Графическое наследие Фердинанда Ходлера в швейцарских собраниях

Выдающийся швейцарский художник Фердинанд Ходлер (1853–1918), столетие со дня смерти которого европейское культурное сообщество отмечало в 2018 году, известен прежде всего своими символистскими композициями, такими как «Ночь» (1890), «Разочарованные души» (1892), «День» (1899), «Избранник» (1893–1894), «Взгляд в бесконечность» (1915) и другими [3; 11]. Эти произведения являются важной частью европейской живописи рубежа XIX–XX веков. Символизм как направление и модерн как ведущий стиль этого периода были во многом направлены на поиск и выражение идеи красоты в современном звучании [1]. В кругу произведений протагонистов этого периода живопись Ходлера выделялась новаторскими композиционными решениями и выразительным линейным декоративным стилем.

Творческий метод художника опирался на теорию параллелизма, которую художник считал своим открытием, оставив потомкам достаточно обширное теоретико-эстетическое эпистолярное наследие [6]. Основные теоретические воззрения на искусство, природу и общество художник изложил в своем знаменитом публичном выступлении «Миссия художника» во Фрибуре (1897) [12, Band IV, S. 299–314]. Ходлеровская теория параллелизма оказалась актуальной и модернистской. Ее принципы в плане обнаружения закономерностей проявления гармонии и восхищения красотой воскрешали опыт прошлого искусства, а в плане включения психологического и экспрессивного моментов развивали его, сообразуясь с веяниями времени. На практике теория параллелизма была фундаментом, на котором художник создавал оригинальные идеи-образы, яркие символистские композиции.

В этой связи не меньший интерес и значение представляет графическое наследие Фердинанда Ходлера – его наброски, рисунки, графические эскизы. Изучение этой части «лаборатории» художника подкрепляет сведения о его творческом методе и связанных с ним подходов к работе над композициями, портретами, пейзажами, а также дает основательный фактический материал к осмыслению творчества художника как в количественном и содержательном плане, так и с точки зрения особенностей его художественного языка.

Графика художника, как и его живописные произведения, преимущественно хранится в швейцарских собраниях. Эта часть его художественного наследия малознакома отечественным искусствоведам. Графические произведения Ходлера практически не исследованы, в том числе в связи с их сосредоточенностью в Швейцарии и в силу огромного корпуса этих работ. В данной статье впервые в отечественной искусствоведческой науке автор предпринимает попытку заполнить эту лакуну в изучении творчества знаковой фигуры европейского искусства. Цель работы — высветить и кратко охарактеризовать основные собрания, в которых хранится графическое наследие Фердинанда Ходлера, систематизировать рисунки и наброски по тематическому и функциональному признаку, проанализировать ходлеровские рисунки с точки зрения их стилистической эволюции, художественной направленности и техники, применяя в ходе исследования формально-стилевой и сопоставительный анализ, который осуществлен на фоне его теории параллелизма и в контексте его творчества.

Швейцарские собрания графического наследия

Первоначальные сведения о рисунках и работе над ними были зафиксированы в объемном труде бернского писателя, журналиста, первого биографа и друга художника — Карла Альберта Лоосли (1877–1959) [12]. Вопросы рисунка в творчестве Ходлера проходят в его исследовании сквозной темой через все четыре книги. В частности, ученый отмечал, что с первых лет обучения в Женеве молодой художник увлекся возможностями рисунка как средства познания и выражения; он с глубоким интересом изучал теории пропорций и вопросы канона от египетских рельефов до книг Витрувия, Леонардо да Винчи и Дюрера. Также биограф подчеркивал, что рисунок в течение всей жизни был для Ходлера неотъемлемой частью одновременно научного и художественного размышления в едином комплексном подходе к созданию каждой живописной работы. В третьем томе своего труда К.А. Лоосли опубликовал 111 рисунков художника; в четвертом томе биограф составил каталог рисунков мастера из архива Цюрихского Кунстхауса из 741 наименования, тем самым подчеркнув значение его графического наследия.

В дальнейшем к изучению этой части творчества Ходлера обращались такие швейцарские искусствоведы, как Ханс Мюлештайн, Юрà Брюшвайлер, Бернард фон Вальдкирх, Оскар Бэчманн, Пауль Мюллер, Моника Брюннер, Ульф Кюстер, Каролин Гиньяр и другие. Они уточняли состав собраний, участвовали в атрибутировании, а главное — анализировали графические работы, выявляя их особенности и определяя их роль в творческом процессе, что было отражено в научных изданиях и каталогах, в основном начиная с 1980-х годов.

