Калмыцкое народное искусство в творчестве художника-сценографа Владимира Ханташова

При изучении творчества театрального художника следует учитывать как историко-культурный контекст, так и степень воздействия официальной идеологии на формирование репертуарной политики в театре. Труд художника-сценографа зависит от умения сочетать собственные эстетические принципы, знания в области материальной культуры разных народов, музыки, хореографии с неизбежными производственными ограничениями. Сценограф в театре становится полноценным мастером, активным участником создания яркого содержательного пространства и волнующего театрального действия при наличии широкого кругозора, творческого подхода, владения различными художественными навыками и технологиями. Всеми перечисленными качествами обладал художник Владимир Доржинович Ханташов.

Актуальность исследования состоит в том, что оно впервые раскрывает роль и влияние традиционного искусства калмыков на творчество театрального художника, заслуженного деятеля искусств Калмыцкой АССР, члена союза художников СССР — Владимира Доржиновича (Дмитриевича) Ханташова (1932–2001). В исследовании затрагиваются вопросы влияния народной культуры калмыков и знаний буддийской иконографии на искусство сценографии 1960–1990-х годов и начала XXI века в Калмыкии. Анализируются стилистические особенности художественных решений в сценографии, плакатной графике, станковой живописи В.Д. Ханташова. В статье впервые отмечается новаторство художника в репрезентации свойств буддийской иконографии в сценографии театральных постановок.

Для дальнейшего сохранения и приумножения знаний о традициях калмыцкого изобразительного искусства в статье выделяются визуальные маркеры калмыцкой культуры, проявленные в сохранившихся предметах театрально-декорационного искусства из частных и музейных коллекций.

Научная литература об истории профессионального театра в Калмыкии в основном рассматривает этапы формирования труппы, раскрывает роль приглашенных специалистов — драматургов, режиссеров, композиторов, художников — в функционировании театральных коллективов, становлении репертуарной политики национального театра [1; 2; 3; 4]. Преобладают описания драматических постановок как фиксация режиссерского и исполнительского мастерства, где имя художника-постановщика или художника по костюмам упоминается вскользь [5; 6, с. 64; 7, с. 68]. Подробное исследование о специфике работы сценографов в Калмыкии отсутствует. В существующих литературных источниках преобладают лишь краткие описания декораций сцены, без анализа пластических средств и методов достижения художественных образов. Заслуживают внимания обзоры отдельных произведений театральных художников в Калмыкии в трудах С.Г. Батыревой [8], в публикациях Д.В. СычёваiСычёв Д.В. Незабытое живое // Теегин герл. 1988. № 1 (7). С 81–86. × , Ц.М. Адучиева [9], Л.А. Вихоцкого [10].

Анализ состояния искусствоведческой литературы, посвященной творчеству художников-сценографов, демонстрирует явную нехватку обобщающих исследований. Отсутствие монографических трудов, посвященных театральным художникам Калмыкии, обусловлено сравнительно поздним возникновением профессионального драматического театра в регионе. Его институционализация произошла в 1930-х годах, а первые научные исследования в области театрального искусства Калмыкии и формирование академической базы театроведения относится к концу 1960–1970-х, что свидетельствует об интересе исследователей к данной теме и необходимости углубленного изучения вопросов по истории калмыцкого театра [1; 2].

Данное исследование — первая попытка анализа взаимосвязи между самоидентификацией художника и его творческой практикой, что важно для понимания механизма формирования художественного образа и выявления специфических особенностей театральных проектов.

Целью исследования является выявление фактов влияния калмыцкой народной культуры и буддийского изобразительного искусства на художественное решение театральных проектов 1960–1990-х годов в Калмыкии на примере творчества художника В.Д. Ханташова. Кроме того, статья вводит в научный оборот ранее не опубликованные произведения из семейного архива вдовы художника — Ники Петровны Ханташовой.

Материалами для изучения послужили произведения В.Д. Ханташова из фондов Национального музея Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова, научные источники, каталоги всесоюзных, региональных и республиканских художественных выставок, где представлены произведения театрально-декорационного искусства художников Калмыкии. Также проведена работа с личными архивами семьи художника, опубликованными мемуарами студентов-земляков, артистов — выпускников Калмыцкой театральной студии в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии начала 1960-х годов.

