Казимир Зеленевский: швейцарские годы в контексте творчества

Польский художник Казимир Зеленевский относится ко второму поколению художников Парижской школы. Его эстетическое сознание способствовало утверждению нового мышления в России, Польше, Франции, Италии, Японии и Китая. Постоянно перемещаясь по Евразии, он везде оставлял свои произведения, но впоследствии огромное наследие, рассеянное в основном по частным коллекциям, оставалось неизвестным. Было почти забыто имя художника даже в Томске, месте его рождения, хотя неизменно входило в наиболее авторитетные энциклопедические биографические и библиобиографические справочные издания, посвященные деятелям искусства [1, p. 903; 2, p. 463; 3, p. 492; 4, S. 207].

При жизни Зеленевский не был обойден признанием коллег, вниманием коллекционеров, владельцев галерей. Авторитетные критики во вступительных статьях каталогов персональных выставок в Париже отметили самобытность его таланта и художественные достоинства произведений: Луи Воксель [5, c. 1–4], Антонии Потоцкий [5, p. 5–7], Эдвард Воронецкий [5, p. 13–18], Г. Фредерик Лee [6, p. 11–14], Поль Юссон [6, p. 14].

Посмертное экспонирование произведений Зеленевского утвердило его место в искусстве Евразии. Работы были показаны в зале Салона независимых в 1932 году [7, p. 338, № 4229–4246], где он регулярно выставлялся в 1920-е годы, и в экспозиции в Киото в числе ушедших из жизни японских художников (во время пребывания в Японии с октября 1918 до июня 1919 года в Токио и Киото Зеленевский вступил в объединение японских художников «Nikwa», участвовал до конца жизни в его выставках, имя вошло в историю искусства страны).

После очередного взрыва интереса к художникам Парижской школы в начале 2000-х годов, когда постепенно из тени стало выходить наследие забытых и полузабытых художников, произведения Казимира Зеленевского появились на аукционах Европы, в основном во Франции.

Открытием стали картины из семейной коллекции, показанные на двух выставках в 2008 году в Музее современного искусства в Кальтаджироне (декабрь) и в кафе «Европа» в Центре современного искусства в Риме (сентябрь–октябрь) при поддержке Польского института в Риме.

Почти одновременно творчество художника оказалось в фокусе внимания исследователей разных стран, параллельно воссоздавалась полная картина жизненного пути.

Большое значение имела опубликованная биографом художника Клаудио Гальяноне монография «За искусство и свободу. Жизнь Казимира Зеленевского, живописца и революционера. 1888–1931» [8] в Риме в 2011 году. В ней автор на основе семейных архивов и воспоминаний восстановил цепь событий, в том числе и ранних лет жизни, посвятив несколько страниц пребыванию в ШвейцарииiБлагодарю наследников К.К. Зеленевского за возможность познакомиться с семейным архивом. × [8, p. 57–71].

После открытия Томского областного художественного музея в 1982 году сотрудники приступили к изучению творческой биографии художника. В монографии «Художественная жизнь Томска. 1917–1918» с нашей вступительной статьей и редактированием были детально восстановлены страницы жизни города революционных лет, где имя Зеленевского в разделах «Хроника. Архивные документы» занимало одно из видных мест (упоминалось более 30 раз), были опубликованы обнаруженные в архивах каталоги его трех персональных выставок в Томске [9]. Впоследствии томский период жизни художника был подробно освещен в ряде наших статей [10; 11; 12; 13; 14; 15]. Логическим продолжением стало исследование следующих периодов биографии — японского (с 15 октября 1918 года до июля 1919 года) и московского (июль 1920 года – весна/лето 1921 года), что нашло отражение в публикациях [16; 17].

Актуальным на фоне повышенного интереса к забытым и полузабытым художникам второго поколения Парижской школы остается обращение к швейцарскому периоду, что в основном завершит изучение раннего этапа творческого пути художника. Цель настоящего исследования — определить стилистику произведений К.К. Зеленевского этого периода в процессе поисков собственного языка выразительности, реконструировать фрагменты биографии.

