Библейские сюжеты в творчестве Льва Табенкина

Имя Льва Табенкина известно с середины 1980-х годов, когда голос молодого поколения услышали на XV Московской молодежной выставке (1984), состоявшейся в Манеже. Среди имен, привлекших внимание, в первую очередь называли Льва Табенкина, Максима Кантора и Алексея Сундукова. Затем последовала всесоюзная выставка «Молодость страны» (1987), которая укрепила позиции этих художников как лидеров нового поколения и вызвала к жизни молодежный номер журнала «Искусство» (№ 10, 1988). Он был задуман как единый текст, который писали молодые искусствоведы о молодых художниках, подчеркивая, что «искусство, о котором пойдет речь, мы более, нежели любое другое — прошлое или будущее, — склонны считать своим»iДёготь Е., Левашов В., Тамручи Н. Другое искусство // Искусство. 1988. № 10. С. 5. × . Номер открывался небольшими статьями о творчестве фаворитов упомянутых выставок — М. Кантора, Л. Табенкина, А. Сундукова, И. Ганиковского. О Табенкине писала Екатерина Дёготь, отметив характерные черты творчества художника, проявившиеся уже в ранних работах: «телесность» его живописи и типажность героев, так как все они — «“типы”: тип в валенках, тип в кепке, тип в ватнике»; тональность его произведений — приятие, а не отрицание и не суд» [1, с. 8].

На протяжении нескольких лет появлялись публикации, отсылающие к названным молодежным выставкам с целью найти характерные «поколенческие черты», и Л.И. Табенкина в них не забывали. Критики замечали интерес «восьмидесятников» к живописи и в особенности к картине [2]; удивлялись тому, что молодые не боятся огромных холстов и получают удовольствие от движения краски; обращали внимание на философско-этическую направленность их творчества [3]. В статьях этого периода отмечалось, что в отличие от предыдущего поколения «восьмидесятники» ушли от глубоко личностной интонации и «заговорили как бы не от cебя, а предоставив это самим вещам и явлениям» [4, с. 5]. Уже тогда обнаружилась склонность к пародии, гротеску, к дегероизации, но в то же время серьезность «последних слов», а также и то, что «“левые” и “те, что правее” равно отзываются не столько на события жизни, сколько на неакцентированный ее поток» [5, с. 3]. Пафос их творчества был далек от личной, интимной беседы со зрителем. В искусстве молодых сквозила тревога, они обращались к человечеству, а не к близкому по духу кругу людей, что было свойственно предшествовавшему поколению. Они ясно осознавали свои задачи и четко обозначили творческое кредо. Лев Табенкин утверждал, что «всё значительное создавали, только забывая о себе, становясь частью большого целого»iПроблемы и поиски. Ваше мнение? Лев Табенкин, Максим Кантор // Творчество. 1986. № 7. С. 18. × . Максим Кантор полагал, что «идущее поколение поставит проблему общественного бытия как личную. Поймет ее не как лозунг и абстракцию, а глубоко персонифицировано, как вопрос личной ответственности, индивидуальной судьбы»iТам же. С. 20. × .

О Льве Табенкине искусствоведы упоминают, как правило, в общем контексте художественных процессов конца XX века. Так, А.К. Якимович в книге «Дебюты», посвященной «восьмидесятникам», замечает, что персонажи в картинах Табенкина как бы идут неизвестно куда, но на самом деле это застывшие фигуры [6]. Далее он развивает эту мысль в книге «Полеты над бездной», считая, что персонажи художника «вечно куда-то бегут, но от себя убежать не могут» [7, с. 386]. А.И. Морозов отмечает особую мощь темперамента произведений Л. Табенкина, обладающих моральным пафосом и человеческой энергией [8]. Неоднократно уделяла внимание творчеству Льва Табенкина В.И. Чайковская, которая объединила свои публикации о художнике в книгах «К истории русского искусства: еврейская нота» и «Архаисты-новаторы» [9, с. 42–65; 11]. Она точно замечает, что Табенкин из тех, кто ищет новое, но «ничего нарочито эпатажного, экзотического, деструктивного нет ни в его творческой манере, ни в его судьбе. Он как-то очень естественно подхватывает традиции мировой и русской живописи» [10, с. 107].