Количество сохранившихся рисунков Ходлера до сегодняшнего дня точно не определено. Что касается учтенных произведений, то известно, что примерно 1580 рисунков хранится в графическом собрании Кунстхауса в Цюрихе, около 5000–6000 набросков и зарисовок насчитывается в блокнотах, находящихся в Женевском Музее искусства и истории, 471 рисунок находится в Кунстмузеуме в Берне, около 60 рисунков и эскизов хранится в графическом собрании Базельского Кунстмузеума, более 180 листов из коллекции Михаэля и Ренаты Хонштайн — в Музее изящных искусств в Монреале, по несколько листов можно найти во многих публичных собраниях [8, S. 11]. К этому списку следует добавить собрание из 660 рисунков, поступивших в 2015 году в Музей Жениш в Веве из коллекции Рудольфа Шиндлера. Сколько рисунков находится в других частных собраниях сказать весьма затруднительно. В рамках отдельной статьи ввиду большого количества рисунков Фердинанда Ходлера рассмотрены лишь некоторые из швейцарских собраний на основе опубликованных изданий, каталогов выставок, онлайн-публикаций и собственного непосредственного изучения рисунков художника в залах ряда музеев и запасниках Бернского художественного музея и Музея искусства и истории в Женеве.

Графическое наследие Фердинанда Ходлера — это огромный уникальный мир, в котором присутствует порядок и закономерности, обусловленные глубоким осмыслением универсума, ритмами и эмоциями личной жизни. Их целесообразно исследовать в хронологическом порядке и в связи с теми живописными и монументально-живописными произведениями, которые художник создавал в те или иные годы. При рассмотрении его графического наследия логично и удобно придерживаться жанрово-тематического принципа. Этот подход был, в частности, успешно применен швейцарскими искусствоведами в Цюрихском институте по изучению искусства (SIK-ISEA) при осуществлении проекта каталогизации всего творчества мастера. Живописные и связанные с ними графические работы были собраны в отдельные тома (книги): пейзажи (2008), портреты (2012), ранние жанровые композиции и символистские композиции (2017). Такой же подход в процессе рассмотрения рисунков позволяет увидеть важную функциональную роль разнообразных графических работ, выявить их типологию и их тесную логическую и художественную взаимосвязь с живописными произведениями.

Рассматривая в целом графику художника, можно наглядно проследить следующую тенденцию. Ранние рисунки художника — от легких штриховых набросков до подробных зарисовок с применением тонового пятна и штриховкой по форме самым внимательным образом были направлены на изучение натуры. Зрелые и поздние рисунки преимущественно служили подготовительным этапом для создания символистских композиций, портретов, пейзажей. Они были в большинстве своем линеарными, «очищенными» от всего лишнего. В них Ходлер выявлял целостную символическую и синтетическую идею формы, близкую к знаку-символу, которая способствовала наиболее точному выражению замысла конкретной темы. В этих рисунках он применял, как правило, сильную плавную линию. «Линия сама по себе выражает бесконечность», — нередко повторял друзьям художник. При систематизации эти подготовительные рисунки-изучение формы, рисунки-разработки темы к различным произведениям органично и закономерно складываются в своеобразные серии, тематические и жанровые циклы [9]. В этом смысле тематический состав и функциональное назначение ходлеровских рисунков в тех или иных пропорциях аналогичны во всех собраниях, которые были перечислены выше.

В своих рисунках Ходлер демонстрировал глубокое знание анатомии тела, страстное увлечение и прекрасное владение передачей человеческого движения, в том числе в связи с передачей эмоции. В стилистическом отношении он применял принцип «видения на плоскости», выстраивая формы в орнаментальном ключе. В этом плане он опирался на египетское искусство и итальянский Проторенессанс, с особенностями которых познакомился еще в годы учебы, и на свою теорию параллелизма. Связанное с идеями символизма орнаментальное начало в изображении и выразительную силу знаменитой линии модерна встречаем также в творчестве таких выдающихся современников, как Анри де Тулуз-Лотрек, Густав Климт, Михаил Врубель, Анри Матисс, Эдвард Мунк, и других художников.

