Из опыта атрибуции произведений западноевропейской живописи XVIII–XIX веков из собрания Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля

Изучение и атрибуция произведений искусства традиционно относятся к приоритетным направлениям деятельности музейных специалистов. Согласно высказыванию Б.Р. Виппера, «атрибуция — это пробный камень научно-исследовательской работы в музее и вместе с тем ее самый зрелый плод, ее увенчание» [1, с. 542].

Определение основных характеристик и параметров художественного предмета — авторства, датировки, принадлежности к национальной школе, а также прочтение сюжета стоят во главе угла всех других направлений музейной работы. В более широком контексте в результате атрибуции произведение не только обретает имя автора, но и открывает широкие возможности для решения различных вопросов истории искусства, заполняя ее лакуны и восстанавливая утраченные звенья.

Цель настоящей статьи — обозначить некоторые итоги изучения и атрибуции отдельных произведений западноевропейской живописи из собрания Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля (ООМИИ им. М.А. Врубеля), а также ввести в научный оборот ранее неизвестные произведения известных живописцев XVIII–XIX веков.

Одной из составляющих успешной работы по изучению и атрибуции западноевропейской живописи омского музея стала сложившаяся практика межмузейного сотрудничества. Консультации ведущих искусствоведов страны, имеющих большой опыт и широкие возможности в исследовании произведений искусства Западной Европы, привлечение их к изучению живописи из собрания регионального музея способствовали появлению череды громких атрибуций. Так, в 1980-е годы В.Э. Марковой было определено авторство картины «Послы царя Абгара перед Христом» (холст, масло, 95 × 122, ООМИИ им. М.А. Врубеля) итальянского художника Алессандро Тиарини (1577–1668) [2], а «Женский портрет» (дерево, масло, 29 × 23, ООМИИ им. М.А. Врубеля) кисти неизвестного голландского живописца XVII века был атрибутирован В.А. Садковым как работа голландского живописца Франса Питера де Греббера (1600–1652/1653), старшего современника Рембрандта [3]. К изучению произведений из музейной коллекции обращались Н.Н. Никулин [4], И.Н. Новосельская [5], Л.Ю. Савинская [6], М.Д. Краснобаева и Е.Б. Шарнова [7] и другие, в результате чего живописные работы из музейного собрания обрели авторство Якоба Филиппа Хаккерта (1737–1807), Жана-Батиста Грёза (1725–1805), Иоганна Генриха Ламберта (1728–1777), Анри-Николя ван Горпа (Вангорпа) (1756–1819) и др. В качестве примера подобного сотрудничества последних лет отметим атрибуцию картины неизвестного мастера XVI века «Святая Агнесса. Святая Цецилия» (дерево, масло, 89 × 85, ООМИИ им. М.А. Врубеля) И.С. Артемьевой, определившей имя итальянского художника фламандского происхождения Дениса Калверта (ок. 1540–1619).

Научно-исследовательская деятельность успешно проводится и специалистами ООМИИ им. М.А. Врубеля. Данная статья освещает опыт атрибуции отдельных произведений западноевропейской живописи автором публикации.

На современном этапе изучение произведений искусства представляет собой комплексное исследование, подразумевающее использование специальных методов, главным из которых остается сравнительный стилистический анализ, проведение технико-технологических исследований, а также привлечение исторических источников. Важен и тот факт, что за последние десятилетия накопилось немало новых данных, касающихся творчества ведущих европейских мастеров и нашедших отражение в соответствующих научных изданиях. В рамках заявленной темы первостепенное значение сыграли публикации И.С. Артемьевой [8], А.А. Бабина, Н.Б. Дёминой и Е.И. Карчёвой [9] и др. Сведения и сравнительный материал, приведенные в указанных публикациях, легли в основу изучения упоминаемых в статье живописных произведений.

На сегодняшний день единой универсальной методологии атрибуции не существует, выбор ее приемов и инструментов происходит в процессе практики, что обусловливает многообразие способов и путей атрибуции, примеры которых приводятся в статье.

«Венецианский Рафаэль»

В 1927 г. из Государственного Русского музея в собрание Западно-Сибирского краевого музея (ныне ООМИИ им. М.А. Врубеля) было передано крупноформатное живописное полотно с изображением аллегорической композиции. Какие-либо сведения относительно имени художника и датировки произведения отсутствовали, в учетную документацию оно вошло с названием «Вера» и авторством неизвестного болонского мастера (холст, масло, 184 × 114, ООМИИ им. М.А. Врубеля).