Применение системно-исторического подхода в исследовании позволило восстановить этапы развития творчества художника и хронологию воплощения театральных проектов. В изучении наследия художника использован сравнительный анализ произведений, выявляющий специфику изобразительных приемов мастера в контексте культурных и исторических событий, сопровождавших различные периоды его работы в театре. Художественно-стилистический анализ произведений применен для более детального изучения художественных особенностей живописи, плакатной графики и эскизов сценографии и театральных костюмов.

Анализ театрально-декорационного творчества В.Д. Ханташова

За свою творческую жизнь Владимир Ханташов оформил десятки спектаклей, был главным художником и режиссером Калмыцкого государственного драматического театра имени Баатра Басангова (1970–1981), позже служил режиссером в этом же театре (1988–1989), а также был режиссером и заведующим постановочной частью Республиканского театра кукол (1989–1991) в Элисте. Все свои творения он связывал с Калмыкией и со своими зрителями-земляками.

Ранний период жизни мастера прошел в иноэтнической среде, в отрыве от культурных корней калмыцкого народа. Владимир Ханташов родился в многодетной семье в селе Дубовка (ныне Дубовское) Дубовского района Ростовской области, в местности, где жили потомки калмыков-казаков Области Войска Донского. Его мать Евдокия Бургуковна была умелой мастерицей, занималась изготовлением одежды и обуви для односельчан. Именно она передала сыну Владимиру не только любовь к ручному труду, но и интерес к народной культуре и религии. Отец Доржи Лазаревич был расстрелян по ложному доносу как «враг народа» по приговору «тройки НКВД» в 1938 году [5, с. 130]. В 1943 году, подобно всему калмыцкому народу, семья Ханташовых подверглась депортации из родных мест в Сибирь. В статусе спецпереселенцев они были отправлены в Томск, а затем обосновались в селе Ксеньевка Убинского района Новосибирской области, кроме того, некоторое время проживали в Новосибирске. В школе-семилетке у юного Володи выявились способности к рисованию, но обучение живописи в художественной школе для сына «врага народа» было недоступно. Оставался лишь один вариант: поступить в ремесленное училище, где он освоил профессию тракториста-слесаря третьего разряда, успешно завершив обучение в 1954 году с отличными оценками.iЛичный архив Ники Петровны Ханташовой (1947 г. р., Тюменская обл.): фотоматериалы, документы, справки. Элиста, 23.07.2025. Н.П. Ханташова — вдова Владимира Доржиновича Ханташова, пенсионер. ×

Информация о художнике в различных источниках противоречива: встречаются расхождения в указании его отчества и даты рождения [11; 12]. Такое несоответствие в документах было частым явлением среди ссыльных калмыков. Труднопроизносимые имена записывались на привычный сибирскому уху лад, поэтому родное отчество художника «Доржинович» заменено в официальных документах на «Дмитриевич»i Там же. × . В 1995 году Владимир Ханташов восстановил свои настоящие паспортные данные, а в 1996 году он и его близкие были реабилитированы как жертвы политических репрессий.iТам же. ×

В конце 1950-х годов, когда калмыки вернулись на территорию восстановленной Калмыцкой автономной республики, у местной молодежи появился свободный выбор профессионального пути. В феврале 1958 года в Элисте Ханташов был принят на работу в качестве художника в Горпромкомбинат при Министерстве местной промышленности, а чуть позже недолго работал художником афиш в кинотеатре «Родина».iТам же. × В конце мая 1959 года Владимир Ханташов был принят на работу в Калмыцкий драматический театр бутафором, где помимо основной работы участвовал в спектаклях как актер массовых сцен [2, с. 221, 227].

Творческая карьера Ханташова развивалась параллельно с деятельностью коллег, прежде всего — первого главного художника Калмыцкого драматического театра Дмитрия Вячеславовича Сычёва (1908–1996), который начал работу в Элисте в 1937 году и внес огромный вклад в сохранение и развитие калмыцкого изобразительного искусства [4, с. 113–114]. В театре одновременно творили несколько художников, потому что в репертуаре были десятки спектаклей и каждая постановка требовала отдельного решения, продиктованного волей режиссера. За многолетнюю историю в калмыцком театре художниками-постановщиками и декораторами служили многие деятели калмыцкого изобразительного искусства, но именно Д.В. Сычёв и живописец Г.О. Рокчинский, выпускник Алма-Атинского театрально-художественного училища имени Н.В. Гоголя, были теми коллегами, с кем у Ханташова сложилось плодотворное сотрудничество.iИнтервью Клары Есиновны Сельвиной (1939 г. р., Элиста), актрисы, заслуженного работника культуры Республики Калмыкия, заслуженного деятеля искусств Монголии, пенсионера. Элиста, 03.08.2025. Тетрадь 1. ×

Запоминающимися для Ханташова стали насыщенные событиями годы учебы на театрально-постановочном факультете Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК, 1959–1964) по специальности «Театральная техника и оформление спектакля». В.Д. Ханташов стал первым калмыцким профессиональным театральным художником, успешно окончившим этот известный во всём мире вуз и получившим квалификацию «художник-технолог сцены».

