Серийность и полистилистика в экзистенциальном искусстве современных художников Кабардино-Балкарии (Мухадин Кишев, Руслан Цримов, Арсен Гушапша)

Предлагаемая статья призвана раскрыть некоторые значимые аспекты творчества современных российских художников — академиков Российской академии художеств, народных художников Кабардино-Балкарской Республики Мухадина Исмаиловича Кишева (1939–2025), Руслана Наурбиевича Цримова (родился в 1952 году) и Арсена Хажумаровича Гушапша (родился в 1963 году).

Несмотря на то что перечисленные мастера внесли значительный вклад в развитие живописи, графики, скульптуры и монументального искусства Северного Кавказа и юга России и известны в других странах, библиография искусствоведческих трудов о них крайне скупа. Единственное обзорное монографическое исследование «Мухадин Кишев. Искусство Любви» посвящено творчеству М.И. Кишева до 2014 года [1]. Также заслуживает внимания сборник научных и публицистических статей «Мухадин Кишев: лабиринты гармонии» [2], включающий обзорные исследования В.В. Ванслова [3] и А.В. Гамлицкого [4]. В контексте настоящего исследования заслуживает внимания емкая статья «Двое» Л.И. Вуколовой [5] из указанной коллективной монографии.

Проблема серийности и полистилизма живописных циклов Р.Н. Цримова частично освещена в совместном издании российского теоретика постмодернизма Славы Лёна (В.К. Богатищева-Епишина) и самого художника, выступающего под псевдонимом TS (первые буквы фамилии Цримова в транслитерации также означают alter ego художника — творящее «транссущество»), «Ре-цептуальный сериал в контексте постмодернизма» [6]. Между тем специальные научные труды о творчестве Руслана Цримова и Арсена Гушапша еще ждут своих авторов, и настоящее исследование можно считать фактически введением имен художников в сферу профессионального научного изучения.

В этой работе мы коснемся четырех аспектов творчества названных мастеров:
1) темы женщины в живописи и графике Мухадина Кишева и Руслана Цримова и скульптурах и объектах Арсена Гушапша;
2) специфики применяемого ими серийного метода;
3) специфики полистилизма и полисемантики их художественных серий;
4) специфики экзистенциального содержания их произведений.

Исследование проведено с опорой на опыт междисциплинарного гуманитарного направления «антропология искусства» [7] и входящего в его состав методологического подхода «экзистенциальное искусствознание» [8, 9, 10].

Следует отметить, что каждый из рассматриваемых мастеров являет тип художника-мыслителя, возводящего здание своего творчества в эпоху после постмодернизма и соотносящего свою работу с ее мировоззренческими основаниями в пространстве истории искусства. Обладание накопленными художественными знаниями, алфавитом стилей, методов, моделей творческой работы побуждает каждого из них к комплексному концептуальному мышлению, обобщению накопленного человечеством визуального архива. При этом тактическим инструментом для каждого становился серийный метод.

В случае Руслана Цримова и Арсена Гушапша уместно говорить об открытии собственного художественного направления, которое с подачи автора одноименного манифеста получило название «рецептуализм» и уже более 20 лет проходит апробацию на международном уровне.

В случае Мухадина Кишева сериальная проективность — особенность его индивидуального авторского метода, органичный способ пластического мышления на протяжении всей профессиональной жизни.

Мухадин Кишев: серийный метод и художественный культ женщины

Тема женщины — одна из центральных в творчестве Мухадина Кишева. В интервьюiИнтервью Мухадина Кишева С.С. Ступину, 2014. Личный архив автора. × , записанном в 2014 году, старейший академик юга России признается, что восприятие женского тела с раннего детства имело для него сакрализованный характер. Женскую кожу будущий мастер воспринимал как некую идеальную, сверхфизическую, эманирующую светом субстанцию. Художник говорил: «Для меня женское тело с самого детства, и кусочком груди, и ноги, всё вызывало не сексуальный мужской интерес, а ощущение необыкновенной красоты. Красоты любого цвета кожи: темной, белой, коричневой, красной — каждая по-своему светится. Я смотрел на женское тело не просто как мужчина, я восхищался этой явленной красотой, как произведением искусства. Это восприятие обострилось, когда я начал творчески работать, и оно осталось со мной на всю жизнь. Я удивлялся, как старые мастера могли делать женские тела светящимися даже в тени или в темноте. Женская кожа светится на полотнах Боттичелли, Рембрандта, у других великих художников прошлого. И мне всегда больно смотреть на современных выставках на женские тела, словно испачканные краской, испорченные неумелой рукой. В моих картинах женское тело я всегда стараюсь давать светящимся, струящимся, даже если пишу женщин с темным цветом кожи. Это необычное восприятие женского тела, женской кожи во многом определило колорит моих живописных и графических серий, посвященных женщинам мира, трем грациям, моей жене и музе Жаклин»iТам же. × .