Первый швейцарский период

Впервые будущий художник оказался в Швейцарии в юношеском возрасте и вынужденно. Он был сыном сосланного в Сибирь участника польского восстания 1863–1864 годов и теперь сам оказался в потоке событий Первой русской революции. Важные факты обозначены в краткой биографической заметке, написанной им самим или с его слов: «…за революционную деятельность один год Екатеринославской тюрьмыiВ ряде случаев называется Екатеринбургская тюрьма. × , откуда высылка на три года в БерезовiК. Гальяноне ошибочно указывает 5 лет. × , из Тобольска бежал за границу» [18, с. 2]. Она предваряет каталог персональной выставки в феврале–марте 1918 года в Томске. Подробности удачного побега приведены в монографии Клаудио Гальяноне. Добравшись до Томска, юноша с поддельным паспортом доехал до Петербурга поездом, потом на финском судне через залив до Хельсинки и далее поездом до Женевы, где получил документы на свое имя [8, c. 57–71].

Обнаруженный нами «Список разыскиваемых лиц в 1908–1909 году в Департаменте полиции»iХранится в частном архиве. × позволил установить приблизительное время побега и принадлежность Зеленевского к группе коммунистов-анархистов. После ареста его следовало немедленно обыскать и «препроводить под распоряжение тобольского губернатора».

Сведения о жизни юноши в Женеве фрагментарны. Он наслаждался свободой и сразу начал наверстывать упущенное в образовании. В архиве Женевского университета найден документ, в котором указано посещение занятий зимой 1908/1909 года и летом 1909 года вольнослушателем Казимиром ЗеленевскимiБлагодарю Edi Goetschel за предоставленные сведения. × . За плечами у него были только реальные училища (Томское в 1900–1904 годах и Ташкентское в 1905–1907 годах), что, видимо, не позволяло получить статус студента. Гальяноне отметил посещение лекций по ботанике, зоологии, анатомии, физике и химии [8, c. 76]. В биографической заметке также отмечены занятия в течение четырех лет на философских факультетах университетов Женевы и позднее — Парижа и Кракова [18, c. 2], но подтверждений в архивах этих учебных заведений не обнаружено, возможно, Казимир посещал их неофициально.

Юноша арендовал маленькую квартиру на Boulevard de la Cluse, 25, из окон которой открывался вид на Женевское озеро и Альпы. Нашлась интересная работа в книжном магазине, хотя присылаемых родителями денег было достаточно для скромной жизни.

Он оставался в Женеве не позднее лета 1910 года, о чем свидетельствует фотография, отправленная в ТомскiХранится в частном архиве. × . На ней респектабельный молодой человек сидит за столом с раскрытой книгой на коленях в окружении папок и книг на фоне интерьера с воспроизведениями картин на стене. Его открытое лицо с усами и небольшой бородой, обрамленное зачесанными назад густыми волосами, с твердым устремленным вперед взором невольно останавливает взгляд. На обороте узнаваемым торопливым подчерком написано краткое изречение, которое звучит как программная жизненная установка: «Чтобы жить, надо творить ее», ниже подпись и дата: «На память от Казимира Зелен… 19 28/VI 10 года. Женева».

Новые повороты судьбы

Пребывание в столице искусств было кратким, но в это время окончательно определились гуманитарные склонности и глубинные интересы Казимира, о чем говорит полученный в январе 1911 года временный пропуск для посещения занятий по истории и филологии в Высшей практической школе (Ecole Practique des Hautes Etudes Section)iХранится в семейном архиве. × .

Ему предстояло сделать трудный выбор: отец настоятельно советовал изучать машиностроение, Казимир же погрузился в художественную жизнь столицы. Владение французским языком со времени учебы в Томском реальном училище помогли ему освоить новое пространство. Он осознал, что его истинное призвание — живопись. Процессы в современном искусстве вызывали вопросы и некоторое смятение, в частности, дерзкие поиски фовистов и кубистов, произведения которых в Осеннем салоне и Салоне независимых занимали целые залы, но ему была близка их новаторская сущность.

