«Метафизика света» в работах импрессионистов

«Метафизика света» — обозначение определенной, издавна формировавшейся системы представлений о свете. Само появление этого термина обычно связывают с выходом в 1646 году сочинения Афанасия Кирхера «Великое искусство света и тени», в котором одна из глав называлась «Метафизика света и тени». Эти представления развивались на протяжении долгого времени и отражались в искусстве, прежде всего в изобразительном, где интерес к свету во всех его проявлениях практически никогда не угасал. Новый виток этого интереса мы видим в работах импрессионистов, что вызывает вопрос о том, насколько художники — сознательно или интуитивно — воспринимали и отражали в своих работах идеи метафизики света? Рассмотрение этого вопроса является целью данной статьи, при этом используются историко-генетический и историко-описательный методы, концептуальный анализ.

Философская преамбула

Как легко понять из самого обозначения («мета-физика» — то, что «над» физикой), система представлений о свете развивалась в первую очередь в рамках идеалистической и религиозной философии и теологии.

Ее истоки восходят к древним культурам и традициям: достаточно вспомнить почти повсеместные культы Солнца или огня — в египетской религии, иранском зороастризме, ведической религии. Но более четкое оформление данные идеи стали получать в античности и достигли некоего пика в Средневековье, где они отчасти соединились с физическими исследованиями в сфере оптики (прежде всего Роберта Гроссетеста) и затем постепенно уступили место сугубо материалистическим воззрениям на свет. Но интерес к идеям метафизики света не угас; например, в русской религиозной философии (В.С. Соловьёв, П.А. Флоренский) и в русском космизме, где он даже в естественнонаучных исследованиях часто получал философское осмысление (А.Л. Чижевский).

Несмотря на определенную разницу во взглядах основных представителей этой линии, здесь практически с самого начала определился ряд общих идей. Напомним их кратко.

Итак, прежде всего свет рассматривался онтологически — как некая субстанциальная первооснова самого бытия и как атрибут высшего Блага — у Платона; атрибут Единого — у Плотина; Логоса — у стоиков и, наконец, Бога — в христианстве. Подобные сопряжения были и в индийской, и в арабской философии и культуре.

Соответственно, сформировалось представление об иерархии света, о нескольких основных его уровнях, которые нередко трактовались как «три стадии угасания единого света во тьме материи: 1) низшего тварного света: чувственного, естественного, телесного; 2) высшего тварного света: умопостигаемого, формального, духовного, и 3) света нетварного: вечного, божественного» [1, с. 7].

При этом привычный естественный свет в силу его «тонкости» рассматривался как стоящий на границе между нашим физическим уровнем бытия — и следующим идеальным уровнем тончайших форм, первообразов, которые структурируют хаотичную и грубую физическую материю. На этом уровне — свой, именно творящий свет, свет чистых форм-эйдосов (потому он и именуется «формальным»). И еще выше, как уже сказано, — Свет божественный.

Второй (или, можно сказать, средний) уровень света — самый «интересный» и, в целом, доступный для нас.

Это не только свет/уровень идеальных тонких форм. Это одновременно и свет разума, который только и делает возможным познание мира в его глубине, его основах — рациональное и, более того, духовное познание. Здесь часто проводится аналогия: на нашем уровне свет Солнца обеспечивает чувственное познание, делая мир видимым, очерчивая и, следовательно, отделяя от других каждый объект или явление. То есть представляет и открывает нам мир во всей его множественности и разнообразии. А свет высшего уровня дает возможность проникать выше (или «глубже») — в сам мир форм (и, добавим сегодняшним языком, — мир взаимосвязей, законов, ценностей). Поэтому такой свет неразрывно связан с мерой, порядком, гармонией.

А из последнего очевидно, что это и «…свет прекрасного, ибо всякая форма в большей или меньшей степени причастна совершенной красоте» [1, с. 7]

Таким образом, Свет, исходя из Высшего Источника, Первоначала бытия, как бы спускается по разным уровням бытия, — всё более «уплотняясь», буквально творя (оформляя, структурируя) мир, пока не становится видимым, тем, что человек и воспринимает как привычный свет. Как многоуровневая субстанция, он пронизывает и наполняет всю Вселенную; является источником и жизни, и познания, и постижения Красоты мира.

Метафизика света в искусстве

Очевидно, что эти представления не могли не отразиться в искусстве. Прежде всего, как известно, в архитектуре.

Уже в древних памятниках мы видим ориентацию на Солнце и солярный культ, но при этом, как сегодня часто утверждают, «древние египтяне проявляли интерес исключительно к физическим свойствам света», равно как и в Древней Греции архитекторы «применяли естественный свет лишь для выявления структуры и формы объектов, не вкладывая в него идейно-символическую составляющую» [2, с. 75].

С этим суждением можно поспорить, памятуя о религиозных культах Солнца, но бесспорно, что только в Средневековье мы видим уже совершенно сознательное и целенаправленное воплощение идей метафизики света, Света Божественного. В первую очередь — в величественных соборах: «Пространство готического собора основано на снопах света, которые прорезают мрак нефов… Свет льется через ажурные цветные витражи, завальцованные в свинцовые жгуты, подобно материальному воплощению Слова Божия. Витражи, как многогранные бриллианты, преломляют свет, чтобы поймать и сфокусировать каждую крупицу, которая была им послана. Диалог света и массивного камня в готическом соборе, олицетворяя различие тела и духа, возвышает наблюдателя, вознося его от материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному» [2, с. 77].

Идеи метафизики света проникали и в другие области искусства, например в поэзию. Сегодня многие авторы отмечают символическое использование «световых» и «огненных» образов и эпитетов у целого ряда поэтов начиная с Данте (см. например, [3]) и заканчивая современными. Здесь на память приходит Николай Гумилев с его обилием световых, цветовых и «огненных» образов и эпитетов, отражающих его стихийно складывающуюся поэтическую космогонию:

Земля, к чему шутить со мною? Одежды нищенские сбрось И стань, — как ты и есть, — звездою, Огнем пронизанной насквозь.iГумилёв Н.С. Природа // Гумилёв Н.С. Стихотворения. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 92. ×

Или Даниил Андреев с его философски-религиозным пониманием именно высшего, божественного Света, его творящей роли:

…И навстречу встает, как виденье в магическом круге, Воплощенный полет — ослепительнейшая мечта — Золотая спираль за кольцом галактической вьюги, Будто райская даль — белым заревом вся залита. Будто стал веществом — белым сердцем в ее средоточье — Лