Образ мира в графике Алтая: этноархаика в современном искусстве

Современные алтайские графики часто используют символику и мотивы, корнями уходящие в фольклор. Рецепция традиционной культуры нередко проявляется в изображениях духов природы, животных и растений, которые играют важную роль в мифологии коренных народов Алтая: «Искусство профессиональных мастеров Алтая характеризуется многообразием подходов к интерпретации мифологических образов. Преемственность мифологического мышления возвращает к этнокультурным особенностям образного мировосприятия, интерпретации в русле наследования символизма и антропоморфизма» [1, с. 2].

Сфера влияния мифологии и эпоса на алтайское искусство столь богата, что, несмотря на существующие исследования, остаются еще нерешенные вопросы. Интерпретация связанных с мифологией и древней культурой Алтая сюжетов и образов, которые воплощены в современных графических произведениях, — одна из малоизученных тем.

Надо отметить, что методологическую базу исследования по этой теме составляют труды по такому направлению в искусстве последней четверти ХХ – первой четверти XXI века, которое имеет несколько наименований: этноархаика, археоарт, неоархаика, археоавангард, этноавангард, метаисторический экспрессионизм. В случае если акцент делается на экспликации средствами современного искусства наследия архаических и традиционных культур, то используются первые три термина. Древность в таком случае прочитывается как совокупность текстов (в роли которых выступают археологические и этнографические артефакты), точнее — как система знаков. В этом русле лежат исследования В.Ф. Чиркова [2; 3; 4 и др.], О.М. Галыгиной [2; 3; 5 и др.], А.Г. Кичигиной [6; 7], Т.С. Коробейниковой [8], Е.П. Маточкина [9; 10], Т.В. Зениной [11], Н.С. Поповой [12; 13], И.П. Рещиковой [14; 15]. Этими искусствоведами установлен ряд отличительных формально-содержательных черт, присущих творчеству художников этого направления: это знаковость («подача изображаемого в качестве универсализирующего символа некой особой реальности»), цитатность, эклектичность, тяготение к коллажу, нефигуративности, абстрактности, утрированной графичности, космогоничность и глубочайшая метафоричность изображения [15, с. 348–349], особая выразительная роль света, фактуры, «звучность цвета» [16]. За этим последовало теоретическое обоснование художественного стиля «метаисторический экспрессионизм» и выяснение его операционального потенциала в анализе творчества ряда художников. Здесь мифическая реальность предстает как сюжеты метаистории (истории не реальной, а космогонической, которая с позиции человека традиционной культуры воспринимается как истинная [17]), транслирующие высшие смыслы с помощью выразительных средств экспрессионизма. Эту концепцию разрабатывают в теоретическом и практическом аспектах М.Ю. Шишин [18; 19; 20 и др.], С.М. Белокурова [17; 20; 21 и др.], Т.В. Иккерт [22], Д. Уранчимэг [23] и др. Метаисторический экспрессионизм как стиль изобразительного искусства ими охарактеризован как региональный (связанный с творческим осмыслением и отражением исторического и культурного наследия Сибири и Монголии), отличающийся условным пластическим языком, интересом к архаическому искусству (в частности, к петроглифике), глубокой рефлексией над этническими и историческими темами, а через них — над особого рода духовно-исторической реальностью.

