Театрализованная инсталляция в педагогической практике Государственной художественной академии Дюссельдорфа

В XVIII веке, во времена своего основания курфюрстом Карлом Теодором, Государственная художественная академия Дюссельдорфа именовалась Академией живописи, архитектуры и скульптуры. Тогда, в 1773 году, ее создание стало делом особой важности. В течение столетий эта академия обрела принципиально новый образ. Вспоминая немецкое крылатое выражение «die Mutter aller Schulen», можно сказать, что академия стала «матерью для всех новых школ и направлений» — местом, где рождаются идеи и новаторство. Так, к концу XX века академия уже являла собой яркий очаг творческого вольнодумства. Немецкая художественная критика обратила внимание на вопросы, связанные с художественной антропологией, образно-символической и культурной значимостью этой легендарной академии на улице Айскеллерштрассе в Дюссельдорфе. Так, Т. Клемм написала, что создается впечатление, будто все «главные тайны» современного искусства скрываются именно за этим массивным, похожим на крепость, зданием XIX века: «свобода и независимость творчества, харизматичность отдельных художников, культ гения, успех, основанный на рыночной экономике, и множество традиций» [1, S. 76].

Особое внимание следует уделить вопросу русского перевода названия Художественной академии Дюссельдорфа (от нем. Staatliche Kunstakademie / «Штатлихе Кунстакадеми»). Здесь представляются приемлемыми и обоснованными такие принципы, как транслитерация и перевод каждого слова. Русскоязычная литература, каталоги и буклеты выставок предлагают различные варианты перевода названия Staatliche Kunstakademie, среди которых есть интерпретационные, и их нельзя считать полностью удовлетворительными и эквивалентными. К примеру, такие переводы, как «Академия искусств» и «Академия художеств», заключают в себе некоторую неточность. Они связаны с поиском русского эквивалентного наименования, однако носят условный характер и не отражают региональную особенность организационно-правовой формы Художественной академии Дюссельдорфа в конце XX века.

Так, в каталоге «Пути немецкого искусства…» был сделан выбор в пользу такого перевода, как «Дюссельдорфская академия искусств» [2, с. 86]. Однако в этом случае нет абсолютного совпадения с организационно-правовой и учебной структурой Художественной академии Дюссельдорфа, где обучают будущих художников прежде всего с уклоном в изобразительное искусство. Следовательно, данная специфика академии, которая по официальным документам «делает ставку исключительно на изобразительное искусство»iHochschulvertrag zwischen dem Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen und der Kunstakademie Düsseldorf. [PDF-Dokument]. Düsseldorf, 2019. 20 S. S. 3 // Ministerium für Kultur und Wissenschaft NRW. URL: https://www.mkw.nrw (дата обращения: 15.09.2024). × , не соответствует предложенному выше «эквиваленту» перевода с отсылкой ко многим разным «искусствам». Другим ведущим направлением образовательной деятельности Художественной академии Дюссельдорфа стала арт-педагогика, которая также совсем не отражается в вышеназванном интерпретационном названии.

При таком переводе, как «дюссельдорфская Академия художеств», который можно встретить в каталоге «Йозеф Бойс: Призыв к альтернативе» [3, с. 113], также нет абсолютной аналогии: Художественная академия Дюссельдорфа является вовсе не профессиональным творческим сообществом, а учебным заведением для будущих художников.

Когда в начале XXI века министерство инноваций, науки и исследований земли Северный Рейн-Вестфалия претерпело реструктуризацию и стало курировать также культуру, оно приобрело свое новое, современное название — Министерство культуры и науки. Так, данное министерство окунулось в мир искусства и стало активно разрабатывать концепцию развития Художественной академии Дюссельдорфа, в связи с чем заключило с ней договорiТам же. × в 2019 году. Этот документ можно рассматривать как один из важнейших источников для анализа государственной образовательной политики ФРГ, а также для исторической рефлексии в самом широком смысле. В данном договоре, на страницах с титулом и визой согласования, обозначены оба (старое и новое) названия немецкого Министерства: было важно не только закрепить факт правопреемственности, но также указать на принцип «верности истории». Договор скрепили подписи министра Изабель Пфайффер-Поенсген (Isabel Pfeiffer-Poensgen) и профессора Карла-Хайнца Петцинка (Karl-Heinz Petzinka). Этот документ был призван поспособствовать образовательной деятельности Художественной академии Дюссельдорфа, а также сохранению ее уникальных характеристик и исторической специфики. Речь шла о государственной поддержке новаторских импульсов и методов в педагогике и творческой практике. К примеру, на основе данного намерения предполагалось создать и изучать историческую коллекцию Дюссельдорфской академии художеств, в связи с чем была основана Галерея — «Die Neue Sammlung». Ее демонстрация происходила в дюссельдорфском Музее «Кунстпаласт» (Museum Kunstpalast). Экспозиционная концепция основана на предпосылке неразрывной связи между преподаванием, теорией и художественной практикой.

По данному договору государство брало на себя обязательство поддерживать национальную и международную художественную деятельность, повышать рейтинг академии, оказывать ей поддержку в разработке учебных программ и определении общей образовательной концепции, а также обеспечивать ее взаимодействие и консультации с региональными художественными школами.

