Образ города
и британские художники
1910-х годов

К началу 1910-х годов молодым британским художникам казалось, что их страна находится в сознательной изоляции, вдали от важных европейских перемен. Отражением их неприязни были костюмированные портреты, подражающие XVII веку, пейзажные идиллии и аллегории. Творческая молодежь, ездившая во Францию или видевшая выставки современного искусства (от позднего импрессионизма до первых работ кубизма и футуризма), искала возможность высказаться с помощью нового художественного языка и сюжетов. Мотивы и образы города стали одной из важных тем, заинтересовавших художников старшего поколения (Уолтера Сикерта и сложившуюся вокруг него группу Кэмден-Таун) и смотрящую в сторону европейского авангарда молодежь (Уиндема Льюиса, Дэвида Бомберга, Кристофера Невинсона). Парадоксально, хотя Великобритания к началу ХХ века была страной с одним из самых высоких уровней индустриализации, в изобразительном искусстве образы города, жанр городского пейзажа и индустриальные мотивы не находили особого отклика. Но к 1910-м годам ситуация начала меняться, художники разных поколений стали чаще изображать улицы и виды крупных и небольших городов, находить сюжеты в видах фабрик и индустриальных районов, развивать жанр портрета в обыденной (не парадной, не приукрашенной) городской среде. Этот момент зарождения и развития интереса к городским сюжетам изучен еще недостаточно: исследования в основном концентрируются на нескольких визитах итальянских футуристов в Лондон, начиная с 1912 года, и влиянии футуризма на британскую художественную сцену. Поэтому актуальным и важным остается более общий вопрос возникновения и эволюции образа города и городской жизни у британских художников 1910-х годов. В этой статье эта проблема решается показом среза художественной жизни Великобритании (в основном на примере лондонских художников), где разные поколения находили собственные мотивы.

Результаты

В 1910-х годах британские художники искали возможности участвовать в более живых и не столь официальных выставках, которые были доступны в тот момент в Лондоне и других крупных городах страны. Начал развиваться тип домашних выставок, когда художественные вечера организовывали у кого-то дома и показывали там работы знакомых художников. Так, например, с 1906 года в мастерской на Фицрой-стрит Уолтер Сикерт раз в неделю собирал молодых художников и критиков, обсуждая принесенные работы. По сравнению со многими современными ему британскими художниками у У. Сикерта было более космополитичное и актуальное образование, он довольно долго прожил во французском Дьеппе, дружил с Дега, был знаком с Моне, Писсарро, Гогеном, Синьяком, Боннаром и Вюйаром. Сикерт выставлялся вместе с лондонской группой импрессионистов, но в целом не воспринимал импрессионизм серьезно. Он предпочитал документировать натуру в духе Дега, подчеркивал характерные особенности ситуации, любил жанровые городские сцены.

В числе постоянных сюжетов У. Сикерта был такой элемент городской культуры, как мюзик-холлы, где можно было показать контраст света и тени, акцентированные эмоции зрителей. Этот эффект можно увидеть в работе Сикерта Noctes Ambrosianae (рис. 1), где показана галерка одного из мюзик-холлов. Герои и сюжеты Сикерта – это повседневная жизнь среднего класса, обычных людей в городской среде. На его картинах не встретишь знатных дам в парадных платьях, по написанным им улицах проходят лавочники и рабочие, в изображенных мюзик-холлах выступают актеры и шумит галерка, в темных маленьких комнатах сидят и стоят простые лондонцы.

Рис. 1. У. Сикерт Noctes Ambrosianae. 1906. Холст, масло. 63,5 х 76,2. Городской музей и художественная галерея Ноттингема. Источник: tate.org.uk.