В конце 1980-х живопись стали теснить новейшие тенденции в искусстве, отрицавшие классическую практику, а в 1990-е и далее они всё активнее занимали художественное пространство и симпатии критики. Таким образом, талантливые живописцы поколения восьмидесятых оказались в сложных условиях. После первых успехов, когда о творчестве этих мастеров заговорили сразу, для них настала тяжкая пора невнимания, а то и забвения, их буквально вынули из художественной жизни. Остается только удивляться, как, например, Льву Табенкину удалось выжить и не сдать свои позиции ни в угоду коммерции, ни в угоду модным устремлениям, как он смог сохранить живопись и придать новое дыхание картине.

Автор данной статьи продолжает исследование творчества этого незаурядного мастера, начатое в предыдущих публикациях [11; 12]. Новизна этой публикации заключается в том, что здесь изложены результаты впервые предпринятого анализа библейских мотивов в живописи Льва Ильича Табенкина.

Цель настоящего исследования — изучив путь становления художественного языка Л.И. Табенкина, выявив основные периоды в его творчестве с акцентом на поиске индивидуальной манеры письма, проанализировать трактовку библейских сюжетов в творчестве мастера, применяя формальный и сравнительный методы.

Герои Льва Табенкина

Основные черты искусства Л.И. Табенкина определились на раннем этапе творчества. С начала 1980-х годов и до сих пор он занимается преимущественно живописью и пишет картины в классическом понимании этого термина, выражающие программные для художника идеи.

Уже в 1980-е годы в творчестве Табенкина появляются своеобразные бессобытийные жанровые полотна. Следует заметить, что бессобытийность жанра — редкое качество в русской живописи, проявившееся наиболее полно в первой половине XIX века в творчестве А.Г. Венецианова, но уже П.А. Федотов уходит от этой традиции, и в жанровых картинах на первый план выходит рассказ с социальным подтекстом, позже обостренный в живописи передвижников социальной критикой. В советском искусстве А.А. Пластов, братья С.П. и А.П. Ткачёвы, Ю.П. Кугач и другие продолжают традиции бытового жанра передвижников, но социальный контекст становится не критическим, а, напротив, утверждающим образ жизни советского человека. В творчестве «шестидесятников», особенно в работах мастеров сурового стиля, тема труда стала основным содержанием бытового жанра; здесь элементы рассказа о событии уходят на второй план, уступая место возвеличиванию простого советского труженика.

В картине Льва Табенкина «Переправа» (1986) крупным планом изображена группа людей, выстроившихся в ряд спиной к зрителю. Мотив предстояния героев, характерный для «сурового стиля», здесь словно перевернут. Персонажи Табенкина не взывают к зрителю, они отвернулись от него. Герои объединены не общим делом и не трудовым порывом, а ожиданием переправы неизвестно куда и зачем; они не активны в своей жизненной позиции и ничего не утверждают, а лишь ожидают, как и «Беженцы» (1987).

Л.И. Табенкин. Беженцы. 1987. Холст, масло. 170 × 230. Тольятинский художественный музей. Фото предоставлено художником

Этот мотив возник, когда еще не было беженцев, но уже наступила эпоха перестройки и у Табенкина появился целый ряд картин, персонажи которых типизированы и объединены одним чувством — ожиданием. Они чего-то ждут, стоя за прилавками на рынке, сидя в вагоне поезда, герои находятся в каком-то пространстве, лишенном конкретных примет пейзажной или городской среды, как, например, в картине «Беженцы». Есть земля и узкая полоска неба над головой у этой беспомощной кучки людей. Художник лепит цветом застывшие фигуры, как бы увязающие в густом красочном слое. Уже в ранних работах он добивается ощущения огромного внутреннего напряжения при отсутствии внешнего действия. Эта особенность художественного видения станет характерной чертой творчества Льва, как и наполнение жанра глубоким экзистенциальным смыслом.