В данной статье поставлена цель — сделать анализ видовой и жанровой специфики искусства эпохи постмодерна, в частности 1960–1980-х годов. Для этого в исследовании были поставлены и решены следующие задачи: во-первых, изучение педагогической деятельности Художественной академии Дюссельдорфа, в стенах которой утверждалось понятие творческой свободы; во-вторых, характеристика такой коммуникативной формы, как театрализованная акция, в пространстве которой возникла инсталляция; в-третьих, обоснование понятия «театрализованная инсталляция», необходимости его использования и контекстуальной уместности; в-четвертых, изучение многообразных приемов, методов и материалов инсталляции на примере творчества Йозефа Бойса; и, наконец, в-пятых, рассмотрение социальной утопии академии в ландшафте, которая представила собой субъективное воплощение мифического опыта «свободного» искусства.

Театрализованная инсталляция как художественный термин

В XX веке инсталляция утверждает себя как самостоятельный вид искусства, и тем не менее остаются открытыми различные вопросы: от терминологии до ее жанровых вариаций. В эпоху постмодерна, в последние десятилетия XX века, идея инсталлирования арт-объектов вызревала через поп-арт 1960-х годов, наследие которого представлялось всё еще неисчерпанным. Одновременно задались вопросом о пересмотре «классического» наследия, к которому, как казалось, было возможно причислить даже художественный авангард начала XX века. И через поп-арт совершался своеобразный откат к памяти о признанных мэтрах дадаизма, о Марселе Дюшане с его творческим приемом реди-мейд (от англ. «готовая вещь»). Так, на протяжении последних десятилетий — 1960–1990-х годов — на художественной сцене ФРГ появилась инсталляция, которая, однако, приобрела немало новых характеристик.

Существуют многочисленные термины: арт-объект, ленд-арт, инсталляция in situ, ландшафтная архитектура, sky art, арт-интервенция, которые указывают на своеобразие проявления инсталляции в пространстве и специфику ее формы.

Термины, используемые для характеристики инсталляции, оказываются неустойчивыми, зыбкими в своих смысловых границах: они появляются, пульсируют, трансформируются, пересекаются или вообще исчезают, вытесненные какими-то новыми понятиями. Как написал В.С. Турчин, необходимо критично относиться к используемой терминологии: «каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или обновить имеющуюся, в той или иной мере уточнить ее» [4, с. 62]. Искусствовед справедливо обратил внимание, что новая терминология связана с появлением «различных моделей истории» и истории искусства, которые неизбежно «встраиваются друг в друга». Как следствие, становится принципиально важна ясность и унификация использованных понятий. Художественный термин — это основной элемент описания и анализа произведения искусства, в данном случае такого, как инсталляция. Использованное понятие призвано указать, какой способ художественного, образного и технического воплощения выбрал художник. И тем не менее многочисленные термины, характеризующие инсталляцию, пока еще не получив унификации, остаются размытыми, запутанными и туманными.

Из-за такой понятийной нестабильности приходится порой использовать, как предлагали сами теоретики постмодернистского искусства, так называемую импровизированную терминологию и даже неологизмы. Например, Р. Барт писал: «Чаще же всего мне бывают нужны понятия-однодневки, связанные с сугубо частными обстоятельствами, и в подобных случаях без неологизма не обойтись» [5, с. 279]. Французский философ признавал, что такие термины-неологизмы «нередко вызывают иронию», поскольку само понятие превращается в «конститутивный элемент мифа», вернее, порождает некую новую мифологию современности [5, с. 279].

Итак, новаторство и педагогическая практика ряда мастеров Художественной академии Дюссельдорфа, прежде всего Нам Джун Пайка и Йозефа Бойса, привели к синтезу инсталляции с театрализованными формами творчества. И здесь, пожалуй, не найти другого слова, кроме «театрализованной инсталляции». Вновь вспомним Р. Барта, который с известной долей самоиронии написал: «утешимся сознанием того, что зато понятие-неологизм не бывает произвольным, — оно возникает на основе рационального принципа смысловой пропорции» [5, с. 279].

Театрализованная инсталляция как свободный жанр в Художественной академии Дюссельдорфа

В последние десятилетия XX века в соответствии с учебной моделью Художественной академии Дюссельдорфа предполагалось избегать жесткой сосредоточенности на дисциплинах и стремиться к совершенно иному «свободному» подходу — к развитию индивидуальной творческой личности во всей ее многогранности.

Данный период представляет интерес с точки зрения проблематики искусства эпохи постмодерна, когда было важно сохранить ежедневное переживание мифа и когда благодаря современному искусству становились обозримыми природа, социум и сам человек со своим глубоко субъективным опытом, в том числе восприятия свободы. Так, академия заложила много интересных творческих проектов, среди которых вызревала и крепла идея театрализованных форм творчества — как часть глобальной общекультурной мифологемы о «свободе» в эпоху постмодерна.