В.Д. Ханташов (стоит третьим справа) с выпускниками и преподавателями ЛГИТМиК; Н.П. Акимов (сидит третьим слева). Ленинград, 1964. Фото из архива Н.П. Ханташовой

В публикациях о студенческих годах Ханташова упоминается имя его ведущего педагога по специальности в ЛГИТМиК, театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова (1901–1968), которого уважали все студенты за авторитетное мнение и художественное дарование [13, с. 97–98].

Влияние таланта педагога Н.П. Акимова на студентов не раз описывали театральные критики, замечая почерк учителя в ранних произведениях молодых сценографов [13]. Не избежал этого влияния и Ханташов. Главным признаком в его работе, приобретенным от учителя, стало построение острой, нестандартной, лаконичной и запоминающейся композиции, в которой сразу задается настроение и отражается смысл спектакля.

Учеба в интеллектуальной атмосфере института привила молодому художнику привычку много читать и анализировать увиденное и услышанное от своих взрослых наставников. Именно его начитанность отмечает скульптор Владимир Васькин в воспоминаниях о ленинградских студентах-земляках [13, с. 97–98]. Кроме вузовской библиотеки, Ханташов посещал Публичную библиотеку, а также библиотеку в Академии художеств имени И.Е. Репина, читательский билет из которой он хранил в своем архиве всю жизнь.

По окончании обучения в Ленинграде Ханташов вернулся в Элисту и с 1964 года работал профессиональным художником-сценографом в Калмыцком драматическом театре имени Баатра Басангова. Первая его самостоятельная работа — это новое оформление спектакля «Чууче», сатирической комедии Б.Б. Басангова в 3-х действиях, режиссеры — Л.А. Александров, Э.-Г.Ц. Манджиев. Постановка с новой сценографией и костюмами шла с успехом весь театральный сезон 1964–1965 годов. Пьеса изобиловала яркими сценами, окрашенными национальным колоритом, имела долгую сценическую жизнь и неоднократно ставилась разными режиссерами.

«Чууче» — первая комедийная постановка о жизни в калмыцкой степи конца XVIII века в репертуаре национального театра с 1937 года. В 1939 году некоторые сцены из этого спектакля были показаны в Москве на неделе литературы и искусства, об этом оставил воспоминания первый художник-постановщик спектакля Дмитрий СычёвiСычёв Д.В. Незабытое живое. Указ. соч. × . Новый эскиз афиши к популярному репертуарному спектаклю — это часть дипломного выпускного проекта по сценографии молодого художника В.Д. Ханташова. Композиция афиши представляет собой лаконичное графичное изображение главного героя, где сразу считывается гротескный характер персонажа. Плоскостное изображение Чууче — нойона, который купил себе княжеский титул, выделяется на плакате-афише крупным планом, силуэт фигуры в калмыцком бешмете нарисован условно, пропорции головы и верхней части туловища преувеличены. Отсутствие в изображении лица героя позволяет зрителю не ассоциировать его с конкретным актером, при этом образ передает накал эмоций бездарного невежды, погружая зрителя в атмосферу дореволюционной России. Здесь Владимир Ханташов продолжает использовать уместный и популярный прием «шутливого лаконизма», который ввел в научный оборот его педагог Н.П. Акимов [14, с. 34].

В.Д. Ханташов. Афиша к спектаклю «Чууче». 1964. Источник: [5]

Для искусства Калмыкии 1960-е годы — время «постдепартационного» энтузиазма, открытого поиска национальной идентичности, переосмысления своего культурного кода. В театральной жизни Калмыкии этот период отмечен активными и созидательными событиями, живым интересом к первоисточникам национальной литературы и драматургии, поэтому В.Д. Ханташов максимально использует возможность визуально подчеркнуть сущностное ядро культуры своего народа. Для театрального художника в прочтении калмыцкой драматургии было важно восстановить, по определению искусствоведа С.Г. Батыревой, «нарушенную в силу исторических обстоятельств, преемственность художественных традиций, исторической памяти народа» [15, с. 10].