В исследовании сюжетов и образов алтайской мифологии, символики сказаний и ритуалов исследование опирается на труды А.В. Анохина [24], Г.Н. Потанина [25], Л.П. Потапова [26], А.М. Сагалаева [27], О.Б. Христофоровой [28], У. Харвы [29] и Е.Е. Ямаевой [30], Е.В. Нам [31]. Сам эпос является важнейшим источником для понимания образов: в произведениях К.И. Козлова «Чейнеш и Карабаш»iКозлов К.И. Чейнеш и Карабаш. Барнаул: Алтайское книжное издательство, 1971. 32 с. × , А.Г. Калкина «Маадай-Кара»i«Маадай-Кара»: алтайский героический эпос / сказитель А. Калкин; запись от сказителя, подстроч. пер., науч. ред., ст. и примеч. С. Суразакова; поэтич. пер. А. Плитченко; предисл. А. Адарова; ил. И. Ортонулова; ст. Б. Шульгина «Об алтайском кае». Горно-Алтайск: Алтайское книжное издательство, Горно-Алтайское отделение, 1979. 269 с. × и «Очы-Бала»iАлтайские героические сказания / сказитель А. Калкин; пер. с алт. А. Плитченко; вст. ст. А. Адарова. М.: Современник, 1983. 288 с. × раскрывается суть мифологической картины мира алтайцев. К иллюстрированию легенд Алтая обращался целый ряд художников, которые раскрывали литературные образы, апеллируя к наследию первобытной культуры и народному искусству.

Переходя к изучению алтайской графики в указанном нами аспекте, отметим, что большой интерес представляют труды о наследии В.А. Раменского, крупнейшего мастера графики на Алтае. Ю.В. Раменская в своей монографии [32] раскрыла особенности его творчества, в том числе посвященного эпосу и сказкам Алтая. Другим художникам-графикам научное сообщество уделяло меньше внимания. Отметим статьи про мастеров: О.В. Сидоровой об Аркадии Казанцеве [33], М.Ю. Шишина «Графика Валерия Тебекова» [34], Н.В. Виницкой «Художественный символизм Николая Чепокова» [35], С.А. Жука «Символы и образы алтайской мифологии в творчестве художника-педагога З.М. Ибрагимова» [36].

В своем исследовании мы сосредоточимся на анализе и интерпретации образов мира в современной графике Алтая, применяя семантический, формально-стилистический и сравнительный методы.

Анализ и интерпретация образов мира в современной графике Алтая

В современной графике алтайских художников можно без труда обнаружить сходство с изображениями на традиционных бубнах и календарях. Ряд мастеров обращается к иллюстрированию народного эпоса, который тесно связан с мифологией. У других встречаются зарисовки предметов этнографии, что позволяет говорить об осведомленности художников в тонкостях народного представления о мире. Рассмотрим подробнее произведения нескольких современных представителей алтайской графики: В.А. Раменского, И.И. Ортонулова, В.Г. Тебекова, З.М. Ибрагимова, А.В. Казанцева, Н.А. Чепокова. В их творчестве заметны рецепции традиционных форм культуры.

Ключевым аспектом алтайского восприятия вселенной является членение универсума на ярусы [24; 25; 26; 27]. Дерево представляет собой наглядную модель мира, поскольку оно уходит корнями в подземный (нижний) мир, ствол находится в среднем (земном), в вершина уходит в небеса — к трону Ульгеня (верховного божества). Таким образом, вертикальное расположение ствола позволяет соединить мир живых существ, духов и богов. Эта линия устанавливает гармонию между уровнями вселенной.

Могучий тополь — распространенный мотив в графике Алтая. В.А. Раменский в иллюстрации «Эрсамыр и Эрлик-бий» изобразил дерево, которое возносится над облаками. У основания находятся две собаки. Если мы обратимся к эпосу «Маадай-Кара», то станет ясна их символика:

У основания ствола,
Чтоб нечисть злая не смогла
Пройти, вселить в народы страх,
Сидят на кованых цепях,
Шулмусам тропы заступив,
Путь Эрлик-бия преградив,
Два черных пса сторожевых —
Тайгыла, — неусыпно злыхiМаадай-Кара. Указ. соч. С. 13. × .