Это была академия особого типа, где почти ничего не было слышно о каком бы то ни было академизме. Изначально стояла задача утвердить сильные позиции именно живописи и скульптуры, пусть даже они были представлены в каком-то своем «неклассическом» проявлении. Однако очевидно, что многие ее студенты, со своим неугомонным поиском творческой свободы, активно погрузились в контекст многообразной проблематики: архитектуры, кино, видеоарта, фотографии, графического дизайна, сценографии и др. Тяга к вольнодумству и художественному синтезу привела к массовому увлечению инсталляцией через театрализованные формы творчества.

Особо примечательной страницей в истории академии стали конец 1960-х – 1970-е годы, когда в ее недрах зародилось немало интересных течений современного искусства: от «Зеро» (Zero) до «органической скульптуры» Йозефа Бойса, от фотографий школы Бернда Бехера до живописи новой фигуративности начала 1980-х годов. В эпоху постмодерна здесь было ощутимо упорное желание освободиться от тесноты художественной мастерской и выйти вместе со своим искусством в открытое пространство. Эта идея, согласно которой границы искусства простирались до реальной жизни, была воспринята художниками еще через стратегию поп-арта конца 1950–1960-х годов. Всплеск увлечения «акциями» длился несколько десятилетий и был связан с саморепрезентацией художников: их уникальное творческое «Я» уже больше не пряталось в тени собственных произведений, а, наоборот, стремилось их даже заместить и играло активную и первостепенную роль.

Итак, речь идет о практике «акций» в Художественной академии Дюссельдорфа конца 1960-х – 1970-х годов и последующих десятилетий, которая включала в себя «жесты» и «действия» художника, а также сопутствующий «инвентарь» — многочисленные инсталляции. Они демонстрировались через театрализованную игру, которая привела к обновлению языка художественной коммуникации.

Развитию искусства в театрализованной форме также способствовал ряд обстоятельств. Во-первых, многие из студентов-выпускников, в числе которых были Йозеф Бойс, Маркус Люпертц и Йорг Иммендорф, репрезентировали в творчестве субъективные знаки «свободы и творческого мышления» и позже вернулись в Художественную академию Дюссельдорфа на должности преподавателей.

Во-вторых, Художественная академия Дюссельдорфа позиционировала себя как место активного междисциплинарного диалога, сформировавшегося благодаря лекциям, конференциям и исследованиям в различных областях культуры, техники, а также естественных наук: от географии до экологии. Когда в 1960-е годы художники западно-немецкой группы «Зеро» создавали световые и кинетические арт-объекты, их новаторство заключалось в поиске нового свободного экспозиционного формата. Отто Пине выбрал для творчества гелиевые многометровые шары, чтобы запускать их в открытый полет по небосклону. Демонстрируя световую кинетику, воздушные шары утверждали особую художественную идеологию «свободного», «небесного» и миротворческого искусства. Так, художественная программа «Зеро» манифестировала освобождение от оков земного притяжения, а также жанровых границ, музейных стен и всех традиционных предрассудков.

В-третьих, в 1960-е годы благодаря преподавательской деятельности мастера Йозефа Бойса Художественная академия Дюссельдорфа оказалась вовлеченной в творческое пространство интернационального движения «Флюксус». Совместно с Нам Джун Пайком и другими художниками Бойс искал свободы и новизны на экспериментальном поле музыкального акционизма, когда искусство словно приобрело «текучесть» своих видовых и жанровых границ и утверждало «интерактивность» всех художественных практик — музыки, театра, фото- и видеотехнологий. Это были ярко и провокационно поставленные концерты.

Так инсталляция прочно завоевала автономную позицию в существующем жанровом диапазоне и дерзко заявила о себе в форме некоего «памятного события» из театрализованной акции, вернее, каким-то ее «застывшим слепком». Пайк получил профессорскую должность в Художественной академии Дюссельдорфа лишь несколько лет спустя после увольнения оттуда Йозефа Бойса: с 1979 и вплоть до 1995 года Пайк руководил там видеомастерской. Вместе с тем очевидно, что дружественное сотрудничество происходило независимо от всех официальных должностей. Пайк немало поспособствовал укоренению в недрах академии абсурдной видеоинсталляции, которая находилась во взаимосвязи с его перформансами и получила наименование электронной скульптуры.

Несомненно, происходил обоюдный обмен творческими идеями. Бойс представлял чудо-телевизор с шерстяным экраном и проецировал на стену шерстяную картину. В то же время Пайк стал демонстрировать телевизор в великолепном цветущем оазисе, напоминающем какой-то экзотический ландшафт. Среди разнообразных растений и цветов его «электронная скульптура» становилась подобной загадочно мерцающим инопланетным кораблям.

Нам Джун Пайк. Видеоинсталляция «Ноев ковчег». 1989. Трехканальная видеоинсталляция, 25 мониторов, 2 лазерных диска, 2 проигрывателя для лазерных дисков, деревянная конструкция, 9 животных из папье-маше. 400 × 560 × 260. Центр искусства и медиатехнологий, Карлсруэ, ФРГ. Фотограф неизвестен. Источник: zkm.de

Творческий габитус преподавателя Художественной академии Дюссельдорфа

Когда в руках юного, семнадцатилетнего Бойса оказалась старая брошюра с изображением статуи немецкого скульптора Лембрука «Большая коленопреклоненная», он был взволнован: «“Всё является скульптурой”, — как будто бы прокричала мне эта репродукция!» [Цит. по: 6, S. 13]. Для него это было первым сильным переживанием трагической выразительности скульптурной формы. В 1946 году Бойс поступил в Государственную художественную академию Дюссельдорфа с желанием постигать мастерство скульптуры в классе Эвальда Матаре.