Грегорио Ладзарини. Аллегория Веры. Холст, масло. 184 × 114.
Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля. Фото М.М. Фрумгарца

Информация о предыдущем местонахождении картины не сохранилась. В 1920–1930-е годы через Государственный музейный фонд и центральные музеи страны, в числе которых были Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея и др., происходило массовое перераспределение произведений искусства, ранее, до революции 1917 года, находившихся в частных художественных коллекциях. На обороте картины сохранились остатки сургучной печати предыдущего владельца с фрагментом надписи «Адмира…», которая на сегодняшний день не идентифицирована, а принадлежность картины конкретному частному собранию не определена.

Остатки сургучной печати на обороте картины Грегорио Ладзарини «Аллегория Веры».
Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля. Фото М.М. Фрумгарца

Живописное произведение из первых музейных поступлений на протяжении нескольких десятилетий находилось в реставрационной мастерской. Из-за неудовлетворительной сохранности оно было закрыто профилактическими заклейками и требовало постоянного наблюдения реставраторов, что не позволяло всесторонне исследовать работу.

Первым этапом изучения картины стало проведение в 2013 году специалистами ГОСНИИРаiГосударственный научно-исследовательский институт реставрации. × исследования состава наполнителя грунта, пигментов и структуры красочного слоя. Оно показало присутствие гипсового грунта и набора пигментов — среди них: красный органический пигмент, киноварь, оранжевая охра, натуральный ультрамарин, глауконит, ярь-медянка и др., — который использовался в произведениях станковой масляной живописи Западной Европы конца XVII – первой половины XVIII века.iИсследования состава наполнителя грунта, пигментов и структуры красочного слоя в картине неизвестного художника «Вера». Отчет от 01.12.2013. ×

В 2020–2023 годах реставратором станковой и масляной живописи ООМИИ имени М.А. Врубеля В.П. Ефименко были проведены реставрационные мероприятия, в результате которых картина дублирована на новую основу, красочный слой укреплен, удалены следы прежней домузейной реставрации, живопись частично расчищена от поздних тонировок, выровнена лаковая пленка. Картина обрела свое второе рождение.

После проведения реставрации и «открытия» авторской живописи стало возможным приступить к более глубокому изучению художественных характеристик произведения и индивидуальной манеры художника.

Вера — одна из трех важнейших христианских добродетелей наряду с Надеждой и Любовью (Милосердием). В омской картине в соответствии с иконографической традицией она представлена в облике женщины с традиционными атрибутами — распятием, Святым Писанием и уздой. Изображение женской крылатой фигуры, опирающейся одной рукой на распятие, другой держащей Святое Писание, в окружении трех детей занимает центральную часть картины. Диагональная композиция строится за счет соответствующего ракурса построения центральной фигуры и повторяется в изображении распятия. Колорит картины гармоничный, с использованием акцентов в виде локальных пятен розового, красного и небесно-голубого цветов.

В процессе изучения произведения и поиска стилистически близких аналогий омской картины было отмечено, что особенности композиционного и колористического построения омского полотна сближают его с работами венецианского художника Грегорио Ладзарини (Gregorio Lazzarini, 1657–1730), представителя последней волны барокко, творчество которого широко представлено в отечественных музейных собраниях. Как пишет исследователь наследия художника в России И.С. Артемьева, «Ладзарини для венецианской школы конца XVII – начала XVIII века — фигура необыкновенно значимая и не совсем типичная... Уже в своих ранних произведениях он предпочитал обращаться к опыту болонской школы, особенно в вопросах колорита и светотеневой моделировки, заявив о себе как о самостоятельном явлении в венецианской школе» [8, с. 67].

Важным в биографии художника является тот факт, что он обучал живописному искусству крупнейших венецианских мастеров, представителей рококо в живописи — Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770) и Гаспаро Дициани (1689–1767).

Стилистически наиболее близкими к омской работе являются несколько живописных произведений, проходивших в последние годы через европейские аукционы с авторством Г. Ладзарини. Среди них полотно «Благословляющий Иисус Христос, окруженный ангелами» (холст, масло, 161,5 × 120, частная коллекция), диагональная композиция, пластическое построение центральной фигуры и схожая цветовая гамма которого позволяют рассматривать его в качестве аналогии омской работы. В другой картине — «Кающаяся Мария Магдалина» (холст, масло, 100 × 80, частная коллекция) — автор, по-видимому, запечатлел ту же модель, что позировала для омского полотна.