В.А. Раменский. Иллюстрация «Эрсамыр и Эрлик-бий» к книге А.Л. Гарф, П.В. Кучияка «Алтайские сказки». 1991. Бумага, офорт, акватинта. 38 × 20. Собственность семьи художника. Источник: [32]

Лай собак намекает на приближение темных сил, предостерегает людей от угрозы. Волнения и опасность для собак и птиц в эпосе свидетельствует о предстоящей битве батыра с силами зла, что прослеживается на примере эпоса «Очы-Бала»:

Он псов покликал боевых,
Двух беркутов сторожевых,
Не прибежали кобели —
Лежат убитые в пылиiАлтайские героические сказания. Указ. соч. С. 273–274. × .

В.А. Раменский создал тревожную атмосферу с помощью тонального напряжения. В иллюстрации преобладают темные тона, самой светлой представляется небесная сфера, представленная в виде облаков. Всё изображение заполнено декоративными элементами, создается ощущение тесноты в пространстве. При этом дерево не поместилось в узкие рамки, оно выходит за пределы гравюры, что подчеркивает его крупный размер. В эпосе такое древо описывается «стоствольным исполином»iМаадай-Кара. Указ. соч. С. 12. × , художник подчеркивает его мощь при помощи композиционного построения. Схожим приемом пользуется и И.И. Ортонулов в иллюстрации к «Маадай-Кара». Читатель не видит вершину тополя, а на его сказочную природу намекают цветущие бутоны в листве.

Как отмечает Ю.В. Раменская, «творческие экспедиции в Горный Алтай с зарисовками быта, флоры и фауны края, с изучением трудов фольклористов, этнографов и искусства древних алтайцев стали важными этапами работы над книгами» [32, с. 19]. Эта особенность, тщательное рассмотрение изображаемого предмета на конкретных примерах из жизни, характерна и для И.И. Ортонулова, который занимался зарисовками Пазырыкских курганов. Данный опыт способствовал передаче атмосферы ушедшей эпохи, полной загадочных, неисследованных явлений и мистических представлений. Это подтверждается наблюдением Т.С. Коробейниковой: «Сибирь предоставляет возможность через наследие прошлого проникнуть к “началам начал”, к той знаковой системе <…> в которой еще нет разрыва между человеком и природой. Именно желание проникнуть в истоки мироздания (знанием о которых владели древние народы территорий Сибири) направляло многих художников к участию в археологических раскопках, изучению истории» [8, с. 51]. Обращение к архетипам способствует считыванию образа аудиторией.

В книжных иллюстрациях художники перерабатывали также орнаментальные мотивы прикладного искусства, таких как сосуды, ковры, календари, бубны. В иллюстрацию В.А. Раменского «Эрсамыр и Эрлик-бий» органично включены разнообразные узоры, пространство делится на горизонтальные полосы, что задает композиционный ритм. При этом художник уходит от четкого геометрического построения, использует плавные линии. График совмещает приемы станковой и декоративно-прикладной композиции, наблюдения из жизни и стилизацию, что соответствует литературной основе произведения.

В иллюстрации А.В. Казанцева к сказанию «Кан-Алтай» показано древо с множеством переплетающихся ветвей, и его вершина снова уходит к небосводу. У подножия расположился сказитель с типичным для героя музыкальным инструментом топшууром. Здесь меньше детализации, однако «мелизмы», мелкие детали, штрихи, графические украшения снова говорят о внимательном изучении художником декоративно-прикладного искусства алтайцев. Он тщательно прорисовывает орнамент бытовых предметов: седла, хлыста, сосуда. Такой исследовательский подход художника к изображаемому прослеживается у ряда мастеров, обращающихся к образу Алтая.

А.В. Казанцев. Иллюстрация к книге алтайских эпических сказаний «Кан-Алтай». 2010. Бумага, тушь, перо. 19,2 × 19,2. Государственный художественный музей Алтайского края, Г-5447. Источник: Государственный каталог Музейного фонда РФ, № 20486313

Древо в иллюстрации А.В. Казанцева расположено на «Мировой горе», на которой Ульгень находился во время творения мира. Вокруг этого объекта всегда светят солнце и луна [29, с. 42]. Такое расположение небесных тел представлено и на шаманских бубнах. Слева находится солнце, справа — месяц, так светила располагаются в теплое время года, поскольку камлание шамана происходило до осени, пока небо «не замерзало» [28, с. 57]. То есть время связи людей с духами в данном случае соотносится с периодом обращения к легендарному прошлому. Свидетелями этого события становятся идолы, духи предков, словно они были вызваны мистическим пением рассказчика.