Однако вскоре искусство Бойса показало себя как особый способ художественной «активности», которая продемонстрировала полное безразличие к классическим музеям и картинам. Художник обратился в творчестве к совершенно иному, по сравнению со скульптурой, виду искусства — к инсталляции. В его творческом репертуаре были еще абстрактные рисунки, вследствие полной безучастности к цвету зарекомендовавшие мастера как «нехудожника». И тем не менее Бойс оказался художником, который впоследствии скажет: «Где я, там и академия!» [Цит. по: 7, S. 39].

В Художественной академии Дюссельдорфа педагогическое общение со студентами строилось на важной роли самого учебного класса как особого творческого, идейного и даже эмоционального пространства, как учебного сообщества, вызывающего в памяти подобие средневековой артели мастеров. Учебный класс под руководством наставника самостоятельно определял свои художественные приоритеты и задачи. Позднее такая творческая самостоятельность будет специально оговариваться в документах академии как «защищенность» от всякого внешнего влиянияiТам же. S. 3. × . Академия утверждала творческую автономию класса как неотъемлемое условие учебного процесса и всегда стремилась назначать преподавателей в статусе наилучших, выдающихся, с национальным и международным признанием. Примечательно, что Бойс получил должность профессора лишь после нескольких попыток — в 1961 году — и смог представить свои рисунки на международной выставке современного искусства «Документа 3» в Касселе только спустя три года.

По своему обыкновению, он не то чтобы преподавал, а просто дружелюбно беседовал, присев на какой-то ящик из старой мебели. В статусе педагога Художественной академии Дюссельдорфа он оставался до 1972 года. Будучи профессором, он сохранил простой и демократичный облик. Таким образом, сам профессор Бойс превратился в некую живую репрезентацию символической знаковости: его образ был во многом мифологизирован и представлял «спасателя» и «врачевателя» всего человечества от любой формы диктатуры и тоталитаризма. Символичностью был пропитан каждый элемент его облика: от протертых джинсов, фетровой шляпы, рыбацкого жилета и шерстяного пальто с эмблемой красного креста до широкой улыбки. Театрализованный костюм, который был непременно из шерсти, стал символическим элементом творческой коммуникации: «это дом, пещера, которая изолирует человека» [8, с. 66]. А еще это «защита»: «можно назвать его также астральным костюмом», как говорил сам Бойс [8, с. 66]. Даже когда художник молчал, его одеяние продолжало нечто «возвещать» — через свою яркую образность. Прежде всего, эмблема красного креста на рукаве была важным символическим указанием на терапевтическую роль искусства. Отчасти проскальзывала связь с культурой кочевых народов, которые использовали физические и символические свойства органики — жира, войлока, кожи и других материалов.

Можно вспомнить, как в искусстве поп-арта художники легко тиражировали образы: от современных до классических, будь то бутылки кока-колы, Элвис Пресли или «Мона Лиза». Бойс стал иронически тиражировать свои собственные фотопортреты. Он неоднократно представлял их рядом с портретами различных знаменитостей. Однако никак не для сравнения своей персоны с популярными киногероями, а, наоборот, для иронического отчуждения от такого «идолизма» массовой культуры. Его облик характеризовался очевидной демократичностью и оказывался в разительном контрасте с нереальностью сияющих и блистательных кумиров кинематографа. В то время как ковбои, гангстеры и боксеры, представленные в свете кино и глянцевой продукции массмедиа, вызывали смятение, художник демонстрировал бесхитростность и простоту. И в противоположность сомнительным героям «со шкурой грозных титанов», сценический облик художника напоминал шуточные «доспехи» осовремененного Дон Кихота. Своим железным конем он выбрал самый обычный двухколесный велосипед.

Так, на выставке «Документа 6» в Касселе один из шуточных плакатов Бойса провозглашал о его «боксерском поединке» с молодым скульптором Авраамом Давидом Кристианом. Причем оба мастера были изображены подчеркнуто неспортивно, даже без боксерских перчаток. Парадоксально, что боевые перчатки в данном случае были бы совершенно нелепым аксессуаром, ведь состязались мастера на поле искусства.

В 1972 году в другом своем плакате Бойс иронически сопоставил собственный фотопортрет с портретом американского актера Джона Уэйна, который по сюжету вестерна «Хондо» сражался с индейцами (режиссер Джон Фэрроу, 1953 г.). Вполне закономерно, что иконография такого костюмированного маскарада достигла триумфального аккорда, когда в финале у Бойса появился богатый меховой воротник. Роскошный длинный мех воротника имел аллегорическую ценность: он привнес столь уместное в пространстве Дюссельдорфской академии художеств ощущение солидности, быть может, даже царственности, и свидетельствовал о принадлежности художника к кругу профессуры.