В мастерской Сикерта показывали свои работы молодые лондонские художники (Гарольд Гилман, Огастус Джон, Генри Лэмб, Роберт Бивен, Чарльз Джиннер, Уиндем Льюис), часть которых позже обратится к более абстрактной живописи и динамичным сюжетам. По примеру французского Салона Независимых в мастерской использовали принцип свободного показа работ без предварительного отбора. Но вскоре эти камерные выставки перестали устраивать творческую молодежь, и появилась группа Кэмден-Таун (по названию района, где находилась мастерская Сикерта). Впервые они выставились вместе в галерее Карфакс в 1911 году. В большинстве работ можно проследить воздействие французских постимпрессионистов, их насыщенной палитры и широких свободных мазков, но сюжеты оставались традиционными (сценки городской жизни, пейзажи пригородов Лондона).

Молодые британские художники знали не только импрессионистов, но и работы Сезанна, Ван Гога, Сера, Гогена (а Роберт Бивен, например, был знаком с ним лично), которые встречали на выставках во Франции и на больших выставках 1910 и 1912 годов, организованных Роджером Фраем, где показывали работы постимпрессионистов, фовистов и кубистов. На многих новый язык постимпрессионистов и кубистов оказал довольно серьезное воздействие, британские художники открыли для себя новые возможности.

Гарольда Гилмана и Чарльза Джиннера, например, можно даже назвать английскими фовистами, настолько яркие краски и экспрессивные мазки использовали они в своих работах. Их в меньшей степени, чем Сикерта, интересовала психологичность сцен или реалистичность ситуаций. Цвет, эмоции, ритм композиции – этим принципам подчинялся изображенный ими городской вид или фасад дома. Джиннер писал мелкими и плотными сгустками краски, в чем-то напоминающими вангоговские мазки, передавая с их помощью быт большого города, шум торговых рядов и плотное движение повозок, машин и автобусов в центре Лондона (рис. 2–3).

Рис. 2. Ч. Джиннер Пикадилли. 1912. Холст, масло. 81,3 × 66 см. Галерея Тейт, Лондон. Источник: tate.org.uk.

Рис. 3. Ч. Джиннер Лоток с фруктами. Кингс-Кросс. 1912. Холст, масло. 65,4 × 55,9 см. Центр Британского искусства, Йель. Источник: tate.org.uk.

Молодые художники не использовали мифологический подтекст, символику деталей или фигур, свойственные академической живописи и официальному портретному жанру; это была обычная жизнь города с не слишком сентиментальными персонажами, совсем не идиллическими пейзажами, откровенно не идеальными домами и людьми. Например, в работе Гарольда Гилмана «Рынок в Лидс» (рис. 4) при всей насыщенности палитры видна выверенная работа с композицией, усложняющее перспективу пересечение ферм, опор крыши и ее остекления, усиление цвета контрастами (сопоставление оранжевых, голубых, кобальтовых красок), при этом игра цвета не затмевает логику конструкции.

Рис. 4. Г. Гилман Рынок в Лидс. 1913. Холст, масло. 50,8 × 61 см. Галерея Тейт, Лондон. Источник: tate.org.uk.

По словам Роберта Апстоуна, куратора современного британского искусства в галерее Тейт, «группа Кэмден-Таун с ее пульсирующей колористикой и городскими темами была причислена к модернизму, хотя занимала уютную и, пожалуй, – что характерно, – чисто британскую промежуточную позицию между традиционализмом иподлинным авангардом. Когда группа возникла, британское искусство стояло вдалеке от радикальных парижских новаций кубистского абстракционизма. <…> Однако темы повседневной урбанистической, в основном лондонской суеты, столь любимые группой Кэмден-Таун, их смелые, далекие от натуралистичности цветовые решения, а также интерес, проявленный некоторыми членами группы к постепенному упрощению формы, – все это, хоть и недолго, производило в Лондоне 1911 года впечатление новизны и необычности» [1]. Художники группы часто выбирали для своих работ городской фон – действие происходило на лондонских улицах или в небольших темных квартирах, где подчеркивался психологический момент сцены. Такова, например, знаменитая «Тоска» У. Сикерта (рис. 5) и серия его обнаженных. В выставках Кэмден-Таун недолго участвовал и Уиндем Льюис, но его полуабстрактные городские пейзажи с резкими линиями сильно отличались от более реалистичных картин остальных художников группы.