Изображения солнца и луны имеют сакральный характер, придают иллюстрациям В.А. Раменского планетарный масштаб, как отмечает О.В. Сидорова [33, с. 183], это наблюдение касается и произведений А.В. Казанцева.

На алтайском бубне из книги С.В. Иванова «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX – начала ХХ в.» [37] запечатлено представление о мире, который делится на горизонтальные секторы, в центре находится вертикаль — ось мира, образ первопредка шамана. В нижней части изображения представлены дерево с жертвенной лошадью и камлающий шаман. Примечательно, что в эпосе в виде горы воплощен спящий богатырь. Так устанавливается связь между образом шамана, сказителя и героя эпоса. В фольклоре батыр нередко побеждает Эрлика (например, в «Маадай-Кара» и «Чейнеш и Карабаш») или его свиту («Кан-Алтын», «Очы-Бала») — способствует торжеству мира на земле. Шаман приносит подношения богам и проводит обряды для благополучного существования людей, при этом шаман-предок передает свою силу последующим поколениям, является их заступником. Рассказчик легенд же разделяет мудрость с народом, что также способствует постижению процветания при жизни и после смерти.

Алтайский бубен. Материалы из коллекции «Фототека НИИХП». 1950–1990-е. Пленка, негатив. 6 × 9. Репродукция из книги С.В. Иванова «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX – начала ХХ в.» [37]. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Источник: Государственный каталог Музейного фонда РФ, № 31541020

На особую семантическую связь образов топшуура, коня и бубна обратила внимание специалист по этнографии Е.Е. Ямаева. Если у сказителя в качестве ездового животного может выступать топшуур, то у шамана таковым является бубен [30, с. 85]. Стоит отметить, что основой данных атрибутов является древесина, этот материал согласовывается с сакральной ролью Мирового древа. Для постижения основ мироздания важным элементом является связь с идеей Мировой оси. Существует также аналогия между функцией оружия и музыки. Так, например, в сказании «Кан-Алтын» богатырь уничтожает злые силы с помощью звуков шоораiАлтайские героические сказания: Очи-Бала, Кан-Алтын. Новосибирск: Наука. Сибирское издательско-полиграфическое и книготорговое предприятие РАН. 1997. С. 634. × . Этот духовой музыкальный инструмент изготавливается из ствола растения, является связующим звеном между природой, человеком и миром духов.

Местное население Алтая создавало подобие древа, посаженного Творцом, для привязывания жертвенных животных и в качестве символа столпа, держащего небо [29, с. 34]. Данные сооружения могли увенчиваться фигурами птиц, что соотносится с образом Мирового древа. В эпосе «Маадай-Кара» на верху кроны дерева расположены золотые кукушки, а ниже — черные беркуты. В заставке В.А. Раменского к «Алтайским сказкам» в верхней части изображено птичье гнездо, а внизу — водная гладь. В мифологии у подножия срединной вертикали находится молочное озеро, из которого дух рождения черпает жизненную силу для новорожденных [29, с. 54]. В героическом эпосе Маадай-Кара молочное озеро образуется во время оплакивания своего ребенка Алтын-Таргой. Роль мировой оси здесь выполняет также коновязь, которая находится вблизи тополя и озера.

В.А. Раменский. Иллюстрация к книге «Алтайские сказки». 1992. Бумага, офорт, акватинта. 22,8 × 12,5. Государственный музей истории литературы, искусства и культуры Алтая. Источник: [32]

Столбы служат посредниками между мирами, с их помощью жертвы переносятся богам. Это аналог Мировой оси, которая служит основой мирового порядка [31, с. 279], способствует становлению гармонии во вселенной. Для установления благополучия на земле необходимым является обращение к иным мирам и дарование жертв духам. В графических изображениях нередко главный объект представлен в виде вертикального акцента, который является композиционным центром.