Круг его общения в это время практически неизвестен. В статье к каталогу выставки в 1929 году Луи Воксель назвал его другом Модильяни [5, p. 4]. Они могли познакомиться только в это время, впоследствии их пути не пересекались. Среди участников событий в январе 1920 года, когда жизнь легенды Монпарнаса трагически оборвалась, имя Зеленевского не встречается.

В Париже Казимир скорее всего соприкоснулся с представителями многочисленной польской колонии, которые после окончания художественных заведений на родине традиционно совершенствовали мастерство в Париже. В их числе мог быть уже освоивший столицу Моисей Кислинг (в его в мастерской впоследствии иногда работал часто бездомный Модильяни), который учился у Юзефа Панкевича в Краковской академии художеств, что могло оказать влияние при выборе Зеленевским места учебы. Итак, Казимиру 23 года, он неплохо образован, но в отличие от сверстников, уже заявивших о себе или стоявших на пороге признания, как художник не прошел путь даже традиционного ученичества.

С 1912 года К. Зеленевский в числе студентов Краковской академии художеств занимался рисунком под руководством Юзефа Панкевича, живописью — Войцеха Вейса, сторонников новых тенденций в искусстве. Его успехи отмечены двумя медалями на ученических выставках академии, а также стипендией, что позволило в летние каникулы в 1912 и 1913 годах поработать на пленэре на Капри и посетить ряд музеев, основных городов и живописных мест в Италии [18, с. 2].

С началом Первой мировой войны жизнь преуспевающего студента резко изменилась. Клаудио Гальяноне в монографии сообщает, что он был зачислен в польский легион Пилсудского и вскоре отправлен на фронт. Во время смены боевых позиций он потерял сознание, был найден патрулем польского Красного креста, направлен в госпиталь Кракова, где медицинской комиссией был признан непригодным к военной службе [8, p. 112–113]. Его слабое с рождения здоровье было подорвано тюремным заключением, затем неустроенным бытом после побега в Европу.

В условиях расширившихся военных действий зимой 1915 года Казимир с отцом, приехавшим из Томска на лечение, женой-итальянкой и недавно родившейся дочерью нашел временное убежище в Вене. Семья поселилась в историческом центре города на улице Мюльгассе, 10 (Mühlgasse). Никто не знал немецкого, после вступления Австрии в войну на стороне врага прекратились все контакты с родиной, у отца кончились привезенные из Сибири деньги. Кроме того, Зеленевский-отец как гражданин вражеской страны должен был еженедельно отмечаться в полиции. Вопреки трудностям Казимир с февраля 1914-го в течение года занимался в Венской академии художеств, совершенствуя мастерство в натурном классе. В коллекции Томского художественного музея хранятся десять студенческих рисунков углем, выполненных с февраля по май 1915 года [19, c. 130].

Второй швейцарский период

После Вены нейтральная Швейцария снова стала спасением. В ней отгородились от войны многие деятели культуры и искусства, включая русских. Семейство Зеленевских обосновалось в небольшом городе Рапперсвиле рядом с Цюрихом. Участник польского восстания 1863–1864 годов Казимир Яковлевич с сыном и его семьей органично влился в польское сообщество, состоявшее из изгнанников нескольких поколений.

Казимир-младший сразу начал работать, новая натура его всегда вдохновляла. Поддержка и признание не заставили себя ждать. Он получил стипендию от Польского народного музея, коллекцию которого вскоре пополнили три картины — «Избушка польского горца», «Пилигримы» и «Вид альпийских гор» (все 75 × 57) — и девять рисунков [18, c. 2]. Их дальнейшая судьба остается невыясненной.

Знаком признания его профессионализма стало включение в экспозицию в Доме искусств в Цюрихе картин Зеленевского «Мой отец», «Домик в Закопане» и «Горы на Капри», созданных в предшествующие годы [20, S. 708]. На выставке, которая работала с 11 февраля до 19 марта 1916 года, участвовало 11 художников, в основном из Цюриха [21]. Картины, пастели и рисунки самого авторитетного из них Отто Вотье из Женевы заняли третью часть экспозиции, стоимость самой дорогой из работ составляла 15 000 франков, но некоторых пейзажей 500, за такую же сумму предлагались и произведения Зеленевского [21, № 174, 175].