Йозеф Бойс в Дармштадте. 1971.
Фото: Вернер Кумпф, VG Bild-Kunst, Бонн. Гессенский земельный музей в Дармштадте (HLMD). Источник: bastian-gallery.com

В 1958 году в стенах Художественной академии Дюссельдорфа художник познакомился со своей будущей супругой — Евой Вурмбах (в замужестве Ева Бойс) — восемнадцатилетней начинающей преподавательницей искусства, на которую произвело колоссальное впечатление его умение лаконично и ярко вести беседу. По сравнению со взрослым тридцатилетним Бойсом все молодые люди казались ей скучными. Впоследствии супруга всегда обращалась к художнику очень уважительно, по широко известной в мире искусства фамилии — «Бойс». Она вспоминала, что сама покупала ему шляпы: «Обычно я приношу домой несколько шляп, а затем возвращаю те, которые Бойсу не нужны» [Цит. по: 9, S. 81]. Бывало, что в своих произведениях художник мог заменить настоящий жир на воск или пластик. Нередко ее спрашивали, что она думает о таких скульптурах из жира, масла, маргарина и что она намазывает на хлеб утром — быть может, Бойс навсегда заставил ее возненавидеть масло? «Вовсе нет! Масло есть масло! Однако могло случиться так, что дети за завтраком недоверчиво спросят о бутербродах: “А это не пластик?”» — с улыбкой отвечала Ева Вурмбах [Цит. по: 9, S. 82].

И главное, что он был очень веселым человеком, который часто прибегал к самоиронии, восклицая, что всегда «питается» за счет истощения своих собственных сил. Его неиссякаемая задорная энергия била, как фонтан, без выходных и отпусков. Он умел быстро разрешить любые сложные вопросы, угнетающие душу, просто изрекая, что всякая погода хороша, — эту реплику его супруга тогда сочла гениальной, заставляющей вовсе позабыть о всяком ненастье, как на улице, так и вообще в жизни.

Художественная академия Дюссельдорфа как реальность и утопия

1970-е годы можно рассматривать уже как время зрелой, вернее, «вызревшей» активности Бойса на художественной сцене ФРГ — в особом статусе «диссидента». Свой новый негласный титул Бойс получил после того, как разошелся во взглядах с Художественной академией Дюссельдорфа. Его ироническая протестная акция прошла в знак защиты непринятых абитуриентов в октябре 1972 года: в формате мирного противостояния он «оккупировал» секретариат вместе со всеми отверженными абитуриентами. Ведь каждый, как весело повторял мастер, имеет право быть художником. Творческое дарование для него было вовсе не главным: «Талант меня не интересовал», — признавался он сам [8, с. 71]. Имело значение только соучастие и созидание идеальной миротворческой Евразии. Акция Бойса закончилась его выдворением из Художественной академии Дюссельдорфа в сопровождении полиции, которое задокументировал фотоснимок. Впоследствии он был растиражирован самим художником в виде шуточного плаката «Демократия — это весело!» и стал мистифицированным предзнаменованием, возвещавшим о новой социальной утопии — мифической «Академии в открытом ландшафте».

Йозеф Бойс. Плакат «Демократия — это весело». 1973. Трафаретная печать на картоне, с рукописным текстом. 75 × 114,5. Фото: Эрнст Наннинга, издательство «Штэк», Гейдельберг, Коллекция Райнхарда Шлегеля, Берлин. Источник: каталог Новой Пинакотеки (Мюнхен), № 68, pinakothek-beuys-multiples.de

Позднее этот «неакадемический» профессор вернулся в академические стены и снова получил там пристанище, однако уже неофициальное. Йозеф Бойс хотел не просто вдохновить на широкую креативность и «демократизацию» мышления, а прийти к публичности Художественной академии Дюссельдорфа. Бойс называл войну общечеловеческой катастрофой, когда каждый день приходится видеть «весь этот ужас» [8, с. 69]. С затаенной болью он признавал, что нет «людей, которых страдания обошли стороной…» [8, с. 69]. Бойс, который из личного опыта знал о войне, с горечью признавал: «У каждого своя биография и свои страдания» [8, с. 69]. Его утопическая академия осмысливалась им как пространство преодоления страдания через творчество. Художник говорил: «Я не хочу давать готовых рецептов», и тем не менее его студенты, в том числе потерявшие почву под ногами, искали у него поддержки и дали ему прозвище «терапевт» [8, с. 69–70].

Благодаря художественному акционизму Бойса в искусстве ФРГ 1960-х годов поднялась волна неоромантической энергии, которая была сопряжена с безграничной верой в терапевтическую роль искусства. Для Бойса образ новой мифической академии воплотил особое, социально значимое терапевтическое пространство. Здесь Бойс приводил в пример самого себя, когда повторял: «Я обязан ежедневно противостоять болезням <…> У меня нет времени болеть, у меня нет времени умирать. Именно потому, что у меня нет времени болеть, никакая хворь меня не берет. <…> Но это исключительно мой метод» [8, с. 68]. Это был его личный подход к образовательному процессу в духе художника-философа.