В иллюстрации В.А. Раменского «Священный марал» дерево расположено позади аила, и на вершине изображения уже находятся не ветви, а образ животного. На дальнем плане представлена гора, что подчеркивает членение мира на ярусы. Олень соотносится с верхним миром, поскольку его рога, подобно ветвям древа, устремляются ввысь. Он также может быть представлен в качестве духа-помощника шамана или, согласно тотемизму, быть прародителем рода. Для народов Алтая пространство юрты или аила является сакральным, поэтому художник неслучайно выбрал место вознесения марала. Вертикальное отверстие над очагом служило, прежде всего, для связи с миром духов [38, с. 102]. Треугольная форма жилища также соотносится со стилизованным образом Мировой горы, ее устремление ввысь отвечает идее срединной вертикали мира.

В.А. Раменский. Иллюстрация «Священный марал» к книге А.Л. Гарф, П.В. Кучияка «Алтайские сказки». 1992. Бумага, офорт, акватинта. 14 × 9,6. Собственность семьи художника. Источник: [32]

В качестве образа Мировой оси для обрядов строили отдельный аил с установленным стволом дерева в центре. Верхняя часть стебля выходила в отверстие дымохода. Во время камлания шаман поднимался по специальным зарубкам — ступеням на крышу, словно по слоям неба. Пространство иллюстрации выстраивается с использованием ритма вертикальных и горизонтальных членений. Горизонтальное расположение ветвей дерева и облаков позволяет провести аналогию с постепенным восхождением. При этом другие изображенные животные, корова и конь, не поднимаются выше облаков, а только наблюдают, это могут быть советники путника.

Чтобы добраться до верховного бога, обитающего за луной и солнцем, алтайский шаман должен преодолеть семь (по другим данным девять) небесных слоев. Но достигнув пятого — Полярной звезды, он возвращается обратно [29, с. 36]. Подземный мир тоже разделен на слои, куда может отправиться шаман. Однако он не ведет диалог с богами напрямую, эту функцию осуществляют духи и дети Ульгеня и Эрлика. Так, например, в рассмотренном выше изображении на бубне в качестве помощников шамана присутствуют дочери верховного бога.

М.Ю. Шишин справедливо отмечает: «У людей традиционной культуры господствовал иной тип мировоззрения — целостный, нерасчлененный; единство с миром было естественно для человека. Он воспринимал его как животворящий космос, и чтобы его не только почувствовать, но и познать, человек формировал мифологию и искусство. Из магмы мира извлекались и образы небожителей, и символы. И, на наш взгляд, именно реконструкция этого целостного видения, бытование образа как живого символа является одной из общих задач для художников стиля метаисторического экспрессионизма» [18, с. 114]. Мы также можем видеть и в эпосе, как природа взаимодействует с человеком, животный и растительный мир способствуют передаче информации к высшим существам. Такое представление было характерно для архаических сообществ, сохраняется оно и в современной традиционной культуре Горного Алтая.

Одним из основных символов в структуре аила является круг, который служит основанием жилища. Круг — это знак вечного движения в природе, символ солнца, эволюции, развития жизни [39, с. 17]. Круглая форма характерна для бубна, который является «картой» шамана, поэтому на нем изображаются основные слои мира. Земля в алтайской мифологии является подобием блюда. В.А. Раменский в качестве заставки к «Алтайским сказкам» выбрал мотив камлающего шамана, который попадает в круглое священное пространство. Расположение кама, словно парящего в небе, соотносится и с одной из ступеней Мирового древа, ветви которого изображены рядом. Рот персонажа открыт, поскольку в процессе камлания шаман мог издавать звуки, подражающие животному-покровителю.

