Сикст IV как заказчик Сикстинских капелл

При упоминании Сикстинской капеллы в памяти в первую очередь всплывает знаменитая роспись потолка и алтарной стены Микеланджело в Ватикане. Определенное сценографическое сходство декорации церкви Священного Тела Христова в Брешии с этими фресками послужило поводом для того, чтобы именовать ее также ставшим уже практически нарицательным словосочетанием «Сикстинская капелла».

В названии знаменитой ватиканской капеллы увековечено имя ее кватрочентистского заказчика — понтифика Сикста IV (в миру — Франческо делла Ровере) — выдающегося религиозного и политического деятеля, а также одного из наиболее ярких меценатов эпохи Возрождения в Риме. Этой капелле посвящено бесчисленное множество исследований ([3; 6; 7; 8; 18] и др.), однако две другие заказанные папой делла Ровере капеллы (в монастыре Сан-Франческо в Савоне и в старой базилике Сан-Пьетро в Риме), также известные как Сикстинские, в отечественной литературе не освещены. В зарубежной историографии они представлены в основном в узкоспециальных исследованиях, посвященных либо отдельным составляющим этих лишь частично сохранившихся ансамблей (от их кватрочентистской декорации сохранились только надгробия и фрагменты фресок) [5; 15], либо, как в случае с савонским памятником, — местному лигурийскому искусству [14; 16]. При этом сравнения капеллы в монастыре Сан-Франческо в Савоне и капеллы хора старой базилики Сан-Пьетро в Риме с главным «детищем» Сикста IV в литературе практически отсутствуют.

Общий вид Сикстинской капеллы. Апостольский дворец, Ватикан. Фото: wikimedia.org

В настоящей статье впервые совместно проанализированы и сопоставлены эти три крупных художественных заказа и показано, как по-разному в них проявилась незаурядная и многогранная личность понтифика.

Обсуждение

Франческо делла Ровере, в 1471 году ставший папой Сикстом IV, родился в 1414 году в Целле рядом с Савоной в семье торговца и сосланной аристократки. Совсем молодым он примкнул к францисканцам, прошел обучение в Падуе, успешно преподавал логику и философию во многих университетах Италии, проявил себя как выдающийся богослов. Путь Франческо к власти был стремительным и особенно ускорился, когда его личным духовником стал кардинал Виссарион, называвший своего духовного сына одним из самых образованных людей того времени (характерно, что портрет Сикста IV входил в галерею изображений ученых мужей в урбинском студиоло Федериго да Монтефельтро). В 1464 году за трактат «О крови Христовой» Франческо делла Ровере был избран генералом францисканцев, в 1467 году — произведен Павлом II в кардиналы, а в 1471 — сменил его на папском престоле [4, p. 264].

Выбрав себе имя «Сикст» (его предшественник с таким именем построил Латеранский баптистерий и закончил базилику Санта-Мария-Маджоре), делла Ровере, как и первые христианские понтифики имперского Рима, избрал модель великолепного и набожного публичного патронажа [4, p. 265]. Среди кватрочентистских предшественников основным примером для него был папа-гуманист Николай V, основавший Ватиканскую библиотеку (открыта в 1475 году) и проводивший масштабную политику Renovatio Roma. Аналогичной линии придерживался и Сикст IV, неизменно оставлявший на каждом выстроенном или отреставрированном объекте надпись, которая должна была напоминать сведущим в латыни потомкам о его обновлении Рима. В панегирике 1477 года Роберт Флемминг отмечал, что новый папа украсил Вечный город не арками, театрами, цирками и обелисками, а святилищами и строгими зданиями, которые должны пробуждать благочестие [3, p. 27]. И действительно, в его понтификат было основано семь и реконструировано около сорока церквей [4, p. 265]. При этом наибольшее внимание уделялось культу Богоматери, особенно важному для ордена францисканцев, причастность к которым Сикст IV остро ощущал и подчеркивал всю жизнь.