Выделение этнических маркеров традиционной калмыцкой культуры заметно в следующей работе В.Д. Ханташова — оформлении спектакля «Будамшу» (1965), поставленного по пьесе Ц.Г. Шагджин «Хитрый Будамшу» (1954) режиссером Э.-Г.Ц. Манджиевым.

О почти трехчасовом комедийном спектакле по мотивам бурятского фольклора, с новой сюжетной и языковой редакцией драматурга Цырена Шагджина исследователи могут судить по архивным черно-белым фотографиям, авторским цветным эскизам сценографии и нескольким газетным рецензиям. Однако эта постановка вошла в историю национального театра также благодаря запоминающейся афише, которую создал молодой художник Владимир Ханташов. Сохранившийся экземпляр этой афиши находится в фондах Национального музея Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова.

В.Д. Ханташов. Афиша к спектаклю «Будамшу» по пьесе Ц. Шагжина. 1965. 84 × 62. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова

В.Д. Ханташов (второй слева в верхнем ряду) с участниками постановочной группы спектакля «Будамшу». 1965. Фото из архива Н.П. Ханташовой

В афише, созданной Ханташовым, автор демонстрирует мастерство графика: его линии выразительны, а композиция производит сильное впечатление благодаря своей точности и продуманности. Изображение гармонично сочетает контрасты насыщенных кобальтовых оттенков фона, темно-синего пятна несущейся лошади и белого силуэта фигуры с оранжевыми вкраплениями в одежде, яркого авторского шрифта в названии спектакля. В графических линиях образов отчетливо прослеживается манера «канонического оконтуривания», свойственная изображениям героев пантеона в буддийской живописи.

В этой работе художник следует творческому кредо своего педагога Н.П. Акимова, где броская афиша воспринималась не как обычная реклама спектакля, а как произведение, обладающее самостоятельной художественной ценностью [16, с. 79]. Образ возмутителя спокойствия Будамшу в калмыцком костюме, с чертами лица, близкими к автопортрету художника, запоминается зрителю благодаря четкому силуэту устойчивой фигуры, излучающей уверенность и оптимизм. Его фигура контрастирует с динамичным контуром скачущей лошади с развевающейся гривой и хвостом на втором плане изображения. Именно такой классический формальный прием контраста цвета, линий, форм придает плакату завершенность и художественную цельность.

Театральные критики в газетных рецензиях после премьерных спектаклей отмечали в качестве недочета наличие калмыцких костюмов у артистов, играющих пьесу из жизни бурятов, на фоне стилизованных декораций забайкальских гор [2, с. 286]. Прием сближения героев пьесы, визуально схожих с калмыцким зрителем, да еще и в традиционных народных костюмах, был продиктован волей режиссера, решением художника-постановщика Ханташова, а также скромными возможностями костюмерного цеха театраiИнтервью Е.К. Сельвиной. Указ. источник. × . Решение художника-постановщика и режиссера представить героев таким образом было обусловлено стремлением подчеркнуть историческое родство и общность духовной культуры братских народов. Но в 1960-х годах в среде критиков превалировало стремление видеть реалистическое оформление спектакля в стилистике соцреализма и буквальное соответствие тексту пьесы [14, с. 28–30], а новаторский условный язык сценографии был еще редким явлением на калмыцкой сцене. Подобное решение спектакля фиксирует ранний этап смены художественных приемов в сценографии — от живописной реалистичной декорации до каркасной минималистичной объемной конструкции, что впоследствии стало общемировой тенденцией к условности в сценографии [14, с. 28–30].

Ханташов как сценограф в этом спектакле задействовал всё пространство сцены, искусно использовал подсветку игрового занавеса для большей выразительности изобразительно-пластических образов, благодаря чему визуальное восприятие спектакля приобрело эффектную ориентальную атмосферу.

В газетных публикациях после премьеры высказывались критические замечания относительно режиссерского решения, резкого контраста между мизансценами, но в то же время отмечалась яркость изобразительного ряда и то, что эта постановка — «наиболее содержательная и удачная работа сезона… первая встреча с искусством бурятского народа на калмыцкой земле прошла успешно» [2, с. 287].