В.А. Раменский. Заставка «Шаман» к книге А.Л. Гарф, П.В. Кучияка «Алтайские сказки». 1991. Бумага, офорт, акватинта. 6 × 10. Собственность семьи художника. Источник: [32]

Орнаменты по краям иллюстрации представляют собой узоры, в которые включены и зооморфные образы. Подобная стилизация животных свойственна как алтайским петроглифам, так и скифским орнаментам, лаконичным и линеарным. В Пазырыкских курганах были найдены кожаные аппликации, деревянные резные фигуры и татуировки схожего типа. Примечательно, что в таких декоративных росписях и предметах преобладают округлые формы, плавные линии, соединение стилизованного изображения реального мира и фантазии, эти приемы заимствуют графики.

Украшение седельной покрышки. Пазырыкская культура. V в. до н. э. Аппликация, кожа. 21 × 34. Государственный Эрмитаж. Источник: hermitagemuseum.org

Н.С. Попова выявляет такую характерную особенность сибирской неоархаики, как использование эстетики сибирского неолита и бронзового века. Художники опирались на корпус археологического знания; дальнейшее развитие направления пошло по пути приращения этнографического знания и приобщения к живым традициям коренных народов Сибири [12, с. 9–10]. Такое обращение к традициям древней и современной народной культуры позволяет создать особую вневременную атмосферу, раскрыть вечно актуальные проблемы человека.

Бытовой и одновременно мистический сюжет создает З.М. Ибрагимов в произведении «Камлание перед охотой». Он изображает таинственную обстановку вокруг героев. Бубен в данном примере находится в верхней части изображения, рядом с луной, и соотносится с солнцем. В основе композиционного построения лежит форма треугольника, отсылающего к очертаниям аила или, скорее ритуального шалаша, в который входит шаман. Герои, вероятно охотники, сидят на полу и наблюдают за обрядом. Стен и крыши у помещения будто нет, пространство создано условное. Под ногами кама — необычное свечение, словно запечатлен момент вознесения. Художник представил камлание в определенной ситуации, показано предвосхищение добычи: в такой молитве шаман ловит тени зверей, которые впоследствии станут трофеем звероловов. Примечательно, что этнографически материалы подтверждают: на бубне часто присутствует изображение животных, которые являются ранее принесенными в жертву божествам; то есть демонстрируется иная реальность, в которой они продолжают существовать, исполняя свое предназначение — помощь людям. Так воплощается типичная задача, объединяющая жизни людей разных эпох, — желание обеспечить свое окружение пропитанием.

З.М. Ибрагимов. Камлание перед охотой. Из серии «Духи Горного Алтая». 2010. Бумага, смешанная техника. 22,5 × 15,2. Государственный художественный музей Алтайского края. Источник: Государственный каталог Музейного фонда РФ, № 24339319

И.П. Лавров (?). Рисунок «Бубен алтайцев». 1880-е. Ватман, картон, карандаш. 20,3 × 32,5. Иркутский областной краеведческий музей имени Н.Н. Муравьева-Амурского. Источник: Государственный каталог Музейного фонда РФ, № 19547009

Тема обращения к высшим силам в более мистическом ключе раскрывается в эстетике символизма. В.Г. Тебеков в рисунке «Дух Алтая» представляет шамана в условном пространстве, где утрачивается линия горизонта. Как отметил М.Ю. Шишин, «персонажи обретают “внеопорное” существование <…> Это проекция на листе особого рода метафизических видений, в котором фигуры, да и все объекты, имеют не телесно-плотное состояние» [34, с. 131]. Этот прием способствует созданию особой атмосферы обряда, в котором кам путешествует в иные миры. Повсюду парят духи, маски, и идолы словно оживают, становясь активными участниками процесса. У антропоморфных существ, которые включены в пространство рисунка, имеются бубны с личинами, стилизованные культовые предметы напоминают примеры, представленные ранее.

