Буддийские мотивы в живописи Г. Рокчинского (1960–1990-е годы)

Калмыцкое изобразительное искусство, формирующееся в 1930-е – начале 1940-х годов, в 1960–1990-е гг. переживает период восстановления и дальнейшего развития. Особенностью тенденции возрождения культуры является обращение к историческому жанру и поиски новой художественной формы, что отмечено в 1971 г. в обзоре выставки автономных республик РСФСР [4]. Цель статьи — показать этот процесс на примере творчества Гаря Рокчинского (1923–1993), народного художника РСФСР. Истории калмыцкого народа посвящены, прежде всего, живописные полотна автора «Герой Отечественной войны 1812 года, рядовой Цо-Манджи Буратов» (1963) и «Мать-земля родная» (1964) в Национальном музее Республики Калмыкия. Эти произведения, появляющиеся почти одновременно, олицетворяют начало нового постдепортационного этапа деятельности автора на родине, в Калмыкии [8, с. 142–143]. В исследовании использовался комплекс искусствоведческих методов и элементы историко-описательного метода.

Обсуждение

Представим анализ творчества художника в логике основных жанров его искусства.

Тематическая композиция. Многозначен в своем глубинном прочтении патриотический сюжет произведений. Образ героя Цо-Манджи Буратова, ознаменованный калмыцким боевым стягом, символичен для понимания традиционной культуры. В работе над исторической композицией художник уделил много времени развернутому реалистическому воспроизведению этого символа. Глубоко заинтересованное обращение к историческому наследию приводит автора к исследованию древних основ плоскостной живописи, к иконографии буддизма, что, прежде всего, нашло воплощение в реконструкции старинного калмыцкого знамени с образом «Дайчин-Тенгри», покровителя воинов (1963). В Национальном музее Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова хранятся его графический и прикладной (тканный) варианты. Древний иконописный сюжет отражает славное воинское прошлое народа, пришедшего в XVII в. из западной Монголии и участвовавшего во всех военных кампаниях России на протяжении столетий.

В традиции, восходящей к ойратскому периоду истории калмыков, бытовали вышитые и аппликативные произведения в обрядовой культуре. Применяя приемы прикладного творчества, мастерицы-рукодельницы одухотворяли изобразительный канон буддизма, внося самобытный народный колорит в его воспроизведение. Прочитываемый по вертикали иконописный образ небесного всадника Дайчин-Тенгри, вошедший в пантеон добуддийских верований ойратов-калмыков, в живописи автора отмечен этническим своеобразием интерпретации рисунка и колорита.

Полотно «Мать-земля родная» манифестирует в своей композиции архаическую ось мирового древа и является знаковым для постдепортационного периода истории художественной культуры Калмыкии. Вместе с тем в реалистической трактовке сюжетной картины, в деталях одежды и атрибутов портретного образа, природного окружения художник документально точен, отражая историческую правду, жизнь народа, после долгих лет испытаний вновь обретшего родину. Седая, с непокрытой головой мать, идущая по родной земле, держит в руке четки, образующие в очертании многозначную в символике буддизма восьмерку благородного пути Просветления. Через левое плечо перекинута красная перевязь «оркимж», одеваемая мирянином, посвятившим себя состраданию ближнему [2, с. 41–42]. Милосердие и помощь страждущему — нравственные основы буддизма, по мнению автора, определили судьбу народа, вернувшегося на родную землю.

Г. Рокчинский. Мать-земля родная. 1964. Холст, масло. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова

Художественный образ, «генерирующий этнический код культуры» [6, с. 208–210], реализуется в мифопоэтическом осмыслении реальности. В характерном контурном рисунке и полифонии колорита изображение матери олицетворяет собой антропоморфный образ родины. В развернутой снизу вверх плоскости однофигурной композиции отражены поиски архетипа мышления, органично объединяющего прошлое, настоящее и будущее калмыцкой культуры.

Продолжением счастливо найденной образной памяти предков служит монументальное полотно «Бессмертие» (1975), посвященное Герою Советского Союза Эрдни Деликову [1, с. 61–68]. Достаточно парадоксальное явление: в русле военной тематики социалистического реализма мы видим развитие автором каноничных традиций иконописи буддизма. Цветок лотоса в руке главного персонажа, символичный в понимании исторического сюжета, вписан в ярусную композицию, разворачиваемую по вертикали снизу вверх, соединяя разновременные фрагменты изображения. Контурная выразительность рисунка в стилевых особенностях живописного почерка автора вызревала в целенаправленном и последовательном изучении художественных традиций старокалмыцкого искусства.