Бойс соглашался с антропософским тезисом, согласно которому нельзя быть художником вне духовной связи своего искусства с миром. Вместе с тем другая мысль — об одиночестве, изложенная в сочинениях Штайнера (Штейнера), — наоборот, провоцировала художника к острой полемике. Пусть у Штайнера написано: «тот, кто является настоящим художником, может творить свою картину в глухой пустыне» [10, с. 121], однако для Бойса такое одиночество было антисоциально и некоммуникативно.

Мифическая академия была для Бойса совершенно невозможна в социальной пустоте, даже ради взаимосвязи с космической вселенной. Мастер искал способ построить «архитектуру» идеального социума. И его утопия должна была воплотиться посреди естественного дикого ландшафта, но не как ландшафта-пустыни, а населенного и оживленного, — в образе вольно созидающей колонии художников. Мастер был захвачен идеей побега из города, и вообще — из цивилизации. И вместе с тем образ мифической академии виделся ему словно особый духовный организм, которому надлежит укорениться в природном ландшафте со своим жизнеутверждающим духом творческого коллектива.

Всякая органика, воплощенная в его арт-объектах, указывала на мифическую науку «духовного искусства». Если тепло возникает от шерсти и животного мира, уют — от щедрот земли и леса, а пропитание — от пасеки и медоносных пчел, то социальная скульптура вырастает из эволюционного развития социума. Художник неустанно демонстрировал мед и рассказывал о пчелах, у которых предлагал учиться и мало-помалу, через опыт осмысления законов их жизни, вознестись на уровень выше — на ступень социальной культуры (инсталляция «Дай мне меда!», 1979). Еще античный автор Марк Терренций Варрон в своем сочинении «De re rustica» («О сельском хозяйстве») высказывался о ловкости пчел, их уживчивости и патриотизме. Творческие достоинства пчел вызывали удивление также у древнеримского философа Сенеки. Пчелы способны добиться правильной геометрии в своих восковых постройках благодаря любви к порядку и чистоте: пчелиный рой никогда не привьется к нечистому месту, а «дух общественности и патриотизма образуют союз, на котором всё зиждется, так эти же добродетели должны господствовать и в человеческом обществе» [11, с. 18].

Обращение к органике обнаруживало желание наглядной демонстрации архетипичного, понимаемого как вечный и исконный пласт бытия. Искусство Бойса, основанное на субъективном мифическом опыте, демонстрировало черты некой архетипической мудрости, которая вела к исцелению средствами некой доисторической метанауки. Его искусство всегда характеризовалось некой спонтанной устремленностью к объективации архетипа [12]. Художник видел реальность через призму глубоких, архетипичных смыслов в стиле философии Карла Густава Юнга, согласно которой архетип проявляется не только в сновидениях, но также в мечтах и «грезах наяву» [13, с. 110].

Планируя расширить границы искусства до реальной жизни, Бойс утверждал, что всё вокруг является социальным искусством. В то время как его коллега Ханс Холляйн весело парировал: всё вокруг — это социальная архитектура. Активное сотворчество Бойса с известным австрийским архитектором продолжалось много лет. Ханс Холляйн (1934–2014), участник выставок в США, Австрии, ФРГ и других странах, прославился как инновационный мастер и профессор Художественной академии Дюссельдорфа (1967–1976). Несомненно, под его влиянием Бойс задумал совершить творческую экспансию в область архитектуры и начал работать над рукописью, которая состояла преимущественно из его рисунков и была обнародована уже после его ухода из жизни — в 2013 году.

Художник хотел реализовать проект «поселения» наподобие средневековой артели: с общим проживанием, работой и коммунальным хозяйством. Идея такого поселения была навеяна искусством Баухауза. Вместе с писателем Генрихом Бёллем, архитектором Клаусом Штаком и другими коллегами Бойс планировал создать в Дюссельдорфе университет творческого вольнодумства — международный учебный и исследовательский центр. Планировалось построить особое сооружение в «революционном» стиле, совсем отличном от всех известных архитектурных стилистических тенденций его эпохи.

Мифическая академия Бойса воплотилась не в месте пребывания художника, а в «знаках» его театрализованных акций. Так, каменные глыбы в творчестве художника стали символическими знаками пространства некой социальной терапии (например, инсталляция «Камень зайца», 1982).

В большом произведении Бойса «Конец XX века» (1982–1983) показаны каменные глыбы — неокатанные и неотшлифованные, гравированные изображением в виде человеческого ока. Камни символизировали обломки потерянного мира. Это был некий знак, адресованный больному человечеству, о грядущем Апокалипсисе из-за бесконечных войн и геополитических конфликтов. Камень, изъятый из мира природы, стремительно терял в пространстве экспозиции свою естественную взаимосвязь с миром органики, становясь обломком горной породы. Он начинал участвовать в странном символико-ритуализированном спектакле и обретал новое существование — сверхреальную жизнь. Глыбы давили своей массой, вызывали ощущение тяжелого груза и одновременно хранили память о процессе человеческого мышления: о том, как смутная, неясная и созидательная сила интеллекта кристаллизуется в весомые идеи, остывает и затвердевает. Эволюционный процесс такой мысленной энергии был также связан с размышлениями художника о жизни, смерти и возрождении [14].