Созданные в Рапперсвиле произведения, упоминаемые позднее в выставочных каталогах, в настоящее время находятся скорее всего в частных коллекциях и остаются недоступными. Исключением является «Автопортрет» из собрания Томского областного художественного музея. На его лицевой стороне внизу подпись: «Zieleniewsk…», на обороте авторская надпись: «Kazimir Zieleniewski 19 11/V 16 Rapperswil» [19, с. 16]. Впоследствии художник почти всегда отмечал дату и место создания произведения, что, видимо, заменяло ему дневниковые записи, а исследователю позволяет восстановить или уточнить факты творческой биографии.

Картина участвовала в персональной выставке художника, дополненной работами учеников его Школы живописи и рисования в феврале–марте 1918 года в ТомскеiСохранилась фотография фрагмента экспозиции выставки с «Автопортретом». Семейный архив. × [18, с. 3, № 8 или 12]. Она была передана родственниками после отъезда художника в коллекцию местного Краеведческого музея, откуда в 1982 году поступила в собрание Томского художественного музея.

В «Автопортрете» (1916) художник буквально выплескивает застрявшее в памяти пережитое и одновременно тревогу за будущее. Изображение динамично, оно заполняет всю живописную поверхность, дано оплечно при легком трехчетвертном повороте, резко обрезано по периметру картины. Открытый вопрошающий взгляд, собранность, граничащая с напряженностью, передают внутреннее состояние и не отпускают, ожидая отклика. Сдержанные по цвету сильные раздельные мазки, подчеркивающие или ограничивающие форму, немного «разбросаны», но ложатся плотно и точно. Высветленное лицо с крупными правильными чертами лица окаймлено плотной массой темных волос, открывающих широкой лоб, и небольшой бородой, традиционным знаком принадлежности к творческой профессии. Контрастен нейтральный фон, разделенный в центре цветом, холодный активизирует звучание освещенной правой части лица, теплый обретает силу рядом с затененной левой. Ненавязчивая контурная линия, обегающая изображение, способствует цельности образа.

К.К. Зеленевский. Автопортрет. 1916. Картон, масло. 41,4 × 35. Томский областной художественный музей, Ж-699

«Автопортрет» не вызывает сомнений в пристальном внимании молодого художника, как и многих его современников, к творчеству Сезанна. В рассматриваемой работе его влияние проявляется в композиционном и колористическом решении, гармонии цвета, а также в сдержанно эмоциональном звучании образа. С самого начала при остром интересе к искусству ушедших и текущих лет в сферу внимания Казимира попадали только отдельные средства выразительности коллег, способные передать сущность его замыслов. Например, при неизменном почтении к Сезанну начинающий художник, в отличие от французского мастера, уже в ранних работах активнее подчеркивал форму контурной линией, что было веянием времени.

На рубеже 1916–1917 годов семья Зеленевских перебралась из Рапперсвиля в небольшую деревню Пленпале (Plainpalais) в окрестностях Женевы (ныне район города). Казимир восстановил отношения со знакомыми по прошлому пребыванию художниками. В апреле 1916 года в залах центра «Афины» он вместе с двадцатью коллегами показал десять картин разных периодов: итальянского («Вид Капри»), польского («Жена в Закопани»), венского («Натюрморт»), рапперсвильского («Кладбище», «Городской вид», «Паломники», «Весенний городской пейзаж», «Орхидеи», абстрактную (?) композицию «Пятно, тон, слово») и студенческую копию «Антоний и Клеопатра» с картины К. Маратти [20, c. 708]. Первая небольшая ретроспектива стала своеобразным итогом раннего периода творчества и свидетельствовала о широких возможностях живописца в различных жанрах.