Пейзаж и натюрморт. Закономерно появление в творчестве художника полотен «Хурул в Тюменевке» (1972) и «Буддийский натюрморт» (1990), созданных в жанрах пейзажа и натюрморта в разные периоды жизни. Насыщенный колорит пастозного красочного мазка и графическая выразительность письма одухотворены символикой традиционного мировидения. Оно определяет линейный контур рисунка изображения, формируя декоративные особенности живописи, усиливающиеся с течением времени по мере углубления в художественное наследие народа. Мировоззренческие установки автора легли в основу серии «Лотосы» середины 1980-х гг. Поэтическое изображение священного в буддизме цветка отражает колористические поиски автора, передающие в пространстве светоносной живописи этику и эстетику философского вероучения. Полотно «Запах лотоса» (1992) трепетно передает меняющееся состояние природы, где аромат цветка запечатлен выразительными средствами живописи в тонко прочувствованной цветовой гамме художественного образа.

Г. РОКЧИНСКИЙ. ХУРУЛ В ТЮМЕНЕВКЕ. 1972. КАРТОН, МАСЛО. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ РЕСПУБЛИКИ КАЛМЫКИЯ ИМ. Н.Н. ПАЛЬМОВА

Г. РОКЧИНСКИЙ. БУДДИЙСКИЙ НАТЮРМОРТ. 1990. ОРГАЛИТ, ТЕМПЕРА. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Г. РОКЧИНСКИЙ. ЛОТОСЫ. 1985. КАРТОН, ТЕМПЕРА, МАСЛО. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Г. РОКЧИНСКИЙ. ЙИСН БАДМ ЦЕЦГЎД (9 ЛОТОСОВ). 1987. ДВП, ТЕМПЕРА. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Г. РОКЧИНСКИЙ. ЗАПАХ ЛОТОСА. 1992. ОРГАЛИТ, ТЕМПЕРА. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Previous Next

Обращение к иконописным традициям, начатое в 1960-е гг., продолжается на новом уровне осознания наследия. Старинные иконописные произведения послужили автору прообразом известного полотна «Зая-пандита Намхайджамцо — основоположник ойрато-калмыцкой письменности «тодо бичиг» (1979, Национальный музей РК им. Н.Н. Пальмова). К созданию известного не только в Калмыкии произведения автор шел начиная с середины шестидесятых годов. Сначала появились карандашные зарисовки, изображающие Зая-пандиту в подростковом возрасте, в образе буддийского послушника при калмыцком храме, затем во время обучения в Лхасе. Тибетский период жизни священнослужителя продлился на многие годы и ознаменовался получением высшей степени философского образования в буддизме. Произведения, созданные художником и являющиеся сегодня собственностью Национального музея Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова, различны в художественной трактовке. Более ранний портретный образ учителя за работой с рукописями хранится в коллекции Музея традиционной культуры им. Зая-пандиты Калмыцкого научного центра РАН. Вариант, выполненный в 1968 г. в смешанной технике, далее был разработан автором в живописном полотне 1979 г, хорошо известном в монгольском мире.

Г. Рокчинский. Зая-пандита, ученый-просветитель, основоположник ойрато-калмыцкой письменности. 1979. ДВП, масло. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова

Буддийский учитель в сане гавджи, доктора буддийской философии, изображен во время работы с рукописями на тодо бичиг. Одухотворено мыслью лицо Зая-пандиты, тонкими длинными пальцами он перебирает листы бумаги с начертаниями иконописных образов и старокалмыцкого письма. Красно-желтое одеяние монаха четко выделяется на декоративном фоне Великого Шелкового пути, сыгравшего огромную роль не только в развитии торговых связей Востока и Запада, но и в научном и культурном диалоге, утверждении просвещения и дипломатических связей в Центральной Азии. Сюжет караванного пути дан контурным рисунком едущих всадников в ритмическом сопряжении с орнаментальной трактовкой декоративной композиции. Плоскостная выразительность ярусного письма монгол зураг воссоздана и органично претворена автором в русле иконописного канона буддизма. Прообразом портрета Зая-пандиты послужило его скульптурное изображение, отлитое в серебре монгольскими мастерами XVII в.