Грегорио Ладзарини. Благословляющий Иисус Христос, окруженный ангелами. Холст, масло. 161,5 × 120. Частная коллекция.
Фото: bertolamifineart.bidinside.com

Грегорио Ладзарини. Кающаяся Мария Магдалина. Холст, масло. 100 × 80. Частная коллекция.
Фото: art-point.com

Произведения «венецианского Рафаэля», как назвал художника историограф Якоб Штелин (1709–1785), хранятся во многих отечественных музейных собраниях — Государственном Эрмитаже, Музее Академии художеств, ГМЗ «Царское Село», ГМЗ «Останкино и Кусково», Нижегородском государственном художественном музее, Моршанском историко-художественном музее и др. Их наличие в музеях объясняется тем, что творчество Г. Ладзарини, «одного из главных представителей венецианской школы живописи», в середине — второй половине XVIII столетия приобрело в России особую популярность, а его работы встречались «во всех крупных картинных галереях, появившихся в столице в этот период» [8, c. 75].

Предполагаемая атрибуция омской картины была подтверждена крупнейшими отечественными специалистами по изучению итальянской живописи В.Э. Марковой и И.С. Артемьевой, что позволило ввести в научный оборот ранее неизвестное произведение, представляющее собой замечательный образец творчества известного венецианского художника.

«Вольтер в живописи»

Результатом исследовательской работы автора статьи стало выявление в коллекции ООМИИ имени М.А. Врубеля живописной работы, принадлежащей кисти еще одного популярного у русских коллекционеров западноевропейского художника.

В 1927 году из Государственного Эрмитажа поступила картина с условным названием «Бытовая сцена», которая вошла в музейную документацию как работа неизвестного художника (дерево, масло, 26 × 35, ООМИИ им. М.А. Врубеля).

Жан-Луи де Марн. Бытовая сцена. Дерево, масло. 26 × 35. Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля.
Фото М.М. Фрумгарца

«Произведение небольшого размера, выполненное в масляной технике на деревянной основе, изображает сцену из жизни первой половины XVII века. Картина написана в гладкой манере, художник демонстрирует тонкое письмо и уделяет внимание передаче фактур предметов — скатерти, кружев, атласа платьев, шерсти собаки. Несмотря на внешнее сходство перечисленных характеристик с приемами, характерными для мастеров XVII века, дальнейшее исследование выявило целый ряд признаков технологии более позднего времени» [10, с. 165]. Попытки путем стилистического анализа связать памятник с творчеством конкретного художника, работавшего в традициях золотого века голландской живописи, результатов не принесли.

Изучение произведения продолжилось посредством определения его провенанса. Обращение к источникам позволило установить, что до 1917 года картина находилась в Каменноостровском дворце, который в тот период принадлежал принцессе Е.Г. Саксен-Альтенбургской, в Санкт-Петербурге [11, л. 217 об.]. В 1894 году, после смерти своей матери, герцогини Е.М. Мекленбург-Стрелицкой, Елена Георгиевна по наследству получила несколько дворцов, а также часть их художественной обстановки. Среди них значился и знаменитый Михайловский дворец, построенный в центре Санкт-Петербурга по проекту архитектора К. Росси (1775−1849) для семьи великого князя Михаила Павловича. В сохранившейся «Описи комнатному убранству в залах и запасных помещениях Михайловского Дворца» 1889 года упоминается картина со следующим описанием: «Рыцарь с семейством в замке, писал Демарн. Около 6 × 8 вершков» [12, л. 174], в которой можно идентифицировать омскую работу. Упомянутая опись была составлена после смерти и упразднения двора великой княгини Елены Павловны (1806−1873) в связи с переходом имущества в собственность к ее дочери, урожденной великой княгине Екатерине Михайловне, из чего можно сделать вывод, что упомянутое произведение входило в художественное собрание великой княгини Елены Павловны и имело авторство Жана-Луи де Марна (Jean-Louis de Marne, 1752−1829).

Творчество французского художника фламандского происхождения, создававшего разнообразные жанровые сцены в духе голландских мастеров XVII века, пользовалось огромной популярностью у современных ему коллекционеров, от которых он получил негласное звание «Вольтер в живописи». Изучение его художественного наследия позволило выявить аналогии омской картины. «Наиболее близкая к омскому произведению работа Ж.-Л. де Марна хранится в коллекции музея Уоллеса в Лондоне. “Пирующие солдаты и женщины” (1780-е, дерево, масло, 49,4 × 56,8, Музей Уоллеса, Лондон), представляющая собой жанровую сцену из жизни военных XVII века, не только по сюжету и композиции, но и в отдельных деталях повторяет картину из ООМИИ имени М.А. Врубеля. Идентичное написание сапог, манжет чулок-бутхосов и других аксессуаров не оставляет сомнений в авторской принадлежности омской работы.