Одна из лучших известных нам картин этого времени — портрет «Двое» (1917). В правом нижнем углу следы монограммы «KZ», ранее на обороте были подпись, дата и место создания: «Kazimir Zieleniewski 1917 Jeneva», что сохранили инвентарные книги Музея живописной культуры [22, № 162/2794]. Впервые под тем же названием картина появилась в каталоге выставки картин К. Зеленевского в марте 1918 года в Томске, которая проходила под флагом Совета рабочих и солдатских депутатов [18, c. 3].

К.К. Зеленевский. Двое. 1917.
Холст, масло. 64 × 99.
Серпуховский историко-художественный музей. Источник: [23]

В обзоре экспозиции на страницах местной газеты на эту работу обратил внимание председатель Губернского комитета народного образования В.М. Бахметьев, подписавшийся монограммой «В. М-ич». Он подробно описал картину и отметил умение автора передать внутреннее состояние героевi «Вы видите, что это два мира, связанные между собой единым чувством. Мужчина и женщина — они не смеют смотреть друг другу в глаза, хотя нет сомнений, что они близки друг другу. Что-то произошло между ними. Они не опечалены и не раздражены, но печать разочарования и далекости лежит на их отуманенных, еще не остывших от пережитых волнений лицах. Это минута еще не осознанного до конца отрезвления, на смену которому придет холодная будничная суровость. Они уже чужды друг другу» — в статье: В. М-ич [В.М. Бахметьев]. Выставка картин К.К. Зеленевского // Знамя революции. 1918. № 49, 15 марта. × . Вместе с тем он высказал мнение о том, что «художник не должен пренебрегать сюжетом, не давать увлекать себя красками в ущерб ясности содержания», обнаружив таким образом традиционное для Сибири предпочтение жанровых композиций и непонимание сущности поисков живописца в русле современных тенденций. Для сибиряка, привыкшего к сдержанному цвету в жизни и в картинах, ее яркость показалась чрезмерной.

В женевской работе повторился уточняющий форму мазок, обегающая фигуры контурная линия и др. Для передачи непростой психологической ситуации автор расставил акценты цветом. Оттенки красного при изображении платья женщины, отсылающие к фовистам, звучат несколько агрессивно. Героиня резко отклонилась в сторону, усилив пустое пространство между фигурами, взгляд устремлен внутрь. Колористическое решение мужской фигуры сдержанно, поза менее активна: он устало сидит, подперев голову рукой, и встречается задумчивым взглядом со зрителем.

Показательна история полотна. Одно из лучших произведений на выставке члены особой комиссии Томского губернского исполнительного комитета (отдадим должное их вкусу) по просьбе живописца выбрали в дар Совету народных депутатов в Петрограде.iЗнамя революции. 1918. № 42, 6 марта. × По неизвестным причинам оно осталось в Москве, куда переехало правительство большевиков; в 1921–1922 годах находилось в составе Музейного бюро отдела изобразительных искусств Народного комитета просвещения. В 1923–1924 году под названием «Двойной портрет» в числе других работ ликвидированного бюро хранилось в коллекции Музея живописной культуры, затем в Государственном музейном фонде, откуда в 1925 году поступило в собрание Серпуховского историко-художественного музея. В настоящее время полотно представлено в постоянной экспозиции рядом с работами «бубнововалетцев» Кончаловского и Куприна, тоже испытавших влияние Сезанна. Включено в научный оборот после публикации в издании, подготовленном к выставке «Авангард. Список № 1: к 100-летию Музея живописной культуры» [23, c. 110].

В женевские годы Казимир совершенствовал мастерство в области рисунка. В собрании Томского областного музея хранятся выполненные углем работы: «Сидящая женщина» (1917) и «Портрет старика (Портрет К.Я. Зеленевского, отца художника)» (1915) [19, c. 130]. На литографии «Портрет мужчины» (1917) в правом нижнем углу подпись, дата и место создания: «KZ 19 15 II 17 Jenewa», в левом нижнем углу надписи: «Грав. ЯЛевенштейн, ниже: Лит. Сиб. Т-ва Печ. Дела. Томск)» [24], что документирует место исполнения рисунка в Женеве, литографии — в Томске.