Эскизы декораций к спектаклю «Будамшу», сохранившиеся в коллекции Национального музея РК имени Н.Н. Пальмова, выполнены гуашью на бумаге (размер листов 72 × 52 см) с использованием необычной техники «набрызга», распыления краски через трафареты. Они предстают как визуальные интерпретации, вдохновленные классическими канонами буддийской живописи, но представленные в новом, современном ключе.

В решении декорации сцен «В хуруле» (1965), «У нойона» (1965) Владимир Ханташов не копирует убранство буддийского сооружения, а только намекает на то, что действие происходит в культовом месте и связано с сословными различиями героев спектакля. Таким образом, художник в этих работах рискованно балансирует между антирелигиозным контекстом доминирующей на тот момент официальной советской идеологии и желанием отразить общий фундамент бурятской и калмыцкой традиционной культуры в виде буддийской иконографии.

Изображая на игровом занавесе гневное божество Лхамо и священных снежных львов — защитников веры, всегда находящихся в любом буддийском храме, Ханташов не стремился к точному соблюдению иконографических характеристик персонажей буддийского пантеона в их трактовке и в пропорциях. Художник дает понять, что это не предмет духовной практики, и лишь намекает на религиозный антураж сюжета как необходимый элемент сценографии спектакля.

В.Д. Ханташов. В хуруле. Эскиз к спектаклю «Будамшу» по пьесе Ц. Шагджина. 1965.
Бумага, гуашь. 72 × 52. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова.
Фото Д.В. Сангаджиевой

В.Д. Ханташов. У нойона. Эскиз к спектаклю «Будамшу» по пьесе Ц. Шагджина. 1965.
Бумага, гуашь. 72 × 52. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова.
Фото Д.В. Сангаджиевой

Два эскиза к оформлению спектакля «Будамшу» — «В хуруле» и «У нойона» — Владимир Ханташов демонстрирует в 1967 году на Всесоюзной художественной выставке произведений театральных художников в Центральном выставочном зале в Москве, достойно представляя театрально-декорационное искусство Калмыкии. В этом же 1967 году он был участником выставки молодых театральных художников в Ленинграде, где показал афишу и эскизы декораций спектаклей по современной драматургии [10]. Насыщенные восточным колоритом и уже запомнившиеся зрителю красочные эскизы к спектаклю «Будамшу» с честью представляли калмыцкое театрально-декорационное искусство на «Выставке произведений художников автономных республик РСФСР» в 1971 году в Москве [17].

Следующий этап жизни и творчества Ханташова — это еще большее погружение в театральную атмосферу, где идет поиск новых путей для самореализации. Опыт его наставника, Н.П. Акимова, который успешно сочетал в себе роли художника театра, графика и режиссера, вдохновил Владимира Ханташова. Это стало для него примером гармоничного объединения разных видов деятельности, что пробудило в нем интерес к режиссуре. В результате в 1969 году он поступает на Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе (РАТИ) в Москве, чтобы профессионально изучать это направление.

В творческой характеристике на В.Д. Ханташова, выданной после окончания курсов руководителем группы театров драмы при Академическом Малом театре, народным артистом РСФСР Л.В. Варпаховским, отмечено: «…он обратил внимание своей исключительной пытливостью, большой заинтересованностью к многослойной профессии режиссера и проявил особый, очень плодотворный интерес к действенной основе спектакля…»iЛичный архив Н.П. Ханташовой. Указ. источник. × .

После учебы на высших режиссерских курсах Владимир Ханташов реализует свои творческие замыслы в качестве режиссера и одновременно художника-постановщика. В результате его деятельности в двух ипостасях появились такие спектакли, как «Сердце матери» по пьесе А.Б. Балакаева (1974) [6, с. 64], «Цаhан керә. Белая ворона» по пьесе Т.А. Миннулина (1977), «Прошлым летом в Чулимске» по пьесе А.В. Вампилова (1978) и другие. В 1975 году Ханташов оформляет спектакль «Случай, достойный удивления» по пьесе Б.Б. Басангова в постановке режиссера Б.А. Шагаева, где соединяет традиционные изобразительные мотивы с современными композиционными решениями динамической трансформации декораций. В следующем году работает над оформлением комедии Б.Б. Басангова «Кенз байн» (1976), также в постановке Б.А. Шагаева [5, с. 59–90].

В 1980 году спектакль режиссера В.Д. Ханташова «Дядя Ваня» участвовал во Всесоюзном смотре-конкурсе, посвященном 120-летию со дня рождения А.П. Чехова, в Таганроге, где получил высокую оценку жюри, с вручением диплома от Министерства культуры РСФСР и председателя правления «Всероссийского театрального общества», а также ценного приза [5, с. 133].