В.Г. Тебеков. Дух Алтая. 1994. Бумага, гуашь. 43 × 31. Национальный музей Республики Алтай имени А.В. Анохина. Источник: Государственный каталог Музейного фонда РФ, № 22070579

Для шамана подобием транспорта является бубен, который обтягивается кожей животного (ягненка, оленя). В данном случае персонаж восседает на быке, что может намекать на материалы его сакрального инструмента; таким образом снова в мире духов мертвое оживает. В узоре также можно увидеть череп рогатого скота. Динамичная композиция создает впечатление активно сменяющихся локаций, сопровождающих ритуальное путешествие героя.

Линейный рисунок с легким введением тона тоже способствует ощущению призрачного пространства. Художник использует образы народного искусства, при этом придает индивидуальное прочтение сюжету.

Схожими приемами пользуется и Н.А. Чепоков в изображении «Хан-Алтай». В иллюстрации преобладают округлые формы, линейное построение создает бестелесные образы, подобные призракам, над землей возносится образ всевышнего. Представлен обобщенный образ картины мира алтайцев, в котором обожествляется природа, мир разделяется на слои, озера представляют собой чаши, вокруг земного пространства находится Мировой океан и «Пояс земли» в виде леса. Архетип духа первопредков используется и В.Г. Тебековым как самостоятельный и сюжетообразующий.

Н.А. Чепоков. Хан Алтай. 2001. Бумага, тушь, перо. 29,7 × 21. Частная коллекция. Источник: [40, с. 362]

В графике Чепокова за пределами земного мира и внутри него также представлены таинственные духи. Н.В. Виницкая представила интерпретацию «каймы» иллюстрации, в которой четырнадцать ликов отвечает количеству крупных сеоков (родов) алтайцев, а шесть антропоморфных изображений в центре композиции символизируют число племен, проживающих на территории Алтая (теленгиты, телеуты, тубалары, чалканцы, кумандинцы, алтай-кижи) [35, с. 300]. Разномасштабное линеарное изображение героев напоминает стилистику петроглифов.

В центральной части графического изображения присутствует аил с зажженным очагом. Огонь — еще один символ связи с миром духов. Поскольку дым поднимается к небу, считается, что жертвы, брошенные в костер, передаются богам. Перед трапезой или во время обрядов огню могли жертвовать еду или напиток, в основном масло. Алтайское население могло проводить обряд «кормления» огня без помощи шамана, поэтому в бытовых сценах и пейзажах нередко присутствует пламя, что составляет сюжетную основу произведения.

Активную роль в дополнении и раскрытии художественного образа литературных строк играет пейзаж, который иногда становится «главным героем» [41, с. 174]. В иллюстрации В.А. Раменского к сборнику стихов «Алтай — золотая земля» представлен сказитель с топшууром у костра. С помощью горлового пения и игры на инструменте традиционно происходит повествование героического эпоса, в ходе которого певец вызывает образы всадников-предков. Поскольку шаманский бубен способствует взаимодействию кама с иными мирами при помощи звука, мелодия имеет важное ритуальное значение — музыка позволяет сказителю обращаться к внеземным существам.

В.А. Раменский. Иллюстрация к сборнику стихов «Алтай — золотая земля». 1970. Бумага, гуашь. 20 × 8. Источник: Алтай — золотая земля (1972)iАлтай — золотая земля: стихи [сборник] = Алтын лерис — Алтай : улгерлер / художник В. Раменский. Горно-Алтайск: Горно-Алтайское отделение Алтайского книжного издательства, 1972. 94 с. ×

В легенде «Чейнеш и Карабаш»iКозлов К.И. Указ. соч. × можно проследить диалог между человеком и вселенной, где человек — это активный участник событий, а не просто наблюдатель. Раменский запечатлел момент превращения героев: Чейнэш распрямилась навстречу к небу, а Корабаш согнулся ближе к земле — они застыли в моменте перевоплощения в природных духов. Колористическим акцентом изображения является луна — символ бессмертия и возрождения, которая ритмически перекликается с камнем (поскольку батыр перевоплощается в гору — это его способ обрести вечную жизнь). В основе иллюстраций лежит натурный мотив, который трансформируется, становясь сказочным, декоративным.