К.К. ЗЕЛЕНЕВСКИЙ. СИДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА. 1917. БУМАГА, УГОЛЬ. 63 × 48. ТОМСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, Г-2503

К.К. ЗЕЛЕНЕВСКИЙ. ПОРТРЕТ К.Я. ЗЕЛЕНЕВСКОГО, ОТЦА ХУДОЖНИКА (ПОРТРЕТ СТАРИКА). 1915. БУМАГА, УГОЛЬ. 48 × 31,5. ТОМСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, Г-2495

К.К. ЗЕЛЕНЕВСКИЙ. ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. 1917. БУМАГА, ЛИТОГРАФИЯ. 66,2 × 63. ТОМСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, Г-2975

Previous Next

Изображения отличаются четкостью и выверенностью обобщенных линий, максимальной упрощенностью без прорисовки деталей, что свойственно большинству современных течений и направлений, в частности, клуазонизму, недостаточно изученному. Характерные его черты прослеживаются также в живописных работах Зеленевского: интерес к внутреннему миру моделей, гармония цвета и ритма, звучность колорита.

Поиски собственного языка выразительности не прекращались на протяжении всех ранних лет, что очевидно при сравнении доступных работ. Картина студенческих лет «Квятек и Ясек» (1914) [19, с. 16] отличается гармоничным, но приглушенным, невыразительным колоритом. Возможности звучного цвета открылись начинающему художнику скорее всего во время работы на пленэре в Италии, о чем свидетельствует пейзаж «Капри» из собрания Тобольского музея изящных искусств. Яркие по цвету, энергичные и несколько хаотичные мазки не вызывают сомнений в соприкосновении с исканиями фовистов, экспрессионистов и сторонников ряда других течений. В полотне «Натюрморт с цветами на блюде» (1915) [19, с. 16], написанном уже в Рапперсвиле, колористическая гамма усложняется, сохраняя звучность, сильные обобщенные мазки ложатся точно по форме.

К.К. Зеленевский. Квятек и Ясек. 1914. Холст, масло. 75 × 57. Томский областной художественный музей, Ж-698

К.К. Зеленевский. Натюрморт с цветами в блюде. 1915. Холст, масло. 53 × 63. Томский областной художественный музей, Ж-578

Творчески художник подходит к открытиям пуантилистов. Вслед за ними картину «Улица»iИзображен Театральный проезд в Москве: желтый фасад Малого театра, отель «Метрополь», часовня Пантелеймона Целителя и увенчанный куполом доходный дом Хлудовых. Атрибуция И.С. Кочергиной, Л.Р. Пчёлкиной. × (1920) он пишет разноцветными короткими широкими мазками, но оставляет фрагменты незагрунтованного холста, дополняя таким образом колористическую гамму [23, c. 110; 25, с. 226–227]. Необходимо отметить, что в ряде поздних графических работ нетронутые кистью большие участки тонированной бумаги тоже во многом определяют колористическое решение.

К.К. Зеленевский. Улица. 1920.
Холст, масло. 44,5 × 57.
Государственная Третьяковская галерея. Источник: [23, с. 110]

Заимствованные из разных стилистических течений отдельные выразительные средства и приемы обретали гармонию благодаря цвету. Мнением о его определяющей роли в картинах художник поделился в статье «Мысли о живописи»: «В живописи, как и в музыке, можно сравнивать тона. Если аккорды вызывают звуковые тона — гармоничные и дисгармоничные, — то в живописи палитра служит оружием, с помощью которого составляются аккорды цветовые. Эти цветовые тона, согласуясь с гармонией, переносят на полотно как бы уже говорящие звуки — тона цветового. Художник в мастерской терпеливо учится раскладывать и составлять цветовые тона на части. Тона цветовые не определяют ни слов, ни предметов, размещенных различно в литературной мысли. Только внутреннее их чувство дает новое понятие будущей живописи. В живописи нет грязных или предвзятых некрасивых цветов в целом: все они одинаково достойны работы над их сочетаниями и принимают иной характер при умении раскладывать их…»iК.К. Зеленевский К.К. Мысли о живописи // Красное знамя. 1918. № 17, 21 января. × .