При всём разнообразии дарования художника, способного работать над постановками в разных жанрах и стилистических направлениях, именно национальная драматургия давала возможность автору наиболее полно проявить свои творческие способности. Поколение «детей Сибири» в своих художественных проектах увлеченно транслировало тот массив национальной культуры, за упоминание которой его земляки в годы депортации получали реальные сроки заключения.

Для Владимира Ханташова возможностью заявить о важности сохранения национальной культуры предков стал проект по оформлению спектакля «Бумбин орн» (1976) по пьесе Б.Б. Басангова, режиссером которого был И.И. Богданов.

Благодаря тому, что эскизы В.Д. Ханташова сохранились в фондах Национального музея РК имени Н.Н. Пальмова в полном объеме, по ним можно судить о комплексном подходе художника к работе над оформлением новой версии постановки по мотивам калмыцкого героического эпоса «Джангар». Эскизы выполнены темперой на бумаге размером 70 × 50 см и демонстрируют творческий метод Ханташова в работе над сценографией — переосмысленное глубокое погружение в мифологию, историю материальной культуры народа, что позволяет художнику-сценографу быть полноценным творцом спектакля. В предложенных цветовых решениях отражается источник вдохновения сценографии Ханташова — это колористическая палитра народного декоративно-прикладного искусства калмыков, базирующаяся на фундаменте канонической буддийской иконографии.

В оформлении сцены «Ставка Джангара» в спектакле «Бумбин орн» перед художником стояла задача впечатлить зрителя величественным образом гигантского древа жизни. В этом образе скрыта аллюзия на священное дерево Бодхи, под кроной которого, согласно легенде, Будда Шакьямуни достиг просветления. Буддийское влияние в тексте героического эпоса «Джангар» известно знатокам фольклора, в том числе и художнику, поэтому Ханташов предложил зрителю погрузиться в глубокий символизм духовного мира народных богатырей, а также использовал в решении игрового занавеса палитру жизнерадостных цветовых оттенков в традициях народного орнамента «зег». Градиентно растянутые яркие желто-зеленые и сине-голубые оттенки контурно обрамляют силуэт стилизованного изображения дерева. Ветви дерева и листва изображены как увеличенные декоративные элементы народной вышивки в оранжево-желтых тонах с растительными элементами цветков лотоса, священных для буддистов. Выбранное художником декоративно-монументальное решение сценографии самодостаточно, не требует дополнительных атрибутов и изобразительных элементов. Таким образом, в художественной концепции авторской сценографии Ханташов регулирует степень изобразительности на сцене, при этом учитывает величие фольклорной основы пьесы и народное восприятие героического эпоса «Джангар».

В.Д. Ханташов. Ставка Джангара. Эскиз оформления сцены из спектакля «Бумбин орн». 1976. Бумага, темпера, лак. 65 × 90. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

В эскизе сцены «В ставке Мангна-хана» к спектаклю «Бумбин орн» Ханташов материализует идею противоборства добра и зла, использует яркие контрастные сочетания теплых и холодных цветов, темного фона и светлых элементов подвесных декораций. Здесь также присутствует отсылка к образу огнедышащего дракона из восточной культуры, а симметрично расположенные черепа как символ смерти использованы для создания эмоциональной атмосферы ставки Мангна-хана, вероломного правителя, противника богатырей Джангара и Хонгора. Направление копий на центральную линию сцены еще больше усиливает драматизм мизансцены. Здесь, как и в эскизе «Дворец Мангна-хана», в качестве маркера пространства главного антагониста использован доминирующий насыщенный красный цвет, представленный в форме языков пламени и огненного заката, таким образом визуально подчеркнут главный атрибут Мангна-хана — красное знамя.

В.Д. Ханташов. Ставка Мангна-хана. Эскиз оформления игрового занавеса к спектаклю «Бумбин орн» по пьесе Б.Б. Басангова. 1976. Бумага, темпера, лак. 65 × 90. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

В.Д. Ханташов. Дворец Мангна-хана. Эскиз оформления игрового занавеса к спектаклю «Бумбин орн» по пьесе Б.Б. Басангова. 1976. Бумага, темпера, лак. 65 × 90. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

В предложенном Ханташовым решении сцены «Пики» этого же спектакля использован условно-пейзажный подход к сценам противоборства двух сил. Цветовая гамма пространства неба в холодных серых и фиолетово-бордовых оттенках становится фоном, где выделяются стилизованная крыша-пагода дворца Джангара и стройные ряды оборонительных щитов и копий на втором плане сцены, а также острые пики у просцениума.

