Из тридцати фарфоровых осколков: история атрибуции вазы из коллекции Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля

В 2024 году Омский музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля (ООМИИ имени М.А. Врубеля) отмечает свое столетие. Актуальные задачи, связанные с атрибуцией, систематизацией, каталогизацией музейных фондов, создают необходимость некоторой исторической ревизии. Она должна стать основой формулировки долгосрочных стратегий как для музейного собрания в целом, так и для его коллекций в частности.

Методики изучения музейного собрания в исторической ретроспективе могут быть весьма разнообразными. В то же время роль контекста бытования музейных коллекций или даже отдельного предмета на больших временных дистанциях должна быть первостепенной. А.М. Разгон полагал, что в конечном счете весь комплекс решаемых музеем задач замыкается на источниковедческих исследованиях как жизненно необходимых [1, с. 175]. Как мы отмечали ранее, «Н.Г. Самариной было предложено определение, что источник — это текст, содержащий в отраженном и фиксированном виде информацию о социокультурной действительности и являющийся результатом деятельности индивидуального или коллективного субъекта [2, с. 33]. Термин “текст”, в частности когда речь идет о музейном предмете, позволяет передать неисчерпаемую природу источника, в котором информация может быть закодирована любым способом, в произвольной форме. Вместе с этим предмет, приобретая статус музейного, продолжает “впитывать” информацию о социокультурной действительности» [3, с. 264], но уже специфически музейной.

Цель данной публикации состоит в выявлении информации о важных исторических аспектах формирования, бытования и изучения коллекции фарфора ООМИИ имени М.А. Врубеля через актуализацию отдельного музейного предмета в качестве исторического источника. Данная актуализация производится через воссоздание хроники и обстоятельств атрибуции предмета в широком историческом контексте. В этом случае история атрибуции музейного предмета не только служит восстановлению интенций ушедших эпох для репрезентации экспоната в настоящем, но и становится инструментом для выявления этапов развития коллекции (через реконструкцию контекста бытования предмета после включения в состав музейных фондов). Такой подход позволяет внедрить в историю коллекции оригинальную тематико-хронологическую периодизацию и открывает новый ракурс для анализа уже введенных в научный оборот исторических источников сведений о развитии музея в целом. В основу исторической составляющей исследования положен метод диахронического анализа, для воссоздания и описания процесса музейной атрибуции экспоната применены иконографический и формально-стилистический методы исследования. Ключевым объектом изучения стал музейный предмет со следующей актуальной научной атрибуцией.

Учетные обозначения: ООМИИ КП-3354 К-662
Ваза. Конец XIX – начало XX в.
По модели Августа Шписа (1817–1904)
Скульпторы-формовщики: Анатолий Михайлович Лукин (1864–?),
Фёдор Иванович Даладугин (1818–?) (?), Самарин (?)
Российская империя. Санкт-Петербург. Императорский фарфоровый завод
Фарфор, бисквит, лепка
Поступление: 1928 год, из Ленинградского отделения Государственного музейного фонда

Ваза. Конец XIX – начало ХХ в. По модели Августа Шписа. Скульпторы-формовщики: А.М. Лукин, Ф.И. Даладугин (?), Самарин (?). Фарфор, бисквит, лепка. В.: 34. Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля, КП-3354, инв. К-662. Фотография: М.М. Фрумгарц. Источник: картотека фонда керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля

Поступление и первичная атрибуция (1928–1935)