Очевидный социальный контекст эпохи начала перестройки здесь приобретает более глубокий, философский смысл, связанный с мотивом ожидания в самой широкой трактовке этого понятия. Надо заметить, что подобная тема появилась в конце 1980-х годов у многих молодых мастеров. Максим Кантор по этому поводу заметил: «…вереницы людей, проходящих сквозь холст, — это символы нашего пути, пути к самим себе. Их неустроенность — это наша неустроенность, их растерянность — наша растерянность, их надежды — наши надежды…»iХудожники в поисках смысла. Наши публикации // Творчество. 1990. № 12. С. 6. × . Но есть большая разница в трактовке «пути к самим себе» в творчестве Льва Табенкина по сравнению с произведениями Максима Кантора и Алексея Сундукова. Герои Табенкина не вызывают ни жалости, ни отторжения. Им сопереживаешь, потому что их экзистенциальный путь соизмерим с личным опытом каждого из нас.

Дополним эту характеристику персонажей Л.И. Табенкина наблюдениями, сделанными на предыдущем этапе нашего исследования: «Герои Табенкина — люди, птицы, рыбы. Они населяют землю, воздух и воду — стихии, которые творят жизнь. Художник никогда не пишет огонь — стихию, в которой может погибнуть всё живое. В его полотнах есть всё — грусть и радость, страсть и лирика, ирония и боль, мифология жизни и жизненное начало в мифе. У персонажей Льва нет имен, они минимально индивидуализированы и в то же время пугающе живые. Художник нашел свою пластическую формулу, выражающую понятие “женщина”, “мужчина”, “птица”, “рыба”. Как правило, его люди очищены от временной характеристики, что было присуще ранним работам, и выступают как некие первозданные существа, несущие в себе весь груз будущего удела человека. Именно поэтому от любого персонажа его картин исходит ощущение удивительной жизненной силы и мощи. Они настоящие, их чувства обнажены, как и их тела, а не завуалированы многослойной рефлексией. Им веришь» [11, с. 8–9].

Л.И. Табенкин. Продавцы птиц. 1997. Холст, масло. 126 × 120. Собственность автора. Фото предоставлено художником

Библейские сюжеты

Многочисленные любовники появляются в серии картин «Спящие» (1996). Тяжелые в своей откровенной плоти тела, которые сон словно застиг врасплох, уложив в неудобные позы. Они с трудом умещаются в формате картины, пространство их тесно, а сон, вероятно, тяжел. Они могут быть изображены в сложном ракурсе, словно летят вниз головой в темную бездну сна, окружающего черным фоном фигуры мужчины и женщины («Спящие», 1995).

Л.И. Табенкин. Спящие. 1996. Холст, масло. 150 × 200. Собственность автора. Фото предоставлено художником

Л.И. Табенкин. Спящие. 1995. Холст, масло. 130 × 120. Собственность автора. Фото предоставлено художником

Табенкин написал множество вариантов, развивая эту тему и не меняя названия и главной идеи. Это всегда мужчина и женщина, сложный эмоциональный узел, завязывающий тайну рождения и смерти. В этих любовниках нет сентимента, салонной игривости, похотливой эротики, что так часто сопровождает подобные темы в искусстве. Нет в них и конкретных примет времени. Исконная, первозданная сила фигур делает их знаковыми, выражая первоначальное понятие мужского и женского. Способность выразить глубинные смыслы, заложенные в теме, и найти при этом емкое, знаковое ее выражение — особая грань таланта Табенкина.

Из темы «спящих» выросла картина «Песнь песней» (2007). Полновесные и полнокровные фигуры, слившиеся в объятиях, с поразительной точностью эмоционального переживания даже не выражают, а просто воплощают в себе библейский текст: «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви. Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня» (Песн. 2:5).