В.А. Раменский. Иллюстрация к легенде «Чейнеш и Карабаш». Бумага, гуашь. 1971. 29,5 × 25. Источник: Чейнеш и Карабаш (1971)iКозлов К.И. Указ. соч. С. 29. ×

Человеческое тело структурно словно перекликается со вселенной. Изменение героев передает идею соотнесения человека и космоса: по венам течет кровь, подобно рекам; волосы покрывают тело, как растения; изгибы тела сравниваются с очертаниями скал. Как отмечает А.Г. Кичигина, «основными проявлениями этно-мифологического наследия в искусстве неоархаики следует считать решение творческой задачи через проникновение в микрокосм или макрокосм человеческого бытия, нивелирование жанров, упрощение и обобщение форм» [6, с. 15–16], что наблюдается в вышеперечисленных графических примерах.

Чейнеш перевоплощается в кукушку, которая по примеру эпоса «Маадай-Кара» может охранять покой в мире, взирая на него с Мирового древа; а Карабаш превращается в гору, которая является одним из символов опоры Мировой оси. Его победа над Эрликом передает идею о торжестве мира и покоя на земле. Стоит также отметить, что богатырша Очы-Бала в эпосе «Маадай-Кара» тоже превращалась в беркута, восседающего на Мировом древе, чтобы победить посланника Эрлика.

Выводы

В результате проведенного анализа и интерпретации образов мира в современной графике Алтая можно заключить следующее.

Семантический анализ показывает, что современные художники чаще всего представляют в произведениях мир в виде многослойной структуры. Образы алтайской этноархаики соотносятся с мифологией и эпосом, где ключевыми являются связь трех миров и победа добра над злом, одержанная при помощи шамана или богатыря, а также сказителя. Картина мира Алтая раскрывается посредством таких мифологем, как родовые горы, реки и деревья. Наибольшее влияние на художников оказывает эпос «Маадай-Кара», который проиллюстрировали многие художники Алтайского края и Республики Алтай.

Формально-стилистический метод исследования доказывает, что современные мастера используют изобразительные приемы, сходные с обнаруженными на этнографических предметах и археологических находках Алтая. Художники обращаются к постмодернистскому приему цитирования, дополняя его наблюдениями из жизни, опираясь на собственные зарисовки с натуры. Графики совмещают приемы первобытной культуры, народного искусства и реалистические наброски, создавая индивидуальное видение картины мира Алтая.

Сравнительный анализ произведений искусства демонстрирует погружение их авторов в культуру этноса. Мастера используют все доступные источники для передачи атмосферы жизни народностей Алтая: изучение эпоса и мифологии, произведений народного и первобытного искусства, создание набросков бытовых предметов.

В основе графических работ В.А. Раменского и З.М. Ибрагимова лежат натурные мотивы, которые дополняются фантастическими деталями. Для В.Г. Тебекова и Н.А. Чепокова характерно умозрительное восприятие, использование абстрактных элементов в композиции. А.В. Казанцев и И.В. Ортонулов совмещают оба этих подхода.

Архетипические образы в иллюстрациях позволяют раскрыть идеи вечных проблем человечества: сохранение мира, гармонии и достатка. Совмещение идей местной культуры Алтая и общих архетипических образов человечества позволяет говорить о многослойном содержании произведений.

Анализ работ алтайских графиков демонстрирует, как мифологические представления не просто иллюстрируются, а активно интерпретируются; позволяет раскрыть сложные взаимосвязи между традиционными верованиями, уходящими вглубь веков, и современным художественным выражением — в организации художественного пространства, композиции, колористике, выборе художественных техник.