Графическое собрание рисунков Ходлера в Берне и его особенности

В Бернском художественном музее находится вторая по величине после собрания в Цюрихе коллекция графических листов Фердинанда Ходлера. Часть произведений поступила в 1924 году из собрания сына художника Гектора Ходлера (1887–1920) и также часть была принесена в дар его женой Линой Эмилией Ходлер-Рух в 1964 году. Здесь представлены рисунки с 1882 года и вплоть до 1917 года. В количественном отношении доминируют графические работы, созданные после 1900 года, когда художник работал над крупными по формату однофигурными и многофигурными символистскими картинами-панно. Соответственно в этом собрании преобладают рисунки с одетыми и обнаженными фигурами в рост, есть целая серия подготовительных рисунков к мужским и женским портретам, а также небольшая часть — это эскизы, которые возникали при работе над монументальными заказами и были обусловлены исторической тематикой [8].

Подготовительные рисунки к однофигурным и многофигурным композициям можно систематизировать по функциональному, тематическому и типологическому признакам. Например, условно в первую группу следует отнести так называемые «стенограммы», как сам художник называл самые первые беглые наброски. Они выполнялись с натуры или по представлению без привязки к какому-либо определенному формату и включали одну, две или несколько фигур. В этих «стенограммах» Ходлер изучал движение фигуры, выявлял подобные движения в незначительном повороте, линейный ритм в движениях. Следующую часть набросков — композиционные схематичные наброски с несколькими фигурами или группами фигур следует отнести ко второму типу рисунков. Они более проработаны, как правило, скомпонованы в параллелистском порядке и размещены в определенном вертикальном или горизонтальном формате. Именно на этом этапе Ходлер разрабатывал варианты и версии своей будущей композиции, которые представляют собой серии и циклы. Условно в третью типологическою группу можно поместить подготовительные эскизы и штудии отдельных фигур в том или ином движении. Нередко, например в работе над холстами «День», «Любовь», «Эмоция», «Взгляд в бесконечность», «Цветение», художник применял технику вырезки из бумаги [3, с. 172–181]. Эта условная систематизация рисунков к символистским однофигурным и многофигурным композициям подходит и к другим графическим собраниям.

Идеи параллелизма, под которым Ходлер подразумевал повтор, симметрию, чередование, гармонию, единство форм и явлений в искусстве, обществе, универсуме, перманентно прочитываются в той или иной степени во всех рисунках — в композиционных эскизах, в разработках отдельных фигур, в портретных набросках. Эти идеи выражаются через повторы форм или близкие движения в групповых изображениях, в стремлении выявить горизонтальный или вертикальный ритм, в применении линии как достаточного первоэлемента. В фигурных и портретных изображениях заметно обращение Ходлера к округлой линии, объединяющей форму в единый силуэт. Символистские идеи единства реального и мистического особым образом были осуществлены художником в рисунках, обращенных к работе над холстами, где такие формы, как фигура, жест, цветок, дерево, крест, земля, небо, имеют двойственные, метафизические смыслы и приобретают значение символов.

В Бернском собрании представлены рисунки к известным символистским многофигурным композициям: «Разочарованные души» (1892), «Эвритмия» (1895), «День» (1898–1899), «Любовь» (1907–1908), «Избранник» (1893–1894), «Истина» (1903), «Весна» (1901; ок. 1907–1910), «Священный час» (1907–1911), «Взгляд в бесконечность» (1915), к знаковым символистским однофигурным композициям: «Очарованный мальчик» (1894), «Радостная женщина» (1909), «Ручей» (1904–1910), «Женщина в экстазе» (1911), к композициям «Шествие борцов» (1882), «Дровосек» (1910) и некоторым другим холстам, а также к монументальным работам «Отступление при Мариньяно» (1899), «Единодушие» (1911–1913), «Выступление йенских студентов на войну в 1813 году» (1909), «Цветение» (1917, не завершена). Кроме того, здесь сохранены наброски и эскизы для оформления банкнот, медалей, почтовых карточек, для афиш и плакатов. Эти рисунки выполнены на бумаге или пергаменте, изредка на листах миллиметровки. Обычно Ходлер применял графитовый карандаш, перо, тушь, реже цветной карандаш, акварель, масляную краску в один-два цвета, а также использовал метод аппликации.

Рассмотрим, например, наброски и эскизы к композиции «День» из этого собрания, которые были созданы художником в 1898–1899 годах. Эта работа была связана с популярной у символистов темой «времена дня». Здесь художник изобразил пять женских сидящих фигур, которые ассоциировались с прохождением солнца в свете дня. Именно с этой символистской работы, которую он готовил для всемирной выставки в Париже, начались его графические серии — листы-изучение, листы-разработки для одной композиции.