Незаурядность натуры, философский склад ума, безупречный художественный вкус позволили Казимиру Зеленевскому найти свое место в пестром и зачастую непредсказуемом потоке стилистических исканий современников. В отличие от коллег, которые на разных этапах творчества отдавали предпочтение то одному, то другому направлению или течению в угоду новым модным тенденциям (М. Ларионов назвал это «всечеством»), Зеленевский, оставаясь в центре современного художественного процесса, впрямую не соприкасался ни с одним из них. Он выборочно обращался к отдельным современным средствам выразительности, интерпретировал их иногда до неузнаваемости и подчинял своим замыслам. Вместе с тем он опирался на достижения мастеров прошлого и не выходил за рамки фигуративной живописи. «Нужны все знания и изучение всех периодов живописи, чтобы служить постепенному разрешению разнообразных задач искусства. Прикладывая усилия к достижениям живописи, надо отдать долг и честь всем заслугам, но отнюдь не повторять того, что уже дано ими», — написал он в упомянутой статье «Мысли о живописи»iТам же. × .

Таким образом, в процессе формирования собственного языка выразительности художник творчески подходил к открытиям художников ушедших и текущих времен, что указывает на синтетизм общего художественного решения. Успешные поиски в рамках этого направления вели коллеги Казимира из его ближайшего парижского окружения Морис Лутрей, Владимир Терликовский, существенно обогатив художественный процесс своего времени.

Необходимо заметить, что особенности стиля Казимира Зеленевского, прежде всего в ранний период, по причине немногочисленности сохранившихся произведений, ограниченного доступа к оригиналам и широкого диапазона стилистических предпочтений оставляют ряд вопросов. В частности, названия работ, а также некоторые опосредованные источники позволяют только отметить соприкосновения с символизмом и другими новейшими течениями и направлениями.

Швейцарские годы для Зеленевского были плодотворными, что подтверждается многочисленностью произведений этих лет на выставках. Самое значительное было показано в персональных экспозициях в Томске. Из ста (!) представленных работ на первой выставке (сентябрь–ноябрь 1917 года) созданные в Швейцарии составляли не менее четвертой части [26], из 169 (!) на второй (февраль–март 1918 года) — не менее шестой [18]. За редким исключением наши сведения о них ограничиваются названиями в каталогах. В Рапперсвиле он писал пейзажи города летом, осенью, во мгле, со стороны гор, крыши домов, несколько раз Цюрихское озеро и здание Польского музея; в Женеве — улицы и окрестности, отдельные домики и виллы, включая архитектурные памятники (кафедральный собор св. Петра, башня в Шампеле), парк Арианы и другие.

Видное место произведения швейцарских лет заняли на трех выставках в Японии и Китае [27; 28; 29], отдельные работы вошли в экспозиции выставок в Париже, где Зеленевский обосновался в начале 1920-х годов.

Заключение

Из девяти лет вынужденного пребывания за границей у Казимира Зеленевского со Швейцарией связаны два периода, составляющие в общей сложности примерно четыре года. Они были поворотными в биографии, во многом предопределили дальнейший творческий путь. В первый период он осознал свое призвание, во второй — стремительно стартовал как художник. Швейцарские годы были ознаменованы появлением его имени в истории искусства. В «Лексиконе швейцарских художников» (Schweizerisches Künstler-Lexikon) была опубликована биографическая справка, которая долгие годы наиболее полно освещала ранний период [20, S. 708].

Настоящее исследование в определенной степени завершает системно-целостную характеристику раннего этапа творческой биографии. В научный оборот введены новые факты биографии, конкретизированы временные границы каждого из периодов, выявлены истоки творчества, на конкретных примерах рассмотрен путь поисков собственного языка выразительности, отмечен широкий диапазон стилистических предпочтений в процессе эволюции, дан искусствоведческий анализ оригиналов доступных картин и их провенанс, определено место художника в контексте современных течений и направлений как синтетиста.