Именно Деве Марии посвящены все три декорированные по его заказу Сикстинские капеллы. Знаменитая Великая капелла Ватиканского дворца — наиболее официальный и семантически насыщенный заказ — была заложена в юбилейном 1475 году и освящена 15 августа 1483 года — в день Вознесения Богоматери. Погребальная капелла родителей понтифика (начата в 1481 году и завершена в 1489 году) в монастыре Сан-Франческо в Савоне (куда Франческо делла Ровере пришел в девятилетнем возрасте и где позже во время восстановительного периода после болезни узнал о своем избрании Папой Римским [14, p. 277]) и капелла Сикста IV, также известная как капелла хора (освящена в 1479 году), в старой базилике Святого Петра в Риме, были посвящены Непорочному зачатию Девы Марии. В 1475 году оно было предметом дебатов францисканцев и доминиканцев [7, p. 229]. Тогда Сикст IV в очередной раз проявил себя как выдающийся теолог (примечательно, что ранее после успешного участия в подобном диспуте ему было предложено возглавить орден миноритов [10, p. 69]). В феврале следующего года он издал буллу о Непорочном зачатии, что способствовало пополнению ряда мариологических церковных праздников (подробнее о росте культа Девы Марии в понтификат Сикста IV см. [7, p. 229]).

Одним из следствий Непорочного зачатия, свидетельствующего об абсолютной безгрешности Девы Марии, было ее Вознесение на небо. Близость этих культов, даровавших верующим надежду на воскрешение (в том числе — плоти), формально проявилась в том, что композиционная схема фрески, написанной Перуджино в 1479 году для капеллы хора базилики Сан-Пьетро, позже была им повторена в алтарном образе с иконографией Ассунты во дворцовой Сикстинской капелле.

Круг Перуджино (Пинтуриккио (?)). Зарисовка алтарной композиции «Вознесение Богоматери», располагавшейся на западной стене Сикстинской капеллы. Ок. 1481. Металлический стержень, перо, отмывка, белила. Размер. Графическое собрание Альбертины (Вена). Фото: wga.hu

Сикстинская капелла Ватиканского дворца включила в себя стены своей средневековой предшественницы, также посвященной Деве Марии (полностью новая постройка начиналась от яруса окон). Она входила в давно установившуюся «систему трех капелл»: для ежедневных служб понтифика предназначалась небольшая так называемая «секретная капелла» рядом с его апартаментами; восемь месс (включая Рождественскую и Пасхальную) справлялись в апсиде константиновской базилики Святого Петра; еще сорок две службы, свидетельствовавшие об авторитете и духовном величии Папы, проходили во дворцовой капелле [17, p. 25], позволявшей вместить весь папский двор, насчитывавший тогда около двухсот человек. Присутствие в капелле образованных представителей как духовенства, так и мирян, позволяло заложить в ее программу разные смыслы и уровни прочтения. Большинство исследователей приписывает авторство этой программы самому Сиксту. Среди его возможных помощников называются Бартоломео Платина [2, с. 387; 12, S. 94], Андреас Трапезундский [9, p. 12] и Антонио да Пинероло [10, p. 70].

В кватрочентистской декорации Сикстинской капеллы практически всё повествование строится на параллелизме историй Моисея и Христа — согласно еще средневековой традиции, события и персонажи Ветхого Завета становятся префигурацией Нового. Главная тема Спасения, развивающаяся от алтарной стены ко входу в капеллу и заключенная между сценами Вознесения Христа и Богоматери на торцах капеллы, дополняется множеством других. Среди них и тема борьбы с ересями и консильяризмом, ярко проявившаяся в сцене «Наказание Кора», и тема папского авторитета и богоизбранности понтифика, закрепленная «Передачей ключей апостолу Петру», и тема многоаспектности власти папы — Моисей и Христос выступают и как священники, и как правители, и как законодатели. Исследователи также указывали на отсылки к жизни Франциска Ассизского [7, p. 239, 259] и связь кватрочентистской росписи Сикстинской капеллы с литургией — особенно со службами во время Великого поста [8].

Джованни Баттиста Джовенале. Реконструкция капеллы Сикста IV в Ватикане. XIX в. Гравюра [18, Tafel VII]

Многочисленны не только косвенные (через аллюзии на современные ему события и его теологическую деятельность), но и прямые отсылки к самому Сиксту IV. Рельефы с его гербом украшают пространство над входом и наружные стены капеллы, он написан на фоне иллюзионистического парчового занавеса нижнего регистра. Фамильные цвета делла Ровере — желтый и синий — не только представлены в одеянии Аарона и совпадают с традиционными цветами одежд апостола Петра, но и являются фоном для канделябров на пилястрах [11, p. 49], разделяющих фризы историй на отдельные клейма. Особенно интересно такие моменты «срабатывают» при соотнесении с реальным пространством капеллы. В сцене «Призвание Моисея» (Сандро Боттичелли) дерево дуба (геральдический символ делла Ровере) написано над папским троном. В «Тайной вечере» (Козимо Росселли) — центр потолка залы украшен изображением дуба, от которого концентрическими окружностями расходятся ряды свисающих золотых желудей. Таким образом, пространство этой сцены, как бы изображающей и дом понтифика, символически отождествляется с реальным пространством капеллы.

Козимо Росселли, Бьяджо д’Антонио. Тайная вечеря. 1481–1482. Фреска, позолота. 349 х 570. Сикстинская капелла (северная стена), Апостольский дворец, Ватикан. Фото: wikimedia.org

Здесь уместно вспомнить изложенный Вазари в жизнеописании Козимо Росселли анекдот о награде тому из живописцев Сикстинской капеллы, кто, по мнению Папы Римского, лучше всех выполнит росписи: «И вот, когда они были закончены, его святейшество отправился взглянуть на эти истории, которые каждый из живописцев старался сделать достойными названной награды и чести. Козимо же, чувствуя себя слабым в выдумке и рисунке, попытался скрыть свой недостаток, покрыв тончайшими лессировками из ультрамарина и других ярких красок и подцветив историю обильной позолотой, так что там не было ни дерева, ни травинки, ни одежды, ни облака, оставшихся неподцвеченными, так как он был уверен, что папа, мало понимая в этом искусстве, должен будет присудить ему награду как победителю. Когда пришел день, в который надлежало открыть все работы, посмотрели и на его работу и при громком смехе и шутках всех остальных художников начали над ней измываться и издеваться, поднимая его на смех, вместо того чтобы пожалеть его. Но в конце концов в дураках остались они, ибо такие краски, как и предполагал Козимо, сразу же так ослепили глаза папы, который в подобных вещах плохо разбирался, хотя очень их любил, что он признал работу Козимо гораздо лучшей, чем у всех остальных. И потому, распорядившись, чтобы награда была выдана ему, он приказал всем остальным покрыть их живопись самой лучшей лазурью, какую только они смогут найти, и тронуть ее золотом, чтобы она расцветкой и своим богатством была похожа на живопись Козимо. И вот бедные живописцы, в отчаянии от необходимости угождать недостаточному пониманию святого отца, начали портить все хорошее, что было ими сделано. А Козимо посмеялся над теми, кто недавно еще смеялся над ним» [1, с. 376].

Определенная унификация действительно характерна для кватрочентистских росписей капеллы: во всех композициях совпадает уровень линии горизонта, выдерживается масштаб фигур, сохраняются цвета одежд основных персонажей. Но стилистические различия позволяют в большинстве случаев легко определить принадлежность каждой композиции определенному мастеру (и его мастерской), особенно в случае с динамичной манерой Боттичелли. Любопытно, что он оказался причастен к разрешению конфликта, связанного с заговором Пацци. Как известно, рекомендация Сиксту IV Лоренцо Великолепным лучших мастеров его города для росписи Великой капеллы Ватиканского дворца была одним из символов прекращения двухлетней войны понтифика с Флоренцией. И если на стене палаццо Веккьо по велению Лоренцо Медичи Боттичелли написал казненных заговорщиков повешенными, то несколькими годами позже он тех же персонажей (Франческо де Пацци, Франческо Сальвиати и Якопо Браччолини), но уже совсем в другой тональности, увековечил, поместив их «скрытые портреты» в левом нижнем углу фрески с искушением Христа и исцелением прокаженного [13]. В обоих случаях оказался востребованным его талант изображения человеческих лиц. Именно Боттичелли было доверено написание наибольшего количества раннехристианских Римских Пап, в том числе Сикста II (над «Тайной вечерей»).

Сандро Боттичелли. Искушение Христа. 1481–1482. Фреска, золото. 345,5 х 555. Сикстинская капелла (северная стена), Апостольский дворец, Ватикан. Фото: wga.hu

Следует отметить, что в «галерее» понтификов, занимающей верхний регистр росписи, дважды повторяется только имя Сикста. Заглубленность этого яруса относительно расположенной ниже стены оставляет узкий проход: не исключено, что и сам Сикст IV мог туда подниматься, уже не только умозрительно сопоставляя себя с доконстантиновскими папами. Примечательно, что композиционное решение всего фрескового ансамбля во многом вдохновлено не столько известными дворцовыми капеллами (Скровеньи — в Падуе, Клементиной — в Авиньоне [17, p. 26, 29]), сколько монументальными циклами раннехристианских римских базилик, где повествование разворачивается от алтарной стены ко входу [8, p. 110].

В декорации Сикстинской капеллы Ватиканского дворца можно увидеть отображение практически всех видов меценатской деятельности понтифика. Его вклад в возрождение и обновление Рима, в том числе уподобляемого Иерусалиму, проявился, например, в образе храма Соломона. С ним можно сравнить как центрическое сооружение в «Передаче ключей апостолу Петру» [8, p. 66], так и саму капеллу, размеры которой совпадают с размерами, приведенными в описании Первого храма [3, p. 22]. А центральное место в сцене «Искушение Христа» занимает довольно точное изображение перестроенного при Сиксте IV госпиталя Санто-Спирито в Сассии, стены которого украшают фрески, прославляющие папу делла Ровере гораздо более буквально.

О собрании антиков, переданном Сикстом IV в Палаццо консерваторов в дар римскому народу, напоминают позы неофита из «Крещения Христа» и Моисея из его «Призвания», явно проинспирированные скульптурой «Мальчик, вынимающий занозу» (Spinario), входившей в коллекцию понтифика. Особый смысл эта параллель приобретает, если вспомнить о толковании средневековыми и ренессансными авторами этой занозы как занозы греха [8, p. 23]. Собрание открытой Сикстом IV Ватиканской библиотеки сыграло решающую роль в формировании программы росписи. Для основанного им хора Сикстинской капеллы практически в центре южной стены — по диагонали от папского трона — была выстроена кантория.

Таким образом, даже в этом самом официальном и общественном из заказов Сикста IV постоянно проступают отсылки к его личности и разноаспектной, в том числе — меценатской, деятельности.

Гораздо ярче человеческие качества понтифика проявились в капелле савонского монастыря Сан-Франческо. Эта капелла походила на римскую вписанностью в средневековый архитектурный объем, конструкцией свода на люнетахi Такая конструкция сводов была типична для ломбардских заказов того времени семейства Сфорца и аналогична зальным решениям в урбинском дворце дружественного Сиксту IV герцога Федериго да Монтефельтро [14, p. 282]. × , живописной имитацией парчовых тканей, «свисавших» до пола с архитрава, украшенного лицами, птицами с расправленными крыльями и гирляндами, и росписью свода под звездное небо (в Савоне — лишь куполка над алтарной частью). Нынешний праздничный и легкий облик капеллы, который она приобрела в результате инициированной в 1762–1764 годах Франческо Мария делла Ровере реконструкции, контрастирует с ее кватрочентистским видом, когда полумрак освещавшегося всего тремя окнами помещения способствовал молитвенной сосредоточенности. Больше всего солнечного света, благодаря расположенному напротив окну, падало на надгробие родителей Сикста IV — Леонардо делла Ровере и Лукины Монлеони. Оно было вмонтировано в левую стену алтарной части, образуя смысловое ядро ансамбля.

Джованни д’Ария, Микеле д’Ария. Надгробие Леонардо делла Ровере и Лукины Монлеони.
1481–1483. Мрамор. Сикстинская капелла, Музей кафедрального собора, Савона. Фото Е.И. Таракановой

Характерно, что и здесь понтифик был автором художественного замысла — об этом свидетельствует сохранившийся акт подряда [15, p. 291]. В нем говорится о существовании проектных предписаний, которые папские делегаты должны были сообщить мраморщикам Микеле и Джованни. В основу замысла была положена схема, использовавшаяся Андреа Бреньо в римских надгробиях, в том числе — и представителей курии. Наиболее близкая аналогия — в мавзолее кардинала Пьетро Риарио в Санти-Апостоли (1481) [15, p. 291]. Однако характер решения в Сикстинской капелле совсем другой: иератичности и схематизму римского памятника противостоит особая человеческая теплота савонского монумента. Стены хорошо знакомого заказчику с детства монастыря и удаленность от основных культурных центров позволили больше проявиться его непосредственности и искренности. В мавзолее родителей Франческо делла Ровере можно отметить даже некоторую фамильярность по отношению к святым: надгробие состоит из фланкированной двумя нишами неглубокой лоджии, расположенной над саркофагом с табличкой с посвятительной надписью. В центре лоджии сидит Мадонна с Младенцем, благосклонно обращенная к стоящему справа от нее с покрытой головой (подобно святым заступникам в алтарных образах) Сиксту IV, представляющему своих коленопреклоненных родителей. Его правая рука как будто протянута к сфере в ладонях младенца Христа, что является намеком на притязания на вселенскую власть.

Святые в капеллах или алтарных образах часто изображались так, что их благословляющие жесты можно было с донаторов или других предстоящих экстраполировать на зрителей. В савонском монументе всё «замыкается» на членах семьи Сикста IV, занимающих одну из ключевых позиций. Характерно, что исключительно в их сторону обращены и стоящие в самой левой части композиции Франциск Ассизский и Антоний Падуанский. Эти францисканские святые были написаны и в капелле хора старого собора Святого Петра: во фреске Перуджино, как и в алтарном образе большой капеллы Ватиканского дворца, понтифик был изображен коленопреклоненным со стоящей у его ног тиарой, а представлял его святым персонажам апостол Петр. В монументе работы братьев д’Ария эту важную миссию заступника исполняет уже сам папа делла Ровере и именно его изображению отводится место, лучше всего просматривающееся из основного пространства церкви.

Фреска с равновеликими скульптурными персонажами, написанная Джованни Мадзоне с учетом центральной роли надгробного монумента, «достраивала» композицию до подобия триптиха: слева было помещено «Благовещение», справа — «Рождество» [16, p. 300]. Однако попытка перспективного добавления живописи к горельефу, предпринятая лигурийским последователем Мантеньи, нивелируется стилистическим несоответствием исполненных в разных материалах составляющих этого «триптиха». Выше, возможно, было «Шествие волхвов», а на задней стене алтарного выступа — эпизоды из жизни Святого Франциска [16, p. 298], ниже — на фоне балюстрады с тканями — была изображена иллюзионистическая ниша.

Работы в капелле, закончившиеся, предположительно, весной 1489 года, были завершены уже после смерти Сикста IV (в 1484 году) его племянником Джулиано делла Ровере. Он также был уроженцем этих мест и, как и дядя, известен своим савонским патронажем. Именно Джулиано делла Ровере, одному из наиболее близких и преданных Сиксту непотов, в 1503 году ставшему папой Юлием II, суждено было существенно дополнить декоративные ансамбли всех трех Сикстинских капелл. В Ватиканском дворце таким дополнением стал расписанный Микеланджело потолок, в Савоне — триптих работы Джованни Мадзоне, где на боковых створках коленопреклоненные заказчик и его дядя поклоняются чуду Боговоплощения, представленному в центральной части. Герб Джулиано можно увидеть на раме над маленькой дверкой в апсиду.

Свои гербы этот кардинал поместил и в нижних углах заказанного им братьям Поллайоло надгробия Сикста IV в капелле хора старого Сан-Пьетро. Именно она стала местом упокоения и самого Джулиано, и некоторых других менее известных представителей семейства делла Ровере. Свободностоящее надгробие Сикста IV (напоминающее жизаны северных правителей), которое включает «обрамляющие» лежащую фигуру понтифика добродетели и персонификации наук и искусств, прославляло его как ученого и видного не только религиозного, но и политического деятеля, первого настоящего «Папу-Короля», по меткому выражению Грегоровиуса [5, p. 271]. И если образный мир надгробия мог быть определен после смерти Сикста IV, точное место для него указал он сам, что засвидетельствовал папский камерленго Иоганнес Бурхардт [5, p. 271, 274].

Антонио Поллайоло, Пьеро Поллайоло. Надгробие Сикста IV.
1484–1493. Бронза. 445 см (длина). Гроты Ватикана, собор Святого Петра, Ватикан. Фото: wga.hu

С трех сторон монумент Папы окружали сидения хора для каноников, над входом в капеллу располагалась кантория, что обеспечивало регулярность заупокойных месс. Сикст IV, изображенный лежащим, как бы предстоял перед Мадонной с Младенцем и святыми во фреске апсиды и находился на одной оси с написанным на противоположной стороне Распятием. Эти сюжеты напоминали об основополагающем теологическом вкладе понтифика — защите догмата о Непорочном Зачатии и трактате «О крови Христовой». Символично, что практически на той же оси находились алтарная часть большой Сикстинской капеллы и некогда возвышавшийся в центре цирка Нерона обелиск, на вершине которого, как считали в эпоху Возрождения, был похоронен Юлий Цезарь. Это дополнительно акцентировало тему высочайшей как религиозной, так и светской власти Сикста IV. А многочисленные гербы делла Ровере на плитках пола и — в виде ветвей дуба — на капителях еще при жизни понтифика неустанно напоминали о том, что помещение, формально бывшее хором для каноников, в то же время и даже в первую очередь — являлось личной папской капеллой.

Натале Бонифачо. Гравюра 1590 г. с планом старой базилики Святого Петра и окружающих строений, составленным в 1582 году Тиберио Альфараноi Гравюра 1590 г. с планом старой базилики Святого Петра и окружающих строений, составленным в 1582 году Тиберио Альфарано, опубликована в: Tiberii Alpharani de Basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura, a cura di M. Cerrati. Studi e testi, XXVI, Roma, 1914. × . Гравюра. Фото: wikimedia.org

Заключение

Три Сикстинские капеллы показывают Сикста IV в трех «ипостасях». В капелле Ватиканского дворца наиболее ярко высвечивается его общественный вклад — как в обновление Рима, так и в религиозно-политическую жизнь. Капелла хора Сан-Пьетро ориентирована на посмертную участь понтифика на небе и на земле, в памяти потомков. Поэтому основными в ней становятся его личные качества — и как мудрого религиозного и светского правителя, и как ученого мужа, и как простого человека, готового предстать перед Богом. В савонской капелле значительно меньше условностей, связанных с положением Сикста IV в Риме. Здесь он свободнее представляет себя таким, каким хочет, а сыновний долг, атмосфера родного города и воспоминания детства переводят заказ в сферу семейного, отмеченную особой человеческой теплотой.