Жан-Луи де Марн. Пирующие солдаты и женщины. 1780-е. Дерево, масло. 49,4 × 56,8. Музей Уоллеса, Лондон. Фото: wallacelive.wallacecollection.org

Таким образом, владельческая атрибуция, зафиксированная в исторических документах, позволила восстановить имя автора живописного произведения — французского художника Жана-Луи де Марна, что было подтверждено данными стилистического анализа» [10, с. 166].

«Певец города дожей»

В том же 1927 году в омский музей поступило живописное произведение с изображением архитектурных строений на фоне морского пейзажа, которое вошло в музейную документацию как работа неизвестного художника с условным названием «Вид восточного города». Несмотря на сохранившуюся авторскую подпись, прочитать ее и идентифицировать имя художника, как и определить время создания произведения, предыдущим поколениям исследователей не удавалось. С этими краткими сведениями картина была опубликована в каталоге 1941 года [13, с. 28] в разделе искусства Франции, однако в более поздних музейных изданиях обнаружить ее упоминания не удалось. Живописная работа не привлекала к себе внимания исследователей, ее участие в выставочной деятельности в музейной документации также не отразилось.

Анри Дювье (Дюве). Вид восточного города. Холст, масло. 40 × 65.
Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля. Фото М.М. Фрумгарца

В процессе изучения удалось установить провенанс картины. До революции 1917 года работа хранилась в Санкт-Петербурге в собрании Николая Николаевича Кокшарова (1857–1941), чиновника особых поручений при Министерстве императорского двора, представителя династии горных инженеров. Известно, что его богатое живописное собрание составляли произведения современных русских и западноевропейских художников. В омском музее хранится около десятка картин из коллекции Н.Н. Кокшарова, среди которых работы И.И. Шишкина (1832–1898), А.И. Мещерского (1834–1902), И.А. Пелевина (1840–1917), Э. Спорера (1841−1898), Г. Флокенгауза (1856−1919/1921) и др.

На обороте рамы «Восточного города» сохранились надписи, свидетельствующие о том, что обрамление для картины было изготовлено в Санкт-Петербурге в мастерской позолотно-столярно-резных работ С.А. Абросимова с сыном, поставщиком двора Его императорского величества. На сохранившейся бумажной этикетке имеется указание, что С.А. Абросимов с сыном были награждены почетным дипломом Парижской выставки 1900 года, что свидетельствует об изготовлении рамы после 1900 года и может косвенно влиять на определение датировки произведения.

Этикетка на обороте рамы картины Анри Дювье (Дюве) «Вид восточного города». Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля. Фото М.М. Фрумгарца

В 2023 году в омском музее состоялась выставка «Консерваторы и бунтари. Французская живопись и скульптура из собрания Эрмитажа» [9]. Среди нескольких десятков произведений прославленных художников и скульпторов Франции XIX века экспонировалась картина известного французского живописца Феликса Зима (1821–1911) «Вид Венеции» (1850-е, холст, масло, 56 × 80, Государственный Эрмитаж). Произведение привлекло внимание автора статьи сюжетным и стилистическим сходством с указанной работой из омского собрания.

Феликс Зим. Вид Венеции. 1850-е. Холст, масло. 56 × 80. Государственный Эрмитаж.
Фото: [9, с. 98]

На картине из фондов Государственного Эрмитажа художник изображает знаменитые архитектурные памятники Венеции — Дворец дожей, колокольню Сан-Марко (Кампаниле) и церковь Санта-Мария делла Салюте — на фоне лагуны с лодками и гондолами. Автор уделяет большое внимание передаче световоздушной среды, что характерно для художников середины XIX века. Как пишет А.А. Бабин, «соперничая с импрессионистами, Зим мастерски передавал колебания воздуха и эффектно воссоздавал солнечное освещение… Будучи преображенной кистью художника, архитектура предстает на картине как чудесное видение. Мраморные дворцы, кажущиеся нематериальными и невесомыми, словно повисли над лагуной и отражаются в воде» [9, с. 98]. В целом произведение отличается свободной, современной для середины XIX века манерой.

Феликс Зим — заметная фигура в художественной жизни Франции середины – второй половины XIX века. Художник написал несколько сотен видов Венеции и Стамбула, прочно закрепив за собой репутацию одного из главных ориенталистов второй половины XIX столетия. Если на раннем этапе творчества его работы выполнены еще в традиционной манере, то со временем колорит в них приобретает всё более декоративный характер, а сами изображения утрачивают сходство с природой. Европейская публика охотно приобретала его картины, а многие художники пытались подражать оригинальной манере художника.

