточно разнообразны в деталях головные уборы ойратов с обязательным красным верхом в виде узла или кисти залаа (зангилаа). У захчинов головной убор в круглом плане выступает своеобразным отражением этнической картины мира, продуманной в деталях красочного декора. Заметим, с головным убором калмыков связано много обрядов, ритуалов и поверий. Женский головной убор являлся определяющим маркером социальной и половозрастной дифференциации этнической общности. Это тамша, камчатка, халвң, хаҗилһа, тоорцг. Форма шапок хаджилга, халвнг/халмаг и конструкция калмыцкой кибитки в плане образуют совокупность круга и квадрата в плане. Головной убор в знаковой системе костюма — традиционный маркер верхней мифологической зоны, а обязательный атрибутивный красный верх улан зала ‘красная кисть’ убора — символ Солнца, солярный знак, акцентируемый калмыками в этническом самоназвании улан залата хальмгуд [3, с. 79–87]. В системе декора калмыцкого костюма обнаруживается сохранение эндемичной традиции и ее трансформированное развитие в новых условиях расселения народа и расширения его этнокультурных контактов.

У ойратов дербетская шапочка юудэн в виде чепца, напоминающая округленные очертания Красной горы в Улан Гоме Увс аймака, носится мужчинами и женщинами, распространена у баитов и котонов. Интересен своеобычной формой баитский убор шаазгай малхай, напоминающий в форме сидящую сороку. Своеобразную проекцию зооморфного образа можно видеть в народном танце ойратов «Хромая сорока», доказывающем единые природные истоки пластического фольклора. Особенностью одежды торгутов является войлочная обувь тооку, поэтически ими описываемая.

В женском костюме волосы ойраток обязательно убираются в черные матерчатые чехлы токиг, а сверху платья надевается белый воротник. В бинарной оппозиции черного и белого, осевой в призме учения арга билиг о взаимообусловленности явлений бытия, выражена традиционная символика народного мировидения. Типологической целостностью отмечено убранство женского костюма ойратов, в котором превалируют украшения из белого серебра и красного коралла в символике цвета, вместе с тем различающиеся орнаментальным декором формы и деталей. Отметим традицию олетов — юношей и девушек — носить до брака серьгу в одном ухе, у дербетов — привязанность к бабочкообразной форме серебряных подвесок к косам, имеющих обрядовый характер.

ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ ДЕРБЕТОВ. XIX–XX ВВ. ХОВД, ЗАПАДНАЯ МОНГОЛИЯ. ПМА 2007. ФОТО С.Г. БАТЫРЕВОЙ

СЕРЬГИ (ДЕРБЕТЫ). XIX–XX ВВ. ЗАПАДНАЯ МОНГОЛИЯ. ПМА 2007. ФОТО С.Г. БАТЫРЕВОЙ

ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ. ТОКИГ, ПОДВЕСКИ К КОСАМ. XX В. ЗАПАДНАЯ МОНГОЛИЯ. ПМА 2007. ФОТО С.Г. БАТЫРЕВОЙ

МУЖСКОЙ КОСТЮМ (ТОРГУТ). ЗАПАДНАЯ МОНГОЛИЯ. ПМА 2007. ФОТО С.Г. БАТЫРЕВОЙ

Previous Next

Общим в мужском туалете является обязательное наличие матерчатого кушака или пояса, надеваемого в особых случаях в традиционном наборе атрибутов из серебра и коралла, рога и кости, дерева, ткани и кожи. Их декор свидетельствует о богатстве приемов обработки материалов, демонстрирует стилевое своеобразие одежды и атрибутов, выработанных столетиями традиционного быта ойратов.

Исследование декоративно-прикладного творчества в предварительном обзоре художественных традиций пластического фольклора дает возможность ощутить единство и локальное своеобразие явлений в архаике пространственного мировидения, своеобразный код культуры, сформированный в преемственности и трансформации традиций ойратов Западной Монголии ХХ – начала XXI вв.

Источники

ПМА 2007 — Полевые материалы. Комплексная научно-поисковая экспедиция КалмГУ (Западная Монголия), 2007.

ПМА 2018 — Полевые материалы. Записи 15 мая 2018. 6 с.