В.Д. Ханташов. Граница. Оформление сцены из спектакля «Бумбин орн» по пьесе Б.Б. Басангова. 1976. Бумага, темпера, лак. 65 × 90. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

Эскиз игрового занавеса к спектаклю «Бумбин Орн» рассматривается как гимн героическому народному эпосу «Джангар», где скачущие богатыри гармонично вплетаются в канву «вечного неба», образуя динамичное единство всадников в декоративно-плоскостном пространстве изобразительного поля. Изображение выходит за границы эскиза, воспринимается зрителем как яркое самостоятельное монументальное произведение.

В.Д. Ханташов. Эскиз оформления спектакля «Бумбин орн» по пьесе Б.Б. Басангова. 1976. Бумага, темпера, лак. 65 × 90. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

Для удобства экспонирования на различных выставках авторские эскизы главных сцен спектакля «Бумбин орн» были закреплены самим художником с помощью клея на листах фанеры, а красочная поверхность покрыта защитным лаком. Эскизы костюмов богатырей дружины Джангара и свиты Мангна-хана для этого же спектакля выполнены гуашью на листе вытянутого горизонтального формата размером 41 × 151 см. В соответствии с драматургией спектакля герои изображены в контрастной цветовой гамме для четкого различия зрителем противоборствующих сил и представляют собой ритмически расположенные образы с композиционно выверенными позами и жестами актеров.

В.Д. Ханташов. Фрагмент эскизов костюмов к спектаклю «Бумбин орн». 1976. Бумага, темпера, гуашь. 41 × 151. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

В советский период истории страны 1970-е годы в изобразительном искусстве Калмыкии были наиболее продуктивными: образовался самостоятельный Союз художников Калмыцкой АССР как региональное отделение Союза художников РСФСР и СССР, активно проводились выездные выставки различного уровня, осуществлялись государственные закупки произведений у авторов для пополнения музейного фонда. Владимир Ханташов в этот период успешно вступил в региональное отделение Союза художников СССР, активно участвовал в выставочных проектах как живописец, а позже, в 1980-х годах, как художник-монументалист работал в Калмыцких художественно-производственных мастерских Художественного фонда РСФСР в Элисте, создавал совместно с коллегами смальтовые мозаичные композиции для различных общественных объектов республики.iЛичный архив Н.П. Ханташовой. Указ. источник. × Его талант владения живописной палитрой и стилизацией фигуративных образов проявился в монументальной и станковой живописи.

Самая известная и запоминающаяся картина В.Д. Ханташова «В вихре танца» (1970–1972), написанная темперой на холсте, была отмечена в разделе «Живопись» в каталоге Республиканской юбилейной художественной выставки «Советская Калмыкия – 4», которая проходила в Элисте в 1973 году [11]. В настоящее время работа находится в коллекции Национального музея Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова.

В.Д. Ханташов. В вихре танца. 1972. Холст, темпера. 94 × 90. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н.Н. Пальмова. Фото Д.В. Сангаджиевой

Рассматривая композицию и цветовую гамму картины, важно отметить, что образы танцоров в национальных калмыцких костюмах представляют собой гармоничное сочетание двух разных художественных подходов. С одной стороны, это традиционная фигуративная жанровая композиция, а с другой — декоративно-плоскостное решение, характерное в том числе и для восточной живописи. Динамичная сцена, исполненная артистами, отсылает зрителя к ярким моментам фольклорного праздника. Характер стремительных движений, присущих калмыцкому танцу, Ханташов смог передать благодаря изображению точных поз фигур, свойственных пластике танцовщиков. Контраст теплых и холодных оттенков цветового решения пространства в сочетании с плавными линиями силуэтов фигур, объединенных скругленными линиями фона, делает картину самобытным, уникальным произведением калмыцкой станковой живописи.

Одной из поздних работ Владимира Ханташова в качестве художника-сценографа стало оформление спектакля «Зая-Пандита» (1999) на сцене Калмыцкого национального музыкально-драматического театра. Режиссером спектакля Борисом Шагаевым совместно с творческим коллективом театра впервые в постперестроечной России была осуществлена постановка о жизнедеятельности создателя национальной письменности ойратов, буддийского просветителя Зая-Пандита Намкхай Гьяцо (1599–1662).

Спектакль «Зая-Пандита» участвовал в I фестивале национальных театров «Сцена без границ» на Северном Кавказе (Владикавказ, 2000), а также в III Международном фестивале монголоязычных театров в Улан-Баторе (2001), получив высокую оценку жюри за сценографию и запоминающуюся работу актера В. Базырова в роли буддийского просветителя. Спектакль с большим интересом был встречен калмыцким и фестивальным зрителем [5, с. 157–163; 7]. По словам Н.А. Дорджи-Гаряевой, «сценография лаконичная, выполненная в красно-золотистых тонах одежды, лампады на деревянных подставках создавали представление о буддийском храме, но реальнее всего выглядели монахи…» [5, с. 111]. Эскизы костюмов к этому спектаклю подтверждают глубокий интерес художника к изучению материальной культуры ойратов, китайцев, тибетцев, демонстрируют его знание конструктивного и цветового различия в светском и монашеском облачении.

В.Д. Ханташов. Эскизы костюмов к спектаклю «Зая-Пандита». 1999. Бумага, гуашь. 20 × 30. Частная коллекция. Фото Д.В. Сангаджиевой

Остановимся на анализе художественного решения Ханташовым афиши к спектаклю «Зая-Пандита», заслуживающей внимания как самостоятельное графическое произведение. Здесь в трактовке образа монаха-просветителя соединяются приемы строгой линейной стилизации, близкой к буддийской иконографии, а также вариации на тему старокалмыцкой письменности «тодо бичиг» с авторским шрифтом на кириллице, но напоминающим восточную вертикальную вязь букв.

В.Д. Ханташов. Афиша к спектаклю «Зая-Пандита». 1999. Офсетная печать. 80 × 60. Частная коллекция. Фото Д.В. Сангаджиевой

Как справедливо отмечает искусствовед К.П. Батырева, «линеарное решение композиции сообщает произведению эстетику, очищенную от повествовательного начала. Она проста и ясна как литературный язык, оставленный великим реформатором. Легкость художественного “попадания” в образ и его восприятия обеспечены аскетичным языком графики и профессиональным подходом в решении прикладных задач в искусстве. Опытным глазом художника увиден образ ойратского гуманиста в кажущейся простоте воплощения» [18, с. 47–48]. Гармоничный строгий образ ученого-просветителя, созданный Владимиром Ханташовым, самобытен, не похож на другие подобные произведения, созданные калмыцкими художниками прежде. В композиционном решении, в трактовке лица высокого духовного лидера он отталкивается от первооснов буддийского изобразительного искусства, а именно от традиционного иконографического канона.

Выводы

Уточнение фактов биографии художника В.Д. Ханташова, исследование его творчества в культурно-историческом контексте позволили выявить фундамент его образного мышления и маркеры национальной идентичности: это фольклор и эпос «Джангар», декоративно-прикладное народное искусство калмыков, а также буддийская иконография.

На протяжении творческого пути художник подтверждал причастность к калмыцкой культуре, использовал в работе элементы визуального кода своего этноса. Знание истории, культуры, религии предков послужили Ханташову источником вдохновения для создания уникальных произведений. Графическое применение старокалмыцкой вертикальной письменности «тодо бичиг» еще больше подчеркнуло национальный характер оформленных им спектаклей.

Калмыцкий костюм использовался В.Д. Ханташовым в спектаклях не только в постановках национальной драматургии, что предоставляло зрителю дополнительную возможность познакомиться с элементами культуры калмыков. Колористическое решение с полутоновыми различиями национальной вышивки «зег» и элементы растительного орнамента в традиционной вышивке «золóтной» нитью явились базовыми компонентами изобразительного ряда в сценографии Ханташова.

Применение композиционных и стилистических приемов буддийской иконографии в синтезе с основными принципами российской школы сценографии и плакатной графики послужили инструментом для реализации художественных замыслов в произведениях Владимира Ханташова.

Научное осмысление творческих результатов профессиональной деятельности художника-сценографа необходимо рассматривать в контексте освоения общей искусствоведческой проблематики — истории развития театрально-декорационного искусства в Калмыкии. Исследование, посвященное истокам сценографии калмыцкого театра от древнего костюмированного культового обрядового действия до высокотехнологичных иммерсионных постановок и перфомансов, в дальнейшем станет актуальной темой будущих научных статей.