Рис. 5. У. Сикерт Тоска. 1914. Холст, масло. 152,4 × 112,4 см. Галерея Тейт, Лондон. Источник: tate.org.uk.

Одним из важных стимулов для эволюции британского авангардного искусства были выставки и визиты футуристов перед Первой мировой войной. Они оказали воздействие и на молодых художников, и на публику. Поэт, публицист и главная движущая сила футуристов – Филиппо Томазо Маринетти часто приезжал в Лондон с лекциями и выставками. Итальянский поэт довольно рано обратил взгляд на британскую столицу как символ индустриального мира, который прославляли футуристы. В апреле 1910 года Маринетти выступил в Лондоне с «Футуристическими речами на английском», где не только объяснял концепцию футуризма, но и восторгался индустриальной мощью Великобритании [6, p. 151–152].

В британской столице с марта 1912 по май 1914 прошло несколько выставок и публичных выступлений итальянских футуристов, и это оказало влияние на сюжеты и стилистику молодых лондонских художников. Картины кубистов, показанные на лондонской выставке Роджера Фрая («Вторая выставка постимпрессионистов», галерея Грэфтон, 1912), были шагом вперед в смысле анализа формы, но они – более сдержанные и суровые по колориту – жанрово были натюрмортами и изображениями ню. Зато городские мотивы лондонцы в обилии видели в работах футуристов, которых занимал динамизм повседневной жизни. Привезенные в Лондон работы итальянских футуристов и лекции Маринетти повлияли на интерес молодых британских художников к жизни улицы, набирающей скорости жизни, техническому прогрессу, преображающему города.

В марте 1912 года Маринетти вернулся в Лондон вместе с единомышленниками – Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло. В галерее Сэквил они представили первую международную выставку футуристов в Лондоне, и темой почти всех работ была жизнь современного города. В каталог помимо списка произведений вошли два переведенных на английский язык манифеста – «Футуризм» (1909) и «Манифест техники футуристической живописи» (1910). Во введении каталога футуристы заявляли о стремлении «заменить гибнущие дворцы Венеции жесткой геометрией громадных металлических мостов и фабрик с вьющимися локонами дыма» [5]. В интервью газете «Evening News» Маринетти отмечал: «Да ведь Лондон сам по себе футуристический город!» [4]. В качестве доказательств он говорил о «блестящих шумных автобусах, гигантских ослепительных постерах, цветных электрических огнях, освещающих ночные развлечения» [4], сожалея, что местные художники не видят и не отображают эту промышленную красоту.

Осенью 1913 года в галерее Доре открылась «Выставка постимпрессионистов и футуристов», организованная лондонским критиком Фрэнком Раттером. Там показывали и работы молодых английских авангардистов, в которых отразилось влияние новейших течений. На этой выставке были работы Кристофера Невинсона – единственного из молодых англичан, кого с полным правом можно назвать футуристом. В январе 1913 года Невинсон показал утраченную картину «Город просыпается». Интерес художника к теме движения, особенно движения механических предметов, доказывают названия его произведений, выставленных в галерее Доре. Помимо «Отправления» (рис. 6) там были еще «Железный мост» и «Окружная железная дорога» (все утрачены). Впечатленный работой Северини «Пан-Пан в Монико», он создал в 1914 году большое полотно «Трам-тарарам-трам-пам-пам» (не сохранилась). Единственная сохранившаяся фотография работы была напечатана в Western Mail (15 мая 1914): «Реальные конфетти были наклеены на холст. Картина изображала, по крайней мере так говорит художник, хаотичное движение, шум и взволнованность толпы выходного дня» [9]. Невинсон увидел в футуризме не только новый художественный язык, но и возможность отойти от привычных в Британии жанров сельских идиллических пейзажей к шуму индустриального города, машинам и высоткам.

Рис. 6. К.Р.У. Невинсон Отправление. 1913. Холст, масло. 76,2  × 63,5 см. Галерея Тейт, Лондон. Источник: tate.org.uk.