Л.И. Табенкин. Песня песней. 2007. Холст, масло. 75 × 150. Частное собрание. Фото предоставлено художником

Ничего не сказано о любви сильнее, чище и красивее, чем «Песнь Песней» царя Соломона. Несмотря на многочисленные аллегорические и символические толкования этого текста, включение книги в канонический состав Ветхого Завета, согласно Талмуду, обсуждалось на синедрионе в Явне в I веке н. э. с таким заключением: «…ибо весь мир не стоит того дня, в который дана была Израилю Песнь Песней, ибо все книги святое, а Песнь Песней — Святое Святых»iЦит. по: Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. писания Ветхого и Нового завета : в 7 т. / под ред. А.П. Лопухина. [СПб.: Тип. Монтвида, 1904–1913]. М.: Даръ, 2009. Т. 3. С. 707. × . Однако в канонический состав книга вошла только во II веке н. э. Силу и красоту этого повествования и символики невозможно воплотить только за счет технического мастерства — нужны редкие сегодня чувство мира как единого целого и понимание изначального смысла жизни человека на земле.

В этих парах персонажей Л.И. Табенкина есть любовь, истинная страсть, или усталость, или желание забытья друг в друге, но в каждом случае это открытое чувство, выраженное с кристальной пластической ясностью. Не случайно возникает множество вариантов воплощения одной темы, что характерно для творчества художника. Эта особенность художественного видения Льва Табенкина часто вызывает замечания в однотипности его произведений. Например, О.А. Кривцун упрекает мастера в том, что колористические и композиционные проблемы он отодвигает на второй план, а на первый выходит «…послание, внезапный эмоциональный удар, месседж» [13, с. 142]. Но эмоциональный удар просто невозможен при отсутствии продуманной композиции и колористического решения, да и послание останется невнятным, если художник не нашел точные выразительные средства. Как раз ясную, словно отлитую форму, ищет Табенкин, что наметилось еще в ранних работах. С годами это стремление оформляется в пластическую формулу мастера. Во второй половине 1990-х годов его индивидуальный язык сложился в целостную художественную систему, но не застыл. Новые повороты появляются в каждой следующей серии работ при неизменных главных свойствах: «масса цвета словно получает плотность и вес, фигуры и предметы обретают подчас скульптурную пластику, форма вмещает в себя любые аранжировки цвета — от сближенной, почти монохромной гаммы, до сложного, симфонического звучания палитры в работах 2000-х годов» [11, с. 8].

В желании словно «обнажить» мысль Лев Ильич ищет путь к чистоте высказывания как пластического, так и эмоционального, что приводит его к новым трактовкам темы, и с особой силой это проявилось в картинах на библейские сюжеты. Например, ощущение бесприютности, лишения чего-то очень важного для человека, утраты почвенности впоследствии вылилось в ряд работ на тему изгнания из рая. Типичный для Табенкина ход мысли: сначала он находит тему для выражения ощущения неприкаянности в этом мире, вызванное тем, что многие уезжали из страны, но со временем это личное переживание уходит на второй план и возникает потребность найти более емкую, общечеловеческую формулу для выражения темы утраты, бегства, обездоленности. Эти формулы не надо придумывать, они все есть в христианской тематике.

Продолжим нашу мысль о жизненной силе, мощи и обнаженности чувств персонажей: «Веришь удивлению на грани отчаяния Адама и Евы, которое вызвано непониманием случившегося («Изгнание из рая», 2008). Словно вылепленные из глины, эти перволюди завораживают своей душевной и телесной наготой. Они будто бы вопиют: “За что ты нас наказал, если ты создал нас такими?” Невольно вспоминаются ревущие Адам и Ева кисти Мазаччо (“Изгнание из рая”, фреска в капелле Бранкаччи, 1426–1427), так непритворно переживающие свое несчастье. Казалось бы, что современный художник в принципе не способен на столь естественное, открытое выражение чувства, что это осталось где-то в недрах Кватроченто» [12, с. 170].