При анализе довольно многочисленного и разнообразного корпуса рисунков ко «Дню» проясняется последовательность и характер художественных приемов художника. Первоначальный легкий едва намеченный набросок с замыслом этой картины сменяется более определенной зарисовкой сначала с мужскими фигурами. Затем художник останавливается на женских обнаженных фигурах. При этом он ищет количество фигур, их позы и движение и очищает фон от лишних деталей, оставляя округлую линию горизонта. Например, в проработанном акварельном эскизе четыре женские фигуры изображены стоящими на коленях, их лица скрыты копнами волос [8, S. 37]. Здесь, как и в предыдущих эскизах с мужскими фигурами и с тремя женскими фигурами, художника интересуют ритмы, повторы форм и их чередование как внутри силуэтов, так и в паузах между ними. В небольшом наброске пером и тушью из этой коллекции можно увидеть почти сложившуюся композицию будущей картины. Она включает пять сидящих женских фигур (любимое число художника), расположенных дугой на равных расстояниях. Изображение имеет центрально-симметричную структуру — в центре размещена фигура с поднятыми руками. В разработке отдельных фигур этой композиции художник использует бумагу, разлинованную на клетки, и пергамент. Есть наброски, в которых фигура проработана штрихом по форме, подобно ренессансной традиции, есть рисунки-знаки, в которых работает строгая линия и «бестелесный» очищенный силуэт, по Ходлеру имеющий свое трансцендентное значение. В этом ряду выделяется лист с аппликацией, на котором размещена вырезка с проработанной сидящей фигурой, поза которой замыкается в выразительный орнамент [8, S. 42].

Ф. Ходлер. Композиционный рисунок к «Дню». 1898–1899. Бумага, карандаш, акварель. 16,1 х 30,8. Берн, Кунстмузеум, графическое собрание. А 7865. Фото: Н.В. Штольдер

Применение вырезок с фигурами в разных комбинациях также станет нередким приемом в его графической работе. В этом смысле не случайно швейцарский исследователь О. Бэчманн размышлял о том, являются ходлеровские композиционные рисунки сочинением или комбинаторикой [5]. Однозначно это утверждать не представляется возможным, и то, и другое присутствовало в его поисках; иначе они не были бы такими художественно оправданными. В целом такой подход с применением серий и версий будет повторяться и при работе над другими символистскими композициями.

Выразительностью и магической силой отличаются рисунки моделей и фигур к последней значительной композиции «Взгляд в бесконечность», которая предназначалась для оформления Кунстхауса в Цюрихе [7]. Здесь наблюдается стремление к чистым мощным решениям фигур, подобным сильным силуэтам и образам в египетских рельефах и фресках итальянского ренессанса. Художник применял витрувианские пропорции, в которых голова укладывается в фигуре десять раз. Красота линий в этих рисунках Ходлера завораживает и носит медитативный характер. Их орнаментальные узоры ассоциируются с грядущими откровениями абстракции.

В графическом собрании Бернского музея также хранятся листы, созданные при работе над портретами. Женские и мужские портретные рисунки имеют схожую типологию. В большинстве — это погрудные портреты или портреты в рост. Среди них преобладают контурные, изящные и точные, наброски с натуры с применением рамы Дюрера и значительно реже встречаются рисунки с проработкой внутри контура. Первые, как правило, выполненные на пергаменте, в некоторых случаях разделены на клетки, что служило для переноса на холст. В зрелый период Ходлер нередко прибегал к так называемой стеклянной раме Дюрера, особенно для портретов и фигур [2, с. 91]. Расположив модель напротив, он прорисовывал на приложенном на стекло листе контур видимого объекта. Затем на его оборотной стороне при необходимости проводил прорисовку деталей. Этот трудоемкий метод характеризует натуру художника, который, с одной стороны, стремился к точности изображения, с другой стороны, желал пережить эмоцию радости познания от восприятия модели.