Другим примером обращения художника к иконописным традициям буддизма является образ Цаган Аав (Белого Старца), сидящего у пещеры под деревом с плодами персика, в окружении брачных пар животных и птиц. Детальное воспроизведение иконографии известного в культуре монгольских народов персонажа уверило автора в возможности реконструкции каноничной традиции, казалось бы, утраченной калмыцкой культурой в драматических перипетиях судьбы народа.

Мифопоэтическое мировидение. В живописи Г. Рокчинского последовательно разрабатывается иконографический образ Манзушри, бодхисаттвы Знания и Искусства. Неслучайно автором выбран сюжет, органично связанный с родом его творческой деятельности. Осмысливая знаковую функциональную характеристику буддийского образа, автор создает пространственную композицию, верхняя сфера которой отведена изображению парящего Манзушри с каноничными атрибутами — мечом, рассекающим тьму Незнания, и книгой мудрости Праджняпарамитой. Центром полотна является космическая бездна, в ее темно-синей глубине вырастает знак «Инь-Ян», рождающий белоснежный цветок Лотоса. Авторская интерпретация образа глубоко символична; индивидуально выражает основы буддийского вероучения, одухотворяющего творческие помыслы и деяния художника.

Г. Рокчинский. Манзушри. 1990. Холст, акрил. Частное собрание

Образ «Манзушри» во многом объясняет появление в его живописи таких сюжетов, как «Видение», «У подножия Кайласа» (1990), «Гора Сумеру» (1992). Пейзажи, по времени создания близкие его известному монгольскому циклу конца 1980-х гг., проникнуты мифопоэтическим мироощущением. Светоносная живопись автора сияет первозданной чистотой в тональных переливах цвета: синего, серо-голубого, желтого, изумрудно-зеленого, являя гармонию взаимоотношений Природы и Человека. Мифопоэтическая основа творчества художника закономерно ориентирована на «…время мифическое — начальное (правремя), предшествующее историческому, время первопредков и первотворения — в мифах космогонических. Это время первопричин, взаимообуславливающих Бытие. В буддийском мировидении сведение причинно-следственного процесса к материальной метаморфозе в рамках индивидуального события — к его происхождению — закономерно. Мифические прасобытия являются «кирпичиками» мифической модели мира. Изменения в историческом времени во Времени мифическом проецируются в акте творения» [7, с. 252–253].

Г. Рокчинский. Сумер-уул (Гора Сумеру). 1992. Оргалит, масло. Частное собрание

Эпические мотивы. Данная тема находит закономерное продолжение в эпическом цикле «Джангариада». Ключом к пониманию произведений является образ лошади. Автор акцентирует смысл полотна названием «Жангрин жиндмн (Сокровище Джангара)» (1990), рассматривая образ как знаковый для номадической культуры калмыков. На черном фоне космического пространства Вселенной вырисовывается силуэт бегущего животного, олицетворяющего собой традиционный уклад мобильного бытия кочевников. Полотно, написанное в год Белой Лошади, связано с празднованием в 1990 г. 550-летия калмыцкого героического эпоса «Джангар». Великое наследие Калмыкии является этнокультурной доминантой художественного процесса и олицетворяет благородство помыслов и деяний народа. Его бытие художник осмысливает в параметрах Пространства и Времени, соизмеримых с космосом калмыцкого фольклора. Образный язык произведения звучит в ритме мифологической условности народного животного календаря. В органичной целостности «времени-пространства» воспроизводится мироздание калмыцкой культуры приемами растяжения полотна по вертикали полотна. Ось мирового древа/горы органично совмещает живописный ряд эпических героев и обрядовую символику элементов изображения.

Г. Рокчинский. Жангрин жиндмн (Сокровище Джангара). 1990. Оргалит, темпера. Частное собрание

Этническая картина мира находит продолжение в следующем варианте сюжета, где художник умиротворяет хаос космической бездны образом «Морн-Эрднь». Лошадь-Драгоценность выступает символом традиционного бытия народа, соотносится с хронотопом его мифопоэтического сознания. Используя изобразительный язык предков, автор живописует солнечную вселенную, соединяя оппозицию черного/белого в многотональной разработке колорита. Рожденный знаком животворящего Солнца, этноним «улан залата хальмгуд» одухотворен образом Манзушри, парящего в облаках, бодхисаттвы Знания и Искусства. Автор часто дополняет живопись выразительной графикой надписей на старокалмыцком письме «тодо бичиг», органично входящей в композицию произведений [3, с. 47-48].