Л.И. Табенкин. Изгнание из рая. 2008. Холст, масло. 120 × 90. Частное собрание. Фото предоставлено художником

На предельное обнажение эмоций претендовала одна из самых стойких линий в искусстве ХХ века — экспрессионизм, которому совсем не чужд Табенкин. Иногда это направление определяют как «искусство кричать». Но в крике ХХ века — надрыв, часто истерика, боль неприятия жизни. В фигуративном варианте абстрактного экспрессионизма, например, в живописи В. де Кунинга, крик боли экспрессионизма начала ХХ века превращается в невротические судороги. Ничего подобного в работах Л.И. Табенкина нет — в них есть мужественная экспрессия формы, есть точное и емкое выражение исконных человеческих чувств и переживаний.

Если тема не имеет дна, то и возможности ее интерпретации неисчерпаемы. Кажется, что возможности живописца Табенкина в этом отношении безграничны. Например, «Изгнание из рая» (2003) он воплощает в бытовом жанре, на современном материале и совсем иначе по смыслу и в иной тональности. Перед нами мужчина и женщина начала 2000-х, которые со всем своим скарбом бредут неведомо куда. В работах Табенкина часто сквозит ирония, но никогда обвинение или суд. Так и в данной картине художник точно и красноречиво выражает психологическую реакцию мужчины и женщины на потерю их рая. В данном случае библейский мотив становится метафорой современной жизни и более того, жизни во все времена, так как каждый из нас может потерять свой рай.

Л.И. Табенкин. Изгнание из рая. 2003. Холст, масло. 110 × 170. Частное собрание. Фото предоставлено художником

Именно в 2000-е годы художник всё чаще обращается к христианской тематике и добивается удивительных результатов. В русском искусстве это достаточно прочная традиция, утерянная в советское время, но привлекающая многих художников постсоветского периода. В XIX веке речь шла о религиозной картине в творчестве Александра Иванова, на рубеже XIX–ХХ веков это была область богоискательства (Михаил Нестеров и уже в советское время его последователь Павел Корин). В начале ХХ столетия Наталия Гончарова искала нечто среднее между иконой и картиной. В известном евангельском цикле, отталкиваясь от средневековой иконографии, она создавала современную картину, пытаясь соединить соборное начало и глубоко личностное чувство. В 1920-е годы художники группы «Маковец» мечтали о создании монументальной религиозной живописи в традиции классического искусства, а не иконописания.

В постсоветский период возникло множество вариантов работы с этой темой. Путь Наталии Гончаровой был воспринят, например, Натальей Нестеровой после ее долгих поисков в решении темы «Тайная вечеря» (1996). Появились попытки представить своеобразное «документальное» свидетельство, как в проекте Константина Худякова, задавшегося целью явить миру пугающий своей натуралистичностью мультифрагментарный лик Христа, «парящий над бесконечным столом со стеклянными кубами, в которых видны лики Иуды» [14, с. 40]. Есть и попытки, например, Николая Мухина, говорить на языке иконописи, слегка адаптировав его к современности.

Табенкин далек и от религиозной картины, и от богоискательства. Ближе всего его поиски находятся к классической традиции, сформировавшейся в эпоху Возрождения, когда в персонажах Библии и Евангелия видели, прежде всего, людей. Есть определенная близость и с Александром Ивановым, речь идет, естественно, не о стилистической близости, а скорее о художественной традиции, связанной с психологизмом и осознанием основной задачи искусства — ставить глобальные вопросы, касающиеся миссии человека в этом мире. Для Табенкина христианская тематика — это вечные вопросы, затрагивающие смысл жизни человека на земле.