24 мая 1929 года сотрудником Западно-Сибирского краевого музея Т.И. Мыльниковой был закончен отчет о работе Художественной галереи в составе музея, охвативший период с 1 октября 1927 года по 1 октября 1928 года [4]. Согласно документу музей получил значительные пополнения из Ленинградского отделения Государственного музейного фонда — «1592 номеров художественного имущества», из которых 341 единица хранения — это предметы из фарфора, хрусталя и стекла. Работа по комплектованию картинной галереи продолжалась на тот момент более четырех лет. В составе этих единиц хранения по акту от 13 апреля 1928 года коллекцию пополнила ваза белого фарфора овоидной формы с рельефным орнаментом в виде листьев, бусинок, пальметт и ручками в виде перевитых змей. Согласно отчету всё поступившее вновь художественное имущество было обработано, инвентаризовано, выборочно отреставрировано, а по окончании вышеуказанных работ распределено в хранилища и выставочные залы. В инвентарной книге Художественной галереи Государственного Западно-Сибирского музея (№ 4), начатой в 1924 году и законченной в 1935 году, предмет был зафиксирован под порядковым номером 3188.

Запись содержит следующие сведения: название — «Ваза с крышкой»; внешнее описание предмета с указанием материала (фарфор) и размеров (высота без крышки — 34 см, диаметр шейки — 29 см); сведения о поступлении и данные из акта приема — порядковый номер 48, по описи хранения 6904. Информации о сохранности предмета в книге не имеется, однако благодаря наличию размеров можно предполагать, что предмет поступил в музей в относительной целости. Топография также неизвестна.

Недостаток сведений об авторе, времени и месте создания предмета на этапе его поступления в фонды обусловлен рядом объективных факторов, нашедших отражение в том же документе 1929 года. Отсутствие научно-исследовательской работы за отчетный период было вызвано недостатком средств и перегруженностью работников художественной галереи: «Ф.В. Мелёхин как директор музея вел всю большую организационную работу <…>, сотрудница же Мыльникова имела достаточное количество научно-технической работы как по галерее, так и этнографическому отделу [Западно-Сибирского краевого музея]» [4]. В любом случае внесение дополнительных сведений о произведении, даже если таковые были известны и очевидны для сотрудников, в инвентарные книги не производилось.

В 1920-е годы было сформировано ядро будущего фонда керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля, которое составило более 900 единиц хранения. Дефицит профильных специалистов, необходимых для обработки коллекции подобного объема, оставался проблемой на протяжении всего периода существования Художественной галереи в рамках музея исторического профиля (1924–1940). В статье «15 лет Омской художественной галерее» из журнала «Омская область» заведующая галереей Г.Н. Мосенкова описывала сложившуюся на 1939 год ситуацию: «Еще хуже положение с научно-просветительской и издательской деятельностью и научными кадрами. Достаточно сказать, что за 15 лет существования галереи не составлено ни одного каталога или путеводителя. Вся работа осуществляется одним научным работником, являющимся и экскурсоводом, и заведующим галереей…». На момент написания приведенных строк в составе галереи находилось около 3200 произведений [Цит. по: 5, с. 104, 107].

Сведения о сохранности и топография. Начало системной работы по атрибуции коллекций музея (1935–1966)

В 1935 году план работы Художественной галереи Омского областного краеведческого музея (смена названия связана с учреждением Омской области в 1934 году) предусматривал учет и инвентаризацию экспонатов галереи и их состояния: переписку, перенумерацию и исключение. Ответственными за эту работу были назначены заведующий художественной галереей Е.А. Крутиков и научно-технический работник Радонежская [5, с. 89]. Ваза была переписана в новую инвентарную книгу Художественной галереи (№ 11) в период с 1937 по 1945 год. Информация, зафиксированная на странице 63 с новыми учетными обозначениями (2802, И.К. 3188), в точности дублировала запись из предыдущей книги поступлений. Тем не менее в книге имеются три поздние приписки, сделанные шариковой ручкой с чернилами другого цвета: топография – «Зал 5», новый инвентарный номер с шифром коллекции — «К-662» и указание на сохранность в конце описания — «Трещины».