Йозеф Бойс. Инсталляция «Конец ХХ века». 1982–1983. Базальтовые камни, войлок, глина, гидравлическая тележка, лом. Размеры могут меняться. ФРГ, Берлин, музей «Гамбургский вокзал». Источник: Art. Das Kunstmagazin, 2021, № 4, S. 101

Почти одновременно со своей вышеназванной инсталляцией «Конец XX века» Бойс начал реализовывать другую крупную художественную акцию под названием «7000 дубов», которая была завершена лишь после его смерти. В 1982 году для воплощения этого творческого проекта художник завалил камнями площадь перед музеем Фридерицианум на седьмой выставке «Документа» в Касселе. Он хотел высадить деревья в пригороде Касселя и расположить рядом с каждым из них базальтовую глыбу. Это был не просто экологический проект, но также и своего рода отклик на идею творческой свободы «в духе времени».

Йозеф Бойс. Художественная акция «7000 дубов», приуроченная к очередной выставке «Документа 7» в Касселе, ФРГ. 1982. Источник: Art. Das Kunstmagazin, 2021, № 4, S. 34

Масштабная акция «7000 дубов», к участию в которой было привлечено много творческих единомышленников Бойса, приобрела символико-ритуализированный характер и напоминала праздник древонасаждения. Для сравнения можно вспомнить исторические времена, например, ритуалы древних греков, когда их мифические празднества связывались со служением языческим богам. Посвященные некоему идолу-божеству, они представляли собой свершение эпифании — самого явления божества [15, с. 173]. В искусстве акций конца XX века, конечно, уже нет никакой идеи божества, потому что постмодернистский художник предпочитает видеть воплощение некоего царственного, быть может, даже божественного оракула в самом себе. В акции художник всегда репрезентировал самого себя как наставника в многообразных и сверхважных «истинах». Некую «космическую силу» деревьев и камней в пригороде Касселя можно было постигнуть лишь изнутри творческой теории Бойса, в то время как за ее пределами они оставались лишь объектом пустых манипуляций, сферой ландшафтного дизайна, повседневными атрибутами улицы.

Инсталляция в театрализованном пространстве акции призвана отразить в себе целое — всю субъективную мифологию художника. А значит, инсталляция, помноженная на акцию, — с ее абсурдом и мифологичностью — всегда будет лишь удалять от реальности. Такие арт-объекты обозначали незримое пространство, которое восходило не только к общеисторическому, но и к личному жизненному опыту художника, его околорелигиозному чувству. Художник в своих выступлениях и интервью рассказывал о некой запредельной силе, которая сливается со стихией всей вселенной, о микро- и макрокосмосе: вертикаль дерева способна из глубины земли достигнуть неба. Бойс заявлял, что высота духовного мира требует преодоления своих низменных инстинктов и чувств, прежде всего жажды власти над другими и денег.

Камни, неоднократно инсталлированные Бойсом на выставках, вернулись через его акцию в ландшафт, под открытое небо. Их происхождение особой значимости по-прежнему выдавала символическая ритуализация действий художника: подле каждого дерева устанавливался камень со своим магическим магнетизмом на антропософский лад как знак какого-то особого живительного импульса. По Бойсу, человеческая воля и интеллект способны переработать ментальную и творческую энергию в мощную и долговечную основу общественной системы. По мнению художника, «не только в умах, но и в общественных институтах и структурах» должна, словно камень, утвердиться свобода [8, c. 63].

Бойс возложил на себя ответственную миссию: способствовать творческой активности и взаимодействию людей, которое, согласно изречению мыслителя Р. Штайнера, поможет «вырастать из демонического и врастать в свободу» [10, c. 119]. Так прозвучал антропософский призыв к духовно-нравственному освобождению от демонических страстей. Ведь только настоящее искусство ведет к свободному духом обществу и воплощает, как утверждал художник, «духовно-душевное» [8, c. 63].

Итак, смысловое значение деревьев и камней в творчестве Бойса получило развитие от символической знаковости к мифу. Деревья и камни превратились в некий «муляж» субъективной «духовности», по Бойсу. Мастер эпохи постмодерна призывал к пониманию искусства в самом широком смысле как новой современной формы коммуникативного взаимодействия людей.

Театрализованная инсталляция — жанр искусства или миф?

В 1970-х годах баронесса Лукреция Де Домицио Дурини (род. 1936) и ее супруг барон Джузеппе Дурини стали крупными меценатами творчества Бойса, в частности, поддерживали его акцию «7000 дубов». Художник нередко бывал на их итальянской вилле в Сан-Сильвестро-Колли (провинция Перуджа), где для него был построен дом-студия и где он возобновил свою акцию с древонасаждением. Итальянские друзья Бойса снабжали художника красным вином, оливковым маслом и даже организовали транспортировку 300 центнеров чистой извести из Пескары в Дюссельдорф для покраски стен его мастерской на площади Дракеплац. В 1984 году, в свой 63-й день рождения, Бойс составил список из 7000 вымирающих деревьев, которые хотел высадить на 15 гектарах своего нового итальянского «райского сада» [16, S. 93]. Столь значительную по размерам территорию ему предоставил барон Дурини специально для реализации задуманного проекта. Первый дуб художник посадил незадолго до своей смерти, а высадку еще нескольких сотен деревьев продолжила впоследствии сама Лукреция Дурини, которая стала автором более 300 книг о художнике, в том числе под названием «Голос Бойса». К 2021 году, к 100-летию со дня рождения художника Бойса, было высажено уже около 500 деревьев. Лукреция Дурини также основала мемориальный музей художника: небольшое бетонное сооружение, расположенное под землей и служившее своеобразным конференц-центром для международных встреч, мероприятий, фильмов и портретной фотогалереи из ее архива.