Художник делает множество вариантов картин на сюжет чудесного улова. В нем мастера привлекает аллегория, выраженная в словах Христа, обращенных к Симону: «Не бойся, отныне будешь ловить человеков» (Лк. 5:10). Известно, что лодка символизирует церковь, сети — христианское вероучение, а рыбы — людей, обращенных в христианскую веру. «Ловить человеков» — значит обращать людей в христианство, менять их сознание. Каждое новое композиционное решение этой темы выносит на первый план либо рыбаков, либо рыб. Чудовищно большие и хищные рыбы вызывают сомнение, можно ли изменить человеческую природу. Интерпретация испуга рыбаков перед явленным чудом колеблется от недоумения («Чудесный улов», 2000) до уверенности в необходимости проделать эту работу («Чудесный улов», 2007).

Л.И. Табенкин. Чудесный улов. 2000. Холст, масло. 140 × 170. Собственность автора. Фото предоставлено художником

Л.И. Табенкин. Чудесный улов. 2007. Холст, масло. 75 × 170. Собственность автора. Фото предоставлено художником

Христианские сюжеты привлекают мастера потому, что это вечные темы. Табенкин работает с ними, не думая о каноне, он абсолютно свободен в интерпретации и композиционном решении. В то же время Лев Ильич ничего не придумывает, он берет то зерно из сюжета, которое важно для поставленной им задачи, и в этом неповторимость и оригинальность его библейских работ. Так, размышляя о человеческой природе, он обращается к Тайной вечере, но выбирает эпизод, о котором мало кто знает и который практически не попадал в круг известных произведений на эту тему. В Евангелии от Луки есть такие слова: «Был же и спор между ними, кто из них должен почитаться бóльшим» (Лк. 22:24). Этот спор между апостолами возник после того, как Христос сказал, что будет предан одним из них. Недоумевая, кого учитель имеет в виду, они тут же начали спорить, кто займет место старшего. Жизненная конкретность этой сцены поразительна. Спор за власть от самых малых чинов и до самых больших происходит испокон веков, особенно в переломные эпохи. В такую переломную эпоху и была написана картина Табенкина («Тайная вечеря», 1992).

Л.И. Табенкин. Тайная вечеря. 1992. Холст, масло. 170 × 200. Собственность автора. Фото предоставлено художником

В 2007 году художник создал большое полотно «Христос с учениками». Он вновь трактует сюжет опосредованно, но главная мысль, пронизывающая сцену последней вечери Христа с учениками, здесь выражена удивительно просто и ясно. Христос предлагает людям не свое учение, а самого себя. Это главная отличительная черта христианства от других вероучений. Фигура Христа среди апостолов, но он погружен в свои думы, перед его глубоким взглядом словно проходит весь его крестный путь. Апостолы с ним, внимают ему, но истинное понимание миссии своего учителя придет к ним много позже.

Л.И. Табенкин. Христос с учениками. 2007. 148 × 198. Собственность автора. Фото предоставлено художником

Ни в первом, ни во втором варианте художник не «пересчитывает» учеников, они есть, а все ли двенадцать вошли в картину, значения не имеет. Напомним: «При всём разнообразии композиционных решений есть основные принципы, свойственные искусству Табенкина: жанровая интерпретация темы, минимум деталей, говорящих о месте и времени события, но обеспечивающих узнавание сюжета, заполненность холста фигурами и предметами изображения. Главное качество его построений — как бы ни была фрагментирована композиция, она всегда имеет закрытый характер, что несмотря на современную стилистику, создает ощущение классичности картин художника. Его художественному языку присуща пластическая ясность и глубина, сила образов, которым веришь, психологизм, построенный не столько на нюансах, сколько на акценте основной мысли» [11, с. 10]. Возникает множество ассоциаций с известными произведениями искусства. Вспоминается и «Тайная вечеря» (1909) Эмиля Нольде, также наполненная внутренней экспрессией при общей немногословности в раскрытии темы.

В персонажах Л.И. Табенкина словно оживают типажи искусства Древнего Востока и не только. При отсутствии цитатности как таковой образы художника отсылают к раннему Возрождению, в особенности к Джотто, в них угадывается традиция, укорененность в истории искусства благодаря классически ясной организации всей художественной структуры картины. Сам способ художественного мышления Табенкина отсылает к древней восточной традиции в искусстве, в основе которой лежит как бы кружение вокруг описываемого явления с целью выпукло показать все его проявления, из которых складывается внутренне содержание данного явления. Это не просто традиция, а определенный способ художественного мышления, имевший яркое выражение, например, в искусстве Центральной Азии [15]. Так и Л.И. Табенкину для максимально полного раскрытия темы необходимы серии и циклы картин, каждая из которых раскрывает определенный ее аспект.