В период ведения указанной инвентарной книги в феврале 1940 года исполкомом Омского областного Совета депутатов трудящихся было принято решение о передаче картинной галереи Омского краеведческого музея в ведение областного отдела по делам искусств и реорганизации ее в отдельный Областной музей изобразительных искусств [5, с. 107–108]. Это обусловило необходимость внесения изменений в учетную документацию. В рамках плана работы нового Омского областного музея изобразительных искусств на период с 15 июля 1940 года по 1 января 1941 года была обозначена задача по очередной инвентаризации ценностей с классификацией их по видам: отдельно — рисунок, живопись, скульптура, фарфор, бронзовые изделия и мебель [5, с. 121]. В то же время появление актуальных и сегодня музейных книг поступлений относится уже к началу 1970-х годов. Таким образом, запись нового инвентарного номера, топографических данных и сведений о сохранности могла быть произведена в период между 1940 и 1966 годами. 1966 год здесь обусловлен фактом консервации предмета после изменения сохранности. Соответственно, отметка о наличии трещин, инвентарный номер с буквенным обозначением принадлежности к виду коллекции («К» — керамика) и номер зала в экспозиции могли появиться в этот период.

Новых сведений, связанных с атрибуцией предмета, в этот промежуток времени не обнаружено. Однако с приобретением самостоятельного статуса музей изобразительных искусств приступил к системной научной работе. В декабре 1940 года в газете «Омская правда» директор музея И.М. Давыденко опубликовал статью «Второе “рождение” картины», где были представлены произведения, прошедшие атрибуцию в текущем году [Цит. по: 5, с. 135–137]. Проблемы со штатом по-прежнему были актуальны. Предметы из фарфора, фаянса и стекла, которые согласно «приблизительной классификации» [5, с. 133] составляли наибольшую по количеству часть музейного собрания (1109 ед. хр.), оставались неприоритетными для научного изучения. На протяжении 1940–1950-х годов ситуация не изменится, но задача будет обозначена.

Косвенные данные о возможной атрибуции. Экспонирование и каталогизация до изменения сохранности (1937–1966)

Исследование вопроса об экспонировании и каталогизации остается важным в рамках заявленной проблемы, поскольку при условии вхождения вазы в экспозицию или каталог необходимость установления автора, производителя и т. д. обострилась бы по крайней мере в контексте репрезентации.

В условиях отсутствия документов о внутримузейном движении исследуемого экспоната в 1930–1960-х годах говорить о наличии предмета в составе экспозиции можно, опираясь лишь на косвенные данные.

В отношении ранних этапов экспозиционной деятельности музея возможны лишь предположения. В 1937 году Художественная галерея имела девять залов второго этажа Генерал-губернаторского дворца (г. Омск, ул. Ленина, д. 23) для экспозиции. Согласно схеме экспозиционного плана искусству России было отведено пять залов: с III по VII. Тематическое распределение залов: в III и IV — произведения академизма (ложный классицизм), в V–VII залах — произведения буржуазного идеализма (передвижники). При этом предполагалось, что заявленное тематическое распределение будет демонстрироваться посредством всех коллекций собрания — живописи, скульптуры, мебели и фарфора [5, с. 97]. Постфактум можно заметить, что исследуемая ваза отсылает своей формой к канонам классицизма, и в рамках описанной концепции экспозиции она, несомненно, имела потенциал для размещения в III или IV зале.

В 1950 году издан составленный Л.И. Вартанян под редакцией директора музея А.Н. Гольденблюма каталог произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства, находящихся в экспозиции музея. Во вводной части содержалось указание на то, что «расположение предметов прикладного искусства не вполне отвечает принципам построения экспозиции, наблюдаются случаи нарушения правильности расстановки по эпохам и странам, вызванные характером помещения» [6, с. 5]. Каталожные данные представлены для пяти предметов из фарфора. Искомого музейного предмета среди них не обнаружено.

Ранее, до упомянутого каталога по экспозиции, в 1941 году, вышел в свет составленный научным работником музея Г.Н. Мосензовым каталог «Омский музей изобразительных искусств. Живопись. Графика. Скульптура», где во введении упомянуто «собрание фарфора» (1132 предмета), но в основной части предметы не представлены [7, с. 3]. В каталоге 1955 года, составленном старшим научным сотрудником музея А.Н. Спиридоновой, прямо сформулирована проблема в контексте научной обработки коллекции фарфора: «Значительным пробелом является здесь [в каталоге] отсутствие изделий фарфора. Ввиду его многочисленности и совершенно особой специфики, коллекциям фарфора в Омском музее должен быть посвящен отдельный каталог, работой над которым и займется коллектив научных сотрудников музея» [8, с . 3].

Итак, данные в каталогах и сведения об экспозиционной деятельности не дают возможности говорить о новых значительных шагах в деле научного изучения коллекции фарфора. Исходя из представленных материалов и записи о наличии вазы в составе экспозиции (V зал), сделанной в инвентарной книге (№ 11), определенно можно сказать, что предмет экспонировался до октября 1966 года. Однако, с какого времени он был в V зале, сказать нельзя. Также остается неизвестной принадлежность вазы к конкретному тематическому блоку или комплексу в составе экспозиции. Данные каталога 1950 года позволяют предполагать, что в первые десятилетия существования экспозиции художественной галереи и музея предметы из коллекции фарфора, вероятно, выполняли сугубо декоративную функцию в выставочном пространстве. В то же время сведения изданного в 1955 году музейного каталога позволяют утверждать, что проблема, связанная с необходимостью комплексной научной обработки коллекции фарфора, осознавалась. К сожалению, к моменту, когда заявленная проблема начнет решаться на практике, наш предмет будет уже около 10 лет представлять из себя три десятка фарфоровых осколков.

Утрата экспозиционного вида и период консервации

В ноябре 1965 года Управлением учреждений изобразительных искусств Министерства культуры РСФСР в музее была проведена проверка. Среди замечаний отмечены перенасыщенность экспозиции произведениями и недостаточная продуманность подбора экспонатов декоративно-прикладного искусства. В связи с этим музею предписывалось обновление экспозиции [9, с. 53]. В том же году ученым советом музея было принято решение о «коренном изменении экспозиции» с составлением детального плана [9, с. 56]. Размещение коллекций в экспозиции было кардинально изменено, в частности «из новой экспозиции изъяты все предметы старинной мебели и почти весь фарфор» [9, с. 63]. В процессе проведения этих работ 19 октября 1966 года «во время перекладывания керамики из витрин в ящики для консервации экспонатов, не вошедших в новую экспозицию, неожиданно распахнулось окно (от сильного порыва ветра) и столкнуло с подоконника несколько предметов из керамики». Такая формулировка содержится в служебной записке, составленной в связи с несчастным случаем.

Докладная записка хранителя С.Д. Нестерова, научного сотрудника А.Н. Гонтаренко и реставратора В.А. Кирьяновой о несчастном случае, повлекшем изменение сохранности музейных предметов. 19 октября 1966 года. Источник: отдел учета ООМИИ им. М.А. Врубеля

Так 10 единиц хранения, включая исследуемую нами вазу, претерпели серьезное изменение сохранности. В присутствии хранителя С.Д. Нестерова, научного сотрудника А.Н. Гонтаренко и реставратора В.А. Кирьяновой осколки всех предметов были собраны, упакованы и возвращены в фондохранилище. В связи с состоянием сохранности перспективы научной работы, связанной с атрибуцией вазы, закроются более чем на 47 лет. Однако факторы, способствующие возвращению предмета в «музейную жизнь», начали складываться задолго до его реставрации. Главным из этих факторов был кадровый вопрос.

Отправной точкой в решении проблемы, связанной с научной обработкой коллекции фарфора, можно считать введение новых штатных должностей в 1976 году, благодаря которому в музее появилось новое распределение обязанностей. 27 февраля директор музея И.А. Синеокий подписал приказ, по которому в составе отдела прикладного искусства был назначен специалист, отвечавший в музее за произведения керамики и стекла, — научный сотрудник Л.Р. Ведерникова [9, с. 180]. Необходимость дальнейшего комплектования, хранения, изучения и популяризации произведений этой части музейного собрания ставила перед новым специалистом задачи, связанные с активной экспозиционно-выставочной работой, научной атрибуцией и каталогизацией. Выдающийся энтузиазм и любовь к своему делу Л.Р. Ведерниковой сразу дали результаты. Уже в сентябре того же года в новом помещении на Иртышской набережной, д. 40, переданном музею для оборудования хранения и выставочного пространства, была открыта постоянная выставка из собрания музея «Русский и западноевропейский фарфор» [9, с. 188–189].