Йозеф Бойс в Италии на вилле барона Джузеппе Дурини. 1970-е. Источник: Art. Das Kunstmagazin, 2021, № 4, S. 90

Дуб, посаженный Йозефом Бойсом в Италии на вилле барона Джузеппе Дурини, 1970-е. Источник: Art. Das Kunstmagazin, 2021, № 4, S. 91

Педагогическая практика Художественной академии Дюссельдорфа, в частности, воплощенная в творческой активности Йозефа Бойса, оказала влияние на выработку и популяризацию нового вектора развития искусства в городском пространстве. Примечательно, что идея гармонии городской среды с природным ландшафтом получила воплощение в проекте, посвященном памяти самого художника. Данный проект был осуществлен по инициативе музея Абтайберга в Мёнхенгладбахе спустя несколько десятилетий после смерти Бойса — в начале 2000-х годов. Недалеко от музея Абтайберга, на площади Иоганна-Петера-Беллинг-Плац, уличный художник Филипп Кёмен (Philipp Kömen) создал монументальное граффити с парным портретом Бойса и Ханса Холляйна. Этот настенный рисунок выполнен по историческому фотоснимку 1960-х годов, когда Бойс был еще только на пути к широкому публичному признанию как профессор Художественной академии Дюссельдорфа, творческий новатор и деятельный наставник молодежи. Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе неразрывно ассоциируется с именем архитектора Ханса Холляйна, поскольку он создал проект его нового здания. Этот проект был отмечен престижной Мемориальной премией Рейнольдса (1984), подчеркивающей его значимость в архитектурной среде.

Филипп Кёмен. Граффити. Проект музея Абтайберга под названием «Социальный город Гладбах & Вестенд». Мёнхенгладбах, ФРГ. Фотограф неизвестен. Источник: qm.mg

В начале 2000-х годов проект благоустройства Менхенгладбаха представлял собой масштабную социально-экологическую программу под названием «Soziale Stadt Gladbach & Westend» («Социальный город Гладбах & Вестенд») стоимостью 16 тыс. евро. При участии архитектора Бурхарда Шраммена было задумано осуществить историческую реконструкцию событий, в прошлом сопутствовавших возведению нового здания музея. Вспоминалось, что в 1960–1970-е годы в лице Бойса и Холляйна можно было увидеть некое единство современных форм искусства, архитектуры и реальной жизни. Было предложено создать серию настенных граффити, а также посадить рядом с менхенгладбахским музеем великолепный цветущий сад с медоносными растениями и пчелами.

Таким образом, в искусстве постмодерна неподалеку от менхенгладбахского музея Абтайберга появилось граффити с портретом Бойса, пристально смотрящего вдаль, прямо и уверенно. Облик художника, прославленного мэтра и твердого наставника, — привычный и неизменный: рыбацкий жилет, шляпа и сигарета во рту. В настенном граффити прямой силуэт Бойса контрастировал с изображением громадной и слегка сутулой фигуры Ханса Холляйна. Архитектор стоял рядом, опустив руки в карманы пиджака. Это был портрет двух соратников-вольнодумцев, которые замыслили некое дело чрезвычайной важности, ничуть не меньшее, чем в масштабе всей Вселенной, — новую свободную и миротворческую Академию — «социальную архитектуру».

Выводы

Из педагогической практики Художественной академии Дюссельдорфа очевидно, что художественное сознание мастера эпохи постмодерна субъективно и мифологично: оно воплотилось благодаря свободной трансформации «классического» искусства в нечто совершенно «неклассическое». Изобразительное искусство как важнейшая часть учебной программы академии всегда воспринималось через многообразные видовые и жанровые трансформации. Театрализованно-игровой способ демонстрации многочисленных инсталляций стал способом коммуникации.

Театрализованная инсталляция дистанцировалась от всякой наглядности в искусстве, обыкновенно присутствующей в классической скульптуре. Ведь арт-объект предполагал творческую концепцию и, чтобы казаться постижимым, он больше не нуждался в красоте, эстетике и художественной образности. Инсталляция поддавалась «расшифровке» лишь через выход за пределы ее визуальной и смысловой формы — она требовала размышлений в различных направлениях: погружения в искусство и реальность, а также обращения к философии и религиозной теософии, к индивидуальному жизненному опыту и опыту мировой истории. Арт-объекты существовали в пространстве архетипичных смыслов и могли быть интерпретированы лишь изнутри творческой концепции мастера о некоем «свободном» искусстве. Мифическая «академия в ландшафте» утверждала взаимосвязь творческой фантазии и повседневной реальности и нашла свое воплощение в яркой символической знаковости искусства художника.