Из этих портретных работ останавливают внимание хронологически разнесенные и разные по задачам портрет Августины Дюпен (1884), фронтальные портреты Берты Ходлер (1909) и Альбера Тракселя (ок. 1897). На первом рисунке изображена подруга и модель Ходлера, мать его сына Гектора. Здесь наблюдается пространственное решение полуфигуры с мягкой моделировкой формы. В данном случае Ходлера интересовала точная передача характера и настроения модели в духе старых мастеров. Погрудный портрет художника, архитектора и близкого друга А. Тракселя соотносим с типом погрудных фаюмских портретов. Здесь он хотел показать художника-мыслителя и пророка, создав идеальный образ, близкий к иератическому знаку, применяя орнаментальный подход к форме [8, S. 135]. Рисунок головы жены художника Берты Ходлер (1868–1957) из бернского собрания был предназначен для медальона на лицевой стороне швейцарской стофранковой банкноты. Решая эту задачу и опираясь на реальные черты модели, Ходлер создал обобщенный декоративный образ-символ молодости и чистоты.

Ф. Ходлер. Портрет Августины Дюпен. Ок. 1885. Бумага, карандаш, перо, тушь. 26,8 х 22,3. Берн, Кунстмузеум, графическое собрание. А 8162. Фото: Н.В. Штольдер

Совсем другой, интимный характер носят рисунки, посвященные молодой француженке, возлюбленной художника Валентине Годе-Дарель (1873–1915), выполненные в период около 1908 года до 25 января 1915 года (день ее смерти) [8, S. 111–114]. Драматизмом и личным переживанием наполнены листы с умирающей Годе-Дарель, среди которых есть несомненные шедевры. Находясь в Веве с ноября 1914 вплоть до ее трагического ухода, Ходлер создал более двухсот рисунков, масляных этюдов и картин, среди которых рисунки занимают доминирующую роль. Это особая часть наследия художника, в которой сублимация горя от потери вылилась в серию мощных произведений, поднимающих экзистенциальную проблематику. Рисунки из этого цикла хранятся не только в Бернском собрании, но и в Женеве, Веве и Цюрихе.

Необходимо отметить, что вопросы ритма в композиции и в целом эвритмия как универсальная гармония особенно интересовали Ходлера [4]. В частности, ритмический строй ясно прочитывается в его монументальных работах с мужскими фигурами. Тема ритма напрямую связана с авангардом начала XX века, и в этом плане комбинаторские и композиционные эксперименты и поиски в графическом творчестве художника предвосхищали современную для времени повестку. Влияние композиционного опыта швейцарского художника прочитывается в творчестве Александра Дейнеки, в частности в революционной для своего времени «Обороне Петрограда» (1927) [3, с. 392–393]. В собрании Бернского художественного музея в этом качестве ходлеровских композиционных рисунков и набросков можно легко убедиться, анализируя, например, применение вертикальных и горизонтальных ритмов, симметричного построения и постановочного чередования фигур в подготовительных работах к монументальным росписям «Единодушие» в Ганновере и «Выступление йенских студентов на войну в 1813 году» в Йенском университете.

Графическое наследие Ходлера в Женеве

Исследователям известно, какой ценностью обладают записные книжечки и блокноты Вюйара де Оннекура, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Уильяма Тернера, Поля Сезанна, Эдгара Дега, Пабло Пикассо. Сохраненные блокноты Фердинанда Ходлера могут достойно продолжить этот ряд. В графическом кабинете Музея искусства и истории в Женеве хранятся не только рисунки художника, но и его небольшие по формату блокноты (carnets, фр.), которые являются важной и увлекательной частью его графического наследия [10]. Сегодня здесь насчитывается двести сорок один блокнот. Из них двести тридцать семь блокнотов были приобретены у дочери Ходлера Полетты-Валентины (1913–1999) и ее мужа Поля Маньена (1905–1971) в 1958 году; четыре блокнота были куплены за 10000 франков в 1976 году у частного лица [10, p. 17]. Понятно, что экспонировать эту часть творчества швейцарского художника в полном объеме и в формате выставочного пространства практически невозможно. Поэтому Женевский музей организовал показ некоторой части этих блокнотов в онлайн-формате на сайте музея (Musée d’art et d’histoire (MAH) ville de Geneve, collection en ligne).

Ходлеровские блокноты представляют собой небольшие книжечки с картонной серо-голубой обложкой, размером примерно 170 х 120 мм; в каждой — по 30-40 рисунков. Наброски и эскизы в основном выполнены графитным или серым карандашом, реже цветными карандашами. Даты в блокнотах встречаются редко, но есть текстовые заметки на французском и немецком языках. Быстрые наброски и зарисовки в этих книжечках в итоге умозрительно объединяются и представляют дневник жизни художника. Листая и вглядываясь в пожелтевшие страницы этих блокнотов, из года в год наполнявшихся текущими впечатлениями и мыслями, начиная примерно с 1887 года и до конца жизни, снова и снова убеждаешься, с какой последовательностью и целенаправленностью Ходлер следовал своей теории параллелизма, в которой главными были красота «аккордов, гармонии человечности» (выражение Ходлера) и идея единства.