Сохранившиеся документальные источники свидетельствуют о том, что в дальнейшем администрация музея содействовала научным сотрудникам в деле ознакомления с профильными коллекциями других музейных собраний и приветствовала появление тесных связей с коллективами из центральных музеев страны. Благодаря этому Л.Р. Ведерникова не только взаимодействовала с коллекциями других музеев, но и знакомилась с действующим фарфоровым производством в стране и с авторами произведений, также ею собрана специализированная библиотека коллекции и освоено ремесло художника-реставратора.

Появление специалиста и приложение организационных и материальных усилий музея на практике изменили ситуацию, связанную с ходом научной обработки коллекции фарфора. К концу 2000-х стаж Л.Р. Ведерниковой составлял почти 40 лет, а квалификация и колоссальный опыт работы экскурсоводом, научным сотрудником, хранителем, художником-реставратором открыли перспективы для дальнейшего расширения штата профильных специалистов. К означенному времени фондом керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля, составлявшим на тот момент более 2800 единиц хранения основного фонда, наряду с Л.Р. Ведерниковой занимались М.Ю. Ведерников (художник-реставратор) и И.А. Гольский (научный сотрудник). Этим составом специалистов ваза, разбитая в 1966 году, была восстановлена и атрибутирована.

Реставрация и актуальная атрибуция (2010–2017)

2 марта 1979 года во время передачи коллекции керамики и стекла на ответственное хранение по предмету с инвентарным номером К-662 Л.Р. Ведерниковой сделана запись в картотеку сохранности: «Крышка склеена из двух частей с утратами по основанию. Всё тулово вазы разбито на многочисленные куски». Позднее запись будет дополнена: «30 фрагментов». К 2010 году ваза, «пережившая» множество переездов, осмотров, сверок сохранности, была включена в реставрационный план музея.

Реставрация. Предмет в ходе визуального осмотра. 2010. Фотография: М.М. Фрумгарц. Источник: из реставрационного паспорта предмета ООМИИ им. М.А. Врубеля

При поступлении на реставрацию в ходе визуальных наблюдений были выявлены:
а) наличие 30 фрагментов (6 фрагментов мелкой крошки дополнительно), которые не составляли целого предмета;
б) утраты сложной формы по горлу и тулову;
в) многочисленные крупные и мелкие сколы по краям фрагментов;
г) отделение лепных деталей (змеи с утратами по туловищу);
д) многочисленные утраты рельефного декора по горлу вазы;
е) склейка крышки из двух фрагментов со сколами;
ж) инвентарные номера тушью на каждом фрагменте.

После составления реставрационного задания М.Ю. Ведерниковым произведены работы по промывке, удалению инвентарных номеров на фрагментах, склейка, восполнение утрат, мастиковка сколов, тонировка, монтаж. В 2013 году работа была завершена и восстановление формы стало поводом для обсуждения перспектив репрезентации предмета. Это, в свою очередь, обусловило возвращение к вопросу об атрибуции. К исследованию приступили хранитель фонда Л.Р. Ведерникова и старший научный сотрудник И.А. Гольский.

Реставрация. В процессе склейки. 2011. Фотография: М.М. Фрумгарц. Источник: из реставрационного паспорта ООМИИ им. М.А. Врубеля

В условиях отсутствия марки выяснение места и времени изготовления базировалось на определении принадлежности меток в тесте конкретным скульпторам-формовщикам: «Ф.D» — на донышке у тулова; «С.» — на крышке; «А. Лук» — сверху в углублении на ножке.