Уиндем Льюис показал на той же выставке 1913 года в галерее Доре около десятка работ. Хотя он искал собственный путь, двигаясь все больше к абстракции, влияние урбанистической машинной эстетики проявилось в ряде его произведений. Его «Композиция» (1913–1914, галерея Тейт, Лондон) демонстрирует любимые темы футуристов – город и механику, но интерпретирует их по-своему. Внизу композиции изображена конструкция, напоминающая высокое здание, разбитое линиями на геометричные ячейки.

Помимо адаптации абстрактного языка главной задачей У. Льюиса в начале 1914 года была борьба с ярлыком футуриста, приклеившимся к его работам. Как и другие молодые художники, Льюис сначала нашел высказывания итальянских футуристов интересными для развития авангардного искусства. Затем, когда выступления футуристов приелись, Льюис приступил к критике итальянцев. Одна из самых резких его статей опубликована в «New Weekly» [7] с критикой футуризма за непонимание сути машин и механизмов. По мнению Льюиса, восхищаться машинами нужно не за скорость движения, а за саму конструкцию – статичную и геометричную. Эта и другие атаки оставили у современников впечатление, словно молодой художник и другие лондонские авангардисты считали Маринетти «клоуном с его излияниями во славу скорости и силы» [8, p. 310]. В желании обособить свою индивидуальность лондонские художники (кроме, пожалуй, К. Невинсона) стремились избегать прямого сравнения с футуристами. И очевидным шагом было провозглашение независимости, что и реализовал У. Льюис в первом британском авангардном журнале «Blast №1» (июль 1914).

Издавая журнал, Льюис с друзьями хотел подорвать культурную идиллию, воцарившуюся в Британии с викторианских времен. Причем им хотелось не просто изменить вкусы, а спровоцировать то начало, из которого родилась бы новая культура мощи и энергии. И этой новой культурой должен был стать вортицизм, рождение которого и провозглашалось в журнале. «Blast» с розовой обложкой, скачущей по диагоналям и разным углам страниц версткой был вызывающим и по виду, и по содержанию. Риторика журнала имела много общего с высказываниями футуристов, в том числе поддерживала идею разрушения традиций и освобождения от груза прошлого. В опубликованном там манифесте художники призывали создавать и поддерживать искусство, вдохновленное грохотом и шумом фабрик, машин, поездов, радио и мюзик-холлов, ярким светом электрических ламп.

«Механика – величайшее из ресурсов Земли, она одним махом сметет доктрины узкого и педантичного реализма», – писал У. Льюис [2, p. 39]. Тема города, геометричных зданий, механизмов и их элементов то и дело возникает в работах и текстах У. Льюиса и других английских авангардистов. Во втором номере Blast были напечатаны «Заметки о Лондоне» Джесси Дисморр, одной из художниц и участниц «Центра Бунтарского искусства». В них отразилось впечатление от геометрической мощи города: «Башни лесов вздымают к небу сплетенные монструозной сеткой узоры балок <…> изящные пальцы кранов описывают благодетельные движения в пространстве» [3, p. 66].

Рис. 7. У. Льюис Мастерская. 1914–1915. 76,5 × 61 см. Галерея Тейт, Лондон. Источник: tate.org.uk

В отличие от футуристов британские авангардисты не использовали приемы симультанного движения и не одушевляли механизмы, их работы были более геометричными и статичными, подчеркивая структуру изображенного объекта. Это часто заметно в их произведениях на городские темы, где любовь к четкой структуре отражается в архитектурных мотивах – ритмах этажей или брутальной геометрии зданий, как в картине У. Льюиса «Мастерская» (рис. 7). Пытаясь выразить отношение к меняющемуся индустриальному миру, передать насыщенность сознания современного человека обилием впечатлений, молодые авангардисты 1910-х годов раскладывали предметы на совокупность простейших форм, вводили в своих работах пересечения и сдвиги плоскостей, наплывы планов.