С. Даниель в книге «Картина классической эпохи» большое внимание уделяет проблеме «сознательного эклектизма», подразумевая под этим определением отношение художников ХVII века к традиции, и подробно рассматривает традицию как движущую силу в поисках мастеров Нового времени [16]. Но как бы Веласкес, Рембрандт или Рубенс ни использовали опыт титанов Возрождения, они не перестали от этого быть самими собой в искусстве. В ХХ веке отношение к традиции было разным, но даже когда художники пытались разорвать все связи с предшествовавшими периодами, тем не менее искали точки опоры то в глубокой древности, то в народном творчестве, то в детском рисунке.

В распоряжении современного художника вся история искусства, все это прекрасно осознают и пользуются ею по-разному. Творчество Табенкина — один из немногих примеров, когда художник на основе классической традиции формирует организм своей художественной системы и делает это вдумчиво и целенаправленно. Именно это качество в первую очередь выделяет его произведения на групповых выставках, как, например, на выставке «Обитаемые острова» [17, с. 86–91]. «Творчество Табенкина обращено к человеку, с которым искусство ХХ века часто обращалось довольно жестоко; игнорировало его, низводило до полного ничтожества, оправдываясь идеей загнивания цивилизации, не оставляло ему никаких надежд на лучшее будущее, вытаскивало из него всё самое низменное и мерзкое, что продолжается и по сей день. Но драма жизни гораздо сложнее и многограннее. Табенкин не рассказывает о человеке разные истории, а показывает эту драму жизни, в которой есть все: красота, надежда, страх, боль, разочарование, тоска, веселье, любовь» [11, с. 10].

Л.И. Табенкин. Моисей. 2009. Холст, масло. 95 × 85. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина. Фото предоставлено художником

Возможно, наиболее емко художник выразил свою жизненную позицию в небольшой по размеру работе «Моисей» (2009): ее герой несет скрижали в мешке за плечами с твердым намерением выполнить свою миссию и донести до людей Десять заповедей, данных ему Богом во второй разiСкрижали Завета — две каменные плиты, на которых высечены Десять заповедей. Моисей их получил от Бога на горе Синай, но в первый раз не донес до людей, разбил, увидев, что люди поклоняются золотому тельцу. Однако, по завету Бога, Моисей высек из камня новые скрижали и Бог написал на них те же Десять заповедей. × .

Выводы

В результате проведенного исследования определена специфика художественного мышления Льва Табенкина, которое сродни традиционному способу мировосприятия, сложившемуся еще в искусстве Древнего Востока, что объясняет необходимость мастера обращаться к одной и той же теме с разными ее интерпретациями.

Раскрывается характерный метод работы художника — работа с темой начинается с личного ее переживания, вызванного собственным жизненным опытом, но затем возникает потребность найти более емкую, общечеловеческую формулу для выражения личностного чувства, что приводит Табенкина к библейским сюжетам. Именно такой путь к христианской тематике выделяет произведения мастера на общем фоне интереса к ней в постсоветском и современном искусстве России.

Исследование обнаруживает особенность бытового жанра в творчестве мастера, функции которого выходят далеко за пределы типичных для этого жанра и становятся по-своему универсальными, способными вместить глубокое философское и экзистенциальное содержание.

Благодаря анализу произведений Л.И. Табенкина и способа его работы оспаривается мнение об однотипности картин художника и его выразительных средств. Объясняется необходимость «пластической формулы» в живописи мастера для наиболее ясного выражения темы. Также раскрывается значение укорененности творчества Льва Табенкина в классической традиции, что помогает ему создать свою художественную систему.