Ваза. Метка скульптора-формовщика в тесте — «Ф.D». 2017. Фотография: М.М. Фрумгарц. Источник: картотека фонда керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля

Крышка. Метка скульптора-формовщика в тесте — «С.». 2017. Фотография: М.М. Фрумгарц. Источник: картотека фонда керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля

Ножка. Метка скульптора-формовщика в тесте — «А. Лук». 2017. Фотография: М.М. Фрумгарц. Источник: картотека фонда керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля

Установлено, что первая и вторая метки, предположительно, принадлежат скульптору Фёдору Ивановичу Даладугину (1818–?), работавшему на Императорском фарфором заводе в последней трети XIX века [10, с. 252], и скульптору-формовщику Самарину, работавшему в конце XIX – начале ХХ века [10, с. 262]. Последняя метка определенно оставлена скульптором-формовщиком Императорского фарфорового завода Анатолием Михайловичем Лукиным (1864–?) [11, с. 91], работавшим на заводе в 1900-х годах и после 1917 года и являвшимся исполнителем моделей А.К. Шписа, А.К. Тимуса, А.-Г. Адамсона, А.В. Вернера, П.П. Каменского [10, с. 258]. Определение изготовителя и приблизительного времени создания позволило сузить сферу поиска аналогичных форм. Начался поиск аналогов.

В издании Н.Б. Вольфа 1906 года, посвященном истории Императорского фарфорового завода 1744–1904 годов, был обнаружен фотоснимок трех ваз из собрания ИФЗ [12, с. 261].

Вазы. 1870–1880-е. По модели Августа Шписа. Источник: [12, с. 261]

Изображенные на снимке предметы являются работами Августа Карловича Шписа (1817–1904), который в период правления императора Александра III был автором абсолютного большинства скульптурных произведений, изготавливаемых на заводе [12, с. 292]. Также ваза визуально схожей формы фигурирует в разделе, посвященном периоду правления Николая II [12, с. 298].

Ваза. 1894–1906. Источник: [12, с. 298]

Наличие близких форм позволило утверждать, что ваза из собрания ООМИИ им. М.А. Врубеля также создана по модели А. Шписа. Помимо этого, овоидное тулово на круглой профилированной ножке с ручками в виде извивающихся змей и сводчатой крышкой также украшено характерными для «почерка» А. Шписа элементами. Важной особенностью художественной манеры автора является то, что декоративные элементы «смело кочуют» из одного произведения в другое. Так, в оформлении ножки считываются декоративные элементы, которые можно найти на другой вазе по модели А. Шписа из собрания Государственного Эрмитажа [13, с. 19]. Формы изделий 1890-х годов существенно не отличались от форм ваз предыдущего периода, так как и при Александре III, и при Николае II был распространен эклектизм форм со склонностью к образцам прошлых эпох с малой долей самостоятельности [12, с. 316]. В этот период декор интерьерных изделий создавался по «классической» схеме, так или иначе варьирующей различные художественные приемы, устойчиво ассоциировавшиеся у современников с историческими стилями в контексте эпохи историзма [13, с. 19]. Важную роль в этом процессе играло наследие Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778). В частности, упомянутая выше и опубликованная в издании Н.Б. Вольфа ваза вдохновлена офортами из серии «Вазы, подсвечники, надгробия, саркофаги, треножники, лампы и украшения, разработанные и выгравированные Д. Пиранези» 1778 год. Наиболее близкая к нашему предмету по форме мраморная ваза, созданная в мастерской Д. Пиранези в 1770-е годы, находится в Музее Виктории и Альберта (3348&A-1856)i G.B. Piranesi. Vase // Victoria and Albert Museum [website]. URL: https://collections.vam.ac.uk/item/O77550/vase-piranesi-giovanni-battista (дата обращения: 10.10.2024). × .

Ваза с крышкой. 1880–1890-е. Модель А. Шписа. Фарфор, рельеф, цветное надглазурное крытье, роспись надглазурная монохромная, позолота, серебрение, цировка. 46,6 × 37 × 28. Государственный Эрмитаж. Фотография: А.В. Теребенина. Источник: [13, с. 19]

Дж.Б. Пиранези. Фрагмент гравюры «Мраморная урна со сфинксами и античная бронзовая ваза с вакхантами». Из цикла гравюр «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и древние орнаменты». 1778. Рим, Италия. Бумага, офорт. Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Останкино и Кусково», инв. ММУО КП-12208, Г-1364. Источник: goskatalog.ru, номер 9163990

Дж.Б. Пиранези. Ваза. 1770-е. Италия. Мастерская Д. Пиранези. Мрамор. 45,72 × 27,94. Музей Виктории и Альберта, инв. 3348&A-1856iТам же. ×

В результате в 2017 году предмет, который не экспонировался в целости 51 год, был представлен в рамках выставочного проекта «Удачная находка в Помпеях». На выставке он продемонстрировал воссозданную интенцию конца XIX – начала ХХ веков: фарфоровая ваза Императорского фарфорового завода, форма которой исполнена по мотивам мраморных античных ваз и погребальных сосудов, размещалась в библиотеках и «кунсткабинетах», она должна была служить своеобразной иллюстрацией к античным текстам, собраниям минералов, гербариям. В XIX веке многие подобные формы, воспроизведенные как в фарфоре, так и в других материалах, были вдохновлены произведениями Джованни Баттиста Пиранези 1770-х годов.

Так фарфоровая ваза, находившаяся в составе музейного фонда более 90 лет, обрела имена своих создателей и контекст бытования, имевший место до включения предмета в музейный фонд.

Заключение

Представленный опыт выявления важных исторических аспектов формирования, изучения и репрезентации фонда керамики и стекла ООМИИ имени М.А. Врубеля через «биографию» отдельного музейного предмета служит анализу его возможностей как исторического источника. В 1920-е годы было сформировано ядро будущего фонда керамики и стекла этого музея, которое составило более 900 единиц хранения. На протяжении всего периода существования Художественной галереи в рамках музея исторического профиля (1924–1940) дефицит специалистов, необходимых для обработки коллекции подобного объема и специфики, оставался второстепенным вопросом. В дальнейшем, в период до 1966 года (консервация предмета), косвенные данные об экспонировании и каталогизации дают основания утверждать, что предметы из фарфора, фаянса и стекла, которые составляли наибольшую по количеству коллекцию музейного собрания, оставались неприоритетными для научного изучения. Системная работа, связанная с изучением коллекции, началась в середине 1970-х годов и была связана с решением кадрового вопроса и изысканием ресурсов для профессиональных коммуникаций в совместной работе с коллегами из центральных музеев страны, художниками и коллекционерами. В первое десятилетие XXI века в фонде керамики и стекла ООМИИ им. М.А. Врубеля сформировались условия для решения сложных задач, связанных с восстановлением предметов, давно утративших экспозиционный вид, их дальнейшим изучением и репрезентацией. Работа, связанная с научной обработкой коллекции фарфора Омского музея, сформированной в 1920-е годы, продолжается и сегодня.

Размышляя о главной задаче музейного собрания, нужно заметить, что музеи призваны не только комплектовать и сохранять избранные объекты материального мира, но и выявлять и реконструировать необходимые для репрезентации состоявшихся музейных предметов интенции, принадлежащие прошлому. При таком подходе потенциальный экспонат находит свое место в коллекции, продолжая фиксировать контекст собственного специфически музейного бытования. Как и утраченные интенции, данный контекст поддается воссозданию. Поэтому мы можем говорить о двуединой информационной природе музейного предмета как исторического источника. Если классическая атрибуция музейного предмета сама по себе служит выявлению забытых или утраченных интенций прошлого, которые ложатся в основу его дальнейшей репрезентации, то воссоздание истории такой музейной атрибуции (для некоторых экспонатов) может способствовать более глубокому пониманию истории музея в целом.