Г. Рокчинский. Морн-Эрднь (Лошадь-Драгоценность). 1992. Оргалит, темпера. Частное собрание

Экспериментируя в растягиваемой по вертикали плоскости полотна, художник возвращается к традициям реалистической трактовки пространства в многоплановой композиции «Эрднин экин цагт…» (1990). Вытянутое по горизонтали, оно является последним большим произведением автора. Вполне закономерно, что оно также посвящено истории и культурному наследию народа. Сюжетная линия произведения соединяет все найденное автором в эпической выразительности произведений и трактуется в сложном пространстве Времени исторического бытия этноса. Духовными заповедями буддизма озарен высокий небосвод творчества художника, создавшего многообразную живописную Вселенную.

Г. Рокчинский. Эрднин экин цагт… (Это было в начале времен…). 1990. Оргалит, темпера. Частное собрание

Трудно выделить в творчестве художника собственно буддийские мотивы, настолько органично вошли они в красочную одухотворенную ткань его живописи. Неповторимой печатью творческой индивидуальности отмечены его обращения к реализму и к символике фольклорной традиции, архетипическое мироощущение его эпических полотен, фиксации мгновенного впечатления в волшебном синтезе света и цвета окружающей реальности. Справедливее будет сказать, что все его произведения созданы в пространстве буддийского мировосприятия — единства человека и природы, общества и мира в органичной целостности изображения. Оно пронизывает и объединяет трепетной связью всю его деятельность, к какой бы теме и к какому бы жанру живописи он ни обращался. Таково и беспредметное творчество последних лет его жизни, где получает органичное развитие уникальный в богатстве мирочувствования и выражения творческий опыт автора i Выставка «Буддийские мотивы в живописи народного художника РСФСР Г.О. Рокчинского (1960–1990-е), открытая к 90-летию со дня рождения автора, экспонировалась в 2013 году в Центральном хуруле Республики Калмыкия «Золотая обитель Будды Шакьямуни». × .

Беспредметная живопись. Произведения последних лет жизни «Черное, белое, серое», «Радость бытия», «Далекое прошлое» и другие также проникнуты философией буддизма. Причинно-следственной связи Бытия, идее его взаимообусловленности посвящено полотно «Йиртмжин хойр ўндсн (Противоборство)» (1991). Полихромную композицию пастозной живописи образует напряженное взаимодействие локальных пятен красного, синего и желтого цвета на плотном фоне коричневого массива. Так видит художник противоречия современного мира, порожденные утратой гармоничных отношений человека с природой и с обществом. Необходимо равновесие — органичная целостность всех составляющих бытия. Беспредметная живопись Г.О. Рокчинского объемна и многозначна, заставляет задуматься над животрепещущими проблемами современности. Изобразительный язык произведений произрастает из образной символики буддизма, олицетворяющей взаимопонимание и милосердие. Не сокрушающую гибель и разрушение, а творческое созидание провозглашает его живопись.

Г. РОКЧИНСКИЙ. БЕЛОЕ, СЕРОЕ, ЧЕРНОЕ. 1992. ОРГАЛИТ, ТЕМПЕРА. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Г. РОКЧИНСКИЙ. РАДОСТЬ БЫТИЯ. 1992. ОРГАЛИТ, ТЕМПЕРА. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Г. РОКЧИНСКИЙ. ЙИРТМЖИН ХОЙР ЎНДСН (ПРОТИВОБОРСТВО). 1991. ОРГАЛИТ, ТЕМПЕРА. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Previous Next

Выводы

Сформированное в пространстве художественной культуры России, калмыцкое изобразительное искусство в своем развитии сохраняет опору на буддийское мировоззрение. Оно органично выражено в многоликой и самобытной живописи народного художника РСФСР Г.О. Рокчинского, объединяя разновременные периоды его жизнедеятельности и характеризуя «ускоренное развитие» [5] постдепортационного искусства Калмыкии. Закономерно поэтому творческое освоение Г.О. Рокчинским иконографии буддизма, а также проявление в его живописи разных, но взаимосвязанных мотивов, в том числе мифопоэтических, воспринимаемых через призму истории и культуры калмыцкого народа, способствовали становлению национальной школы изобразительного искусства Калмыкии как явления отечественной культуры, приобретающего оформившиеся черты в конце XX века.