М.И. Кишев. Муза и Художник. 1996. Бумага, графическая монотипия. 50 × 70. Собственность художника. Фото Альберто Пураса

М.И. Кишев. Муза. 1996. Бумага, монотипия. 55 × 42. Собственность художника. Фото Альберто Пураса

Особое отношение к женскому телу, его эстетическая сакрализация, вплоть до ничтожения сексуального основания, приводит Кишева и к особому вниманию к проблеме карнации, использованию разнообразных техник живописи, графики, монументального искусства, новейших приемов в практике планшетного искусства I-Art. Специальное внимание художник уделяет собственному варианту монотипии, достигая эффекта декоративной пульсации на коже изображаемых женщин. В многочисленных женских сериях Кишева важное место занимает образ молодой матери, где над чувственным аспектом довлеет не только сакральный, но и этический план. Художник обращен к чистой эйдетической красоте как платоновскому благу, воплощающему единство прекрасного и нравственного.

Мухадин Кишев позиционировал себя как художник-исследователь, наследник ренессансной традиции. Серийный метод для него — инструмент доскональной разработки изобразительного сюжета, модели, возможность предложить целый веер художественных решений вместо одной завершенной формы.

Среди «женских» циклов Кишева: постоянно пополняемая серия «Женщины мира», насчитывающая сотни миниатюрных графических женских портретов; проект последних двух десятилетий «Три грации», являющий в разнообразных вариациях мифологическое трио красавиц разных рас, национальностей и конфессий; созданная в 2015 году трагическая серия «Горе под луной», героини которой — молодые вдовы, потерявшие своих мужей в локальных войнах в разных частях света.

М.И. Кишев. Три Грации XVIII. 2017. Бумага, темпера, монотипия. 97 × 68. Собственность художника. Фото Альберто Пураса

М.И. Кишев. Вечереет на пляже. 2017. Картон, масло. 50 × 80. Собственность художника. Фото Альберто Пураса

М.И. Кишев. С мамой. 1993. Холст, масло. 58 × 45. Собственность художника. Фото Альберто Пураса

М.И. Кишев. Ню. 1998. Бумага, карандаш. 60 × 30. Собственность художника. Фото Альберто Пураса

Previous Next

Череда женских образов, воплощенных в живописных, графических, мозаичных сериях Мухадина Кишева, выражает творческое кредо художника, закрепленное в идиоматической для него формуле «Гимн Красоте». Под этим названием в 2009 году вышел богато иллюстрированный альбом художника [11], содержащий его программные, определяющие жизнь и творчество установки. Под этим девизом проходили выставки Кишева в России и за рубежом. Экзистенциальная специфика женских серий Мухадина Кишева — гимн хрупкой красоте и гармонии, художественное сбережение, охранение, опека красоты, эманирующей уже с его живописных и графических работ. Как сущностный ответ творчества, противостоящего хаосу и небытию. Предельно четко экзистенциальная позиция мастера была сформулирована в ходе нашей с ним совместной работы над книгой-исповедью «Мухадин Кишев. Я родился художником. Монологи»:

«Я не боюсь смерти, но и не жду ее.
Пусть ждет она.
Смерть только и может, что ждать.
Она ведь караулит меня с самого моего рождения.
А я должен творить!..» [12, с. 99].

После ухода Мухадина Кишева из жизни 12 апреля 2025 года эта максима остается с нами как завет большого художника, в жизни которого творческое начало определяло все прочие модусы человеческого, артикулированные в философской антропологии.