В этих замечательных блокнотах есть многочисленные варианты композиционных эскизов к известным символистским композициям. В частности, любопытны первоначальные поиски к его скандальной композиции «Ночь», работа над которой потребовала от Ходлера огромных усилий, так как в ней он только начинал в полной мере применять принципы параллелизма в символистском аспекте. В первоначальных зарисовках на эту тему художник в большей степени делал акцент на литературной части образов [10, р. 47]. В дальнейших эскизах художник более уверенно двигался к самодостаточным изобразительным структурам — к применению ритма и повтора форм, вкладывая в них трансцендентное мистическое содержание. Например, в блокноте № 17 (1905) находим первые наброски к композиции «Любовь». Если сопоставить их с набросками к «Ночи», сделанными около пятнадцати лет назад, можно обнаружить, что в них художник уже целенаправленно выстраивал из фигур «аккорды» горизонтальных ритмов, которые в символистском ракурсе означают одновременно любовь и смерть, повтор и бесконечность.

В женевских блокнотах, как и собрании рисунков, концентрированно прослеживается методика Ходлера в работе над композициями, портретами и пейзажами в зрелый период творчества. В рисунках разных лет наблюдается интерес художника к базовым композиционным схемам или орнаментам — таким, в частности, как центрально-симметричная организация, ряды форм, повторы рядов форм с небольшой вариацией, собранные в овал формы.

Ф. Ходлер. Эскиз композиции для «Выступления йенских студентов на войну в 1813 году». 1908. Бумага, графитовый карандаш. 17,8 х 11. Женева, Музей искусства и истории. Блокнот 149, с. 20–21 [9]

Зарисовки близких людей в повседневном быту, их портреты и автопортреты художника раскрывают интимную сторону его жизни. Здесь есть изображения Альбера Тракселя, Куно Амье, Берты Стукки, Августины Дюпен, Валентины Годе-Дарель. Например, блокнот № 41 (1894–1895) он посвятил женевской учительнице Берте Жак, на которой женится через несколько лет. В нем на пятой странице с точностью ренессансного ученого он изображает черты Берты, особо выделяя строение ее глаза. В другом позднем блокноте № 219 (1915–1916) на двадцать второй странице обнаруживаем трогательный контур крохотной руки дочери Титин (Полетты-Валентины) [10, p. 73].

В ходлеровских блокнотах есть шрифтовые эскизы к плакатам, записи о счетах, бытовых моментах и отдельных встречах. Интересно рассматривать подробно отрисованные детали средневековых костюмов для исторических тем, параллелистские ритмы в пейзажах из блокнотов путешествий в Италию, Берлин, Страсбург или едва намеченные графические идеи неосуществленных композиций.

Заключение

Результатом проведенного исследования являются следующие выводы. Рисунки и наброски показывают эволюцию художника от натурного наблюдения и научного изучения формы к созданию идеализированного образа, образа-символа. Главным выразительным элементом графики Ходлера являлась экспрессивная и мощная линия. Художник организовывал формы в своеобразные субъективные орнаментальные коды. Многие ходлеровские наброски и рисунки к символистским композициям, невзирая на их подготовительный характер, воспринимаются сегодня как самостоятельные произведения-идеи. Новизна его художественного мышления состояла в применении теории параллелизма как в процессе создания символистских композиций, так и в использовании параллелистского метода в создании погрудных портретов и портретов в рост. Эти приемы и принципы найдут продолжение в абстрактном и концептуальном искусстве XX–XXI веков. В рисунках Ходлер проявил себя одновременно как классик в смысле отношения к форме и как модернист в плане художественно-аналитического подхода к работе над композицией.

Изучение графического наследия швейцарского мастера достойно самого глубокого внимания. Оно несомненно важно для понимания его творческого метода и художественного языка, так же как и для осмысления эволюции творчества художника в целом. Философский, композиционный, технический опыт Фердинанда Ходлера, сконцентрированный в его графических работах, по-прежнему актуален для теоретиков и практиков изобразительного искусства.