Обратившись к биографии Феликса Зима, среди круга мастеров, которые находились под влиянием его творчества, нам удалось найти французского живописца Анри Дювье (Дюве) (Henri Duvieux, 1855–1902). Особенности композиционного, колористического и живописно-пластического построения «Вида восточного города» из собрания ООМИИ имени М.А. Врубеля обнаруживают близкое сходство с произведениями Дювье, а французское написание фамилии автора соответствует подписи на омской картине.

Сведений о художнике сохранилось немного. Основные биографические данные нашли отражение в семитомном издании Д. Шурр «Малые мастера живописи» [14]. Творчество Анри Дювье принято относить к ориентализму, получившему широкое распространение среди европейских художников во второй половине XIX века. В отличие от других мастеров А. Дювье тяготел к изображению восточной архитектуры и местных ландшафтов, практически не обращаясь к фиксированию бытовых и жанровых сцен. Художник дебютировал в Парижском салоне в 1880 году в возрасте 24 лет с картинами «Вид Венеции» и «Вид Константинополя», а в 1882 году выставил «Арабский лагерь». Исследователи отмечают влияние на А. Дювье произведений венецианских мастеров XVIII века, прежде всего Каналетто (1697–1768), но чаще его имя упоминают в связи с творчеством Ф. Зима. В то время как многие художники слепо подражали Ф. Зиму, А. Дювье выработал свой собственный стиль. Его техника, близкая к архитектурному рисунку, была основана на построении изображения с помощью небольших штрихов теплых тонов. Считается, что А. Дювье использовал достижения импрессионизма и проявил заметный колористический дар, делая упор на передаче интенсивного солнечного света, ярких закатов и восходов. Его быстрые и живые композиции полны движения, что нередко приводило исследователей к сравнению его произведения с пейзажами Уильяма Тернера (1775–1851).

Произведения А. Дювье быстро завоевали популярность у публики, которой картины французского мастера напоминали о совершенных путешествиях и знакомых местах. Работа по заказам коллекционеров, принесшая ему коммерческий успех, а также необходимость регулярных поездок в Венецию и Стамбул, во время которых он собирал материал для своих произведений, способствовали исчезновению его имени из каталогов Парижского салона.

Будучи весьма плодотворным мастером, А. Дювье оставил значительное художественное наследие. В отечественных музейных собраниях работ французского живописца найти не удалось, но его произведения хранятся в многочисленных частных коллекциях, а также некоторых музейных собраниях Франции (Музей искусства и истории Нарбонны, Музей Кальве, Реймский музей изящных искусств и др.).

В процессе исследования удалось обнаружить близкое по мотиву с омским произведение. В 2007 году на одном из европейских аукционов была выставлена картина А. Дювье с названием «Вид Марокко» (дерево, масло, 27 х 22, частная коллекция) с изображением аналогичных архитектурных строений. Известно, что художник посещал Восточную Африку, о чем свидетельствует сохранившаяся серия его произведений с видами Марокко. Попытки отождествить изображение на омской картине с известными памятниками Марокко результата не дали, но поиски в данном направлении будут продолжены.

Анри Дювье (Дюве). Вид Марокко. Дерево, масло. 27 × 22. Частная коллекция. Фото: debaecque.fr

Заключение

Основным результатом данного исследования стало установление авторства живописных произведений западноевропейских мастеров из собрания Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля, утративших за последние века имена своих создателей. Благодаря всестороннему изучению произведений, межмузейному сотрудничеству, взаимодействию со специалистами в области технико-технологических исследований и реставраторами удалось провести атрибуцию трех картин из первых музейных поступлений. Приведенные примеры изучения произведений западноевропейской живописи наглядно демонстрируют многообразие способов и путей атрибуции.

Изученные работы имеют не только художественное, но и научное значение, так как позволяют воссоздавать неизвестные страницы творчества значимых мастеров своей эпохи и расширяют представления о хранящемся в региональных музейных собраниях художественном наследии. По точному выражению крупнейшего знатока западноевропейской живописи И. Линик, «возвращая выпавшее из ряда явление на свое место, автор атрибуции участвует тем самым в создании и уточнении общей картины развития живописи» [15, c. 5]. Таким образом, атрибуцию произведений необходимо рассматривать как явление, связанное с историей искусства в целом, в дело постижения которой изучение коллекций западноевропейского искусства, аккумулированных в региональных музеях, вносит особый вклад.