Руслан Цримов: метод концептуального полистилевого сериализма

11 октября 2022 и 10 октября 2023 годов в павильоне современного искусства в Парке 100-летия Кабардино-Балкарской Республики в г. Нальчике московская делегация Российской академии художеств в рамках продолжающегося проекта РАХ на юге России и Большом Кавказе «Традиции и новаторство в творчестве современных художников Северного Кавказа» открывала индивидуальные выставки академиков Руслана Цримова (2022) и Арсена Гушапша (2023). Обе экспозиции позиционировались мастерами в контексте так называемого рецептуализма — художественного направления, заявившего о себе четверть века назад и отметившегося рядом коллективных и персональных выставочных проектов, осуществленных в России и за рубежом.

Теоретическим основанием «рецептуального метода» в искусстве стал «Манифест рецептуализма», опубликованный в 2001 году российским теоретиком постмодернизма Славой Лёном. Обратимся к основным тезисам программы:

«Ре-Цептуализм — искусство второй рефлексии: само-из-себя творчество и — одновременно — само-в-себе истолкование <…>

Ре-Цептуализм <…> утверждает семиотическое искусство — в знаках и символах <…>

Ре-Цептуализм — искусство архетипа и “длинного” интертекста — ориентировано на дометафизические и запределивающие сущности мира.

Ре-Цептуализм — искусство экзистенциальности <…>

Ре-Цептуализм исповедует принцип нелинейности искусства — одновременного присутствия в художественном произведении-синкрете диахронически, стилистически и сущностно разных рядов (развития) культуры. Одновременность прошлого и настоящего — важный принцип рецептуального искусства. Игра культурными кодами — принципиальный метод Ре-Цептуализма.

Ре-Цептуализм — холическое единство: художественное произведение — новый синкрет: единораздельная целостность полистилистического единства <…>

Ре-Цептуализм — не художественная школа, а меташкола искусства.

Ре-Цептуализм — не стилистика, а метастилистика искусства.

Ре-Цептуализм — не метод, а методология искусства» [6, с. 9–11].

Манифест рецептуализма мог бы остаться провокационной декларацией-мистификацией, если бы не был подкреплен непосредственной практикой искусства активной группы художников Кабардино-Балкарии, исповедующих концептуальный полистилевой сериализм, отчасти смыкающийся с теоретико-поэтическим заявлением Славы Лёна.

Идейным вдохновителем возникшего на Северном Кавказе объединения стал Руслан Цримов. Ядро группы составили сам Цримов, скульптор Арсен Гушапша, живописец и педагог Эдуард Мазло, живописец и мастер декоративного искусства, член-корреспондент РАХ Руслан Мазлоев. Выставки приверженцев и открывателей этого метода проходили в городах Северного Кавказа, в Абхазии, Майкопе, Ростове-на-Дону, Москве, Санкт-Петербурге, а также в Италии, Турции, Македонии. За двадцать лет накоплен целый фонд полистилистических концептуальных серий.

Рецептуализм стремится создать своего рода периодическую систему визуальных художественных языков и выразительных средств. Это открытый проект, разомкнутая художественная система. Каждая серия потенциально бесконечна, может и должна пополняться возможностями новых языков искусства и новых образных систем.

Острый творческий кризис, связанный с поиском собственной индивидуальности и «культурное откровение» на ретроспективной выставке Джексона Поллока в галерее «Тейт» в Лондоне в 1999 году, которую художник посетил вместе с Мухадином Кишевым, привели Руслана Цримова к пониманию ценности метаэстетического подхода в искусстве, в соответствии с которым рецептуалист-полистилист отказывается от выбора одной или нескольких стилевых возможностей в искусстве, но принимает тотальность их многообразия, их развернутую в бесконечность совокупность.

Упомянутая программная выставка Цримова «Рецептуализм» репрезентировала данный метод и на уровне экспозиционной подачи. Размещенные на подвесных конструкциях, буквально парящие в воздухе живописные работы выполняли роль ключей, своеобразных введений к живописным сериям Цримова. Каждую из них сопровождал QR-код, позволяющий просмотреть все представленные серии художника, созданные в рамках его проекта «TS»: напомним, первые буквы фамилии художника, помимо указания авторства, интерпретируются как обозначение «транссущества», некоего надличностного творящего субъекта, который обозревает всю историю художественных стилей и способен говорить на всех языках и во всех индивидуальных манерах мастеров изобразительного искусства.

Фигура творящего, трансгрессирующего в искусстве TS, подразумевает метавзгляд, положение художника над стилями, над художественной культурой и вместе с тем над собственной творческой субъективностью. В постмодернистском дискурсе это тоже вариант «смерти субъекта» и «смерти автора», но в аспекте растворения его в слоях культуры, намеренного стирания индивидуальности.

Цримов говорит со зрителем на онтологическом уровне, взывает к предельным экзистенциальным обобщениям. Содержание его творчества носит неомифологический, притчевый характер, интерпретирует определенную архетипическую ситуацию и является семиотическим по методу. Художник разворачивает проблематику философской антропологии в пространстве изобразительных знаковых систем. Герои и героини Цримова, в том числе в продолжающихся с 1999 года живописных и графических женских сериях «Материнство», «Разрешение», «Портрет жены», обладают характерными гипертрофированными видовыми чертами — вздыбленными позвонками, удлиненными конечностями, акцентированными глазами. Их позы схематизированы, формульны, что также указывает на знаковую природу поэтики Цримова. При этом художник апеллирует и к психолого-эмоциональному аспекту — обитатели его полотен персонифицированы, портретны, их мимика даже при пластическом обобщении, упрощении форм стремится выразить оттенки человеческих состояний, переживаний, будь то любовь, одиночество, страдание или вопрошание-трансцендирование. Это и есть концептуально семиотическое искусство, семантически находящееся в сфере художественной антропологии — эстетической, философско-художественной рефлексии о человеке и смыслах и значениях его существования.

Р.Н. Цримов. Из серии «Материнство». 2000–2024. Холст, масло. 90 × 30. Собственность художника. Фото Заура Жемухова

Р.Н. Цримов. Из серии «Материнство». 2000–2024. Холст, масло. 90 × 30. Собственность художника. Фото Заура Жемухова

Р.Н. Цримов. Из серии «Материнство». 2000–2024. Холст, масло. 90 × 30. Собственность художника. Фото Заура Жемухова

Р.Н. Цримов. Из серии «Портрет жены». 2012. Холст, масло. 70 × 50. Собственность художника. Фото Заура Жемухова

Previous Next

Уровень художественной онтологии не измеряется психологическим инструментарием, он апеллирует к фундаментальным свойствам homo sapiens sapiens — экзистенциалам человеческого бытия, эссенции философского знания об основаниях нашего существования: бытия-к-смерти, одиночества, любви, страдания, творчества, вопрошания к Абсолюту. Художественные поиски Руслана Цримова, в том числе его разнообразные, причудливые женские образы, направлены на репрезентацию антропных категорий. Произведения Цримова — это «иероглифы подлинного бытия», выражаясь словами Андрея Тарковского, и «метафизическая шифропись», прибегая к определению искусства Карла Ясперса.

Арсен Гушапша: полистилизм и полиматериальность

В творчестве скульптора Арсена Гушапша полистилевой концептуальный сериализм действует в особом технологическом и семантическом режиме полиматериальности, обусловленном привлечением различных материалов и способами их обработки. В силу специфики самого вида искусства и оригинальной интерпретации его возможностей Гушапша расширяет рецептуальный метод путем вычерпывания пластического мотива не только на уровне формы, но и в плоти материала, что добавляет новые аспекты интерпретации и увеличивает диапазон восприятия. В своих сериальных станковых скульптурах и объектах художник использует бронзу, дерево, гипс, проволоку, бумагу, полиэтилен. Изобразительный стимул, который у Арсена отсылает к архетипу, некоему онтологически значимому инварианту, разрабатывается не только иконографически, но и пластически — непосредственно веществом искусства.

Трехмерные серии Гушапша завораживают изощренной игрой форм и материалов. Зрителю предлагаются неожиданные яркие решения в эвристическом пространстве метафорики материального — то сообщающие мотиву буквальную тактильную остроту или шероховатость, то, напротив, — смягчающий, обволакивающий терапевтический эффект. Игра с гаптическим восприятием демонстрирует высокий уровень владения формой и раскованность творческого сознания, подлинную свободу художника, которому подвластны разные материалы, текстуры, фактуры, от бумаги до мрамора, и весь комплекс технологических способов работы с ними.

Женские образы у Гушапша, как и у Цримова, имеют знаковый характер, но не всегда антропоморфны. В посвящении матери Леонардо да Винчи («Материнство») антиномично решается образ материнского бремени — роль плода, сокрытого в материнском чреве, исполняет напоминающий камень автономный металлический блок, который подвижно крепится в выполненном из бронзы условном теле матери и почти повисает в «лоне» контробъема.

Между тем знаменитое «Древо Жизни» (2004) — семиметровый бронзовый монумент в сквере Свободы в Нальчике, ставший одним из символов Северного Кавказа, — напротив, многозначно антропологично. Буквальное название памятника в переводе с кабардинского языка — «Древо душ». Автор оригинален и изобретателен в пластической метафорике: то ли локтевые, то ли коленные суставы собираются во фрактальную композицию, являя многосоставный, но при этом концентрированный образ рода, составленный из родовых колен, восходящих к небу связанными звеньями поколений. Вариативное прочтение визуального образа позволяет воспринять композицию как симультанный жест сокрытия лица — формулу страдания и скорби, дешифруя официальное посвящение монумента жертвам Кавказской войны 1763–1864 годов. «Древо Жизни» создавалось автором как реквием жертвам всех войн, являя войну как угрозу разрушения рода, разрывания естественной череды рождений и смертей, смены поколений, нарушения установленного свыше вселенского цикла.

А.Х. Гушапша. Древо жизни. 2004. Бронза. В.: 7 м. Нальчик. Фото Арсена Гушапша

На тыльной стороне памятника расположены семь женских пупков, образы материнского лона. Древо жизни, древо душ у Арсена Гушапша — женский архетипический образ, переплавленный в авторской мифологии в емкий, выразительный, сложный и вместе с тем целостный фрактальный образ, который дал старт замечательной серии станковых скульптур и объектов, выполненных в бумаге, проволоке, бронзе, металлической сетке, ПВХ, коже, фольге, шамоте, полиэтилене, мраморе.

А.Х. Гушапша. Эскиз памятника Эльмесхан Хагундоковой. 2015. Акрил. В.: 40 см. Нальчик. Фото Арсена Гушапша

В ходе международной научно-практической конференции «Образ женщины в творчестве современных художников Кавказа», проведенной Российской академией художеств в Кабардино-Балкарском государственном университете имени Х.М. Бербекова 11–12 октября 2023 года, состоялась презентация еще одной «женской» серии Арсена Гушапша. Скульптор представил участникам форума проект трех памятников в честь легендарной кабардинки Эльмесхан Хагундоковой, которая командовала хирургическим отделением и передвижным госпиталем в рядах французского Сопротивления. Хагундокова носила почетное звание великого офицера национального ордена Французской Республики «За заслуги» и была похоронена с маршальскими почестями на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. В 2023 году исполнилось 125 лет со дня ее рождения. Образ Эльмесхан Хагундоковой в проекте А. Гушапша символически передан трехметровой бронзовой фигурой в форме стилизованного национального кабардинского женского костюма. Скульптором предполагается установить три монумента в городах, связанных с биографией героини, — в Нальчике, Кисловодске и в Париже.

Выводы

Сериальный ракурс творчества художников — академиков РАХ из Кабардино-Балкарской Республики Мухадина Кишева, Руслана Цримова, Арсена Гушапша, с одной стороны, демонстрирует действенность сериализма как метода антропологии искусства — изучения средствами художественного изъяснения аспектов человеческих состояний, экзистенциальных аспектов в сфере художественной культуры. Вместе с тем он указывает и на определенный аналитизм творческого сознания заметных мастеров юга России, их вплетенность в актуальный мировой художественный процесс, работу с методами, заданными в сериальной аналитике художественных форм такими мастерами, как Пабло Пикассо, Пит Мондриан, Энди Уорхолл, и продолженными современными художниками и скульпторами (Андреу Альфара, Tal R и др.), в развитии, диалоге и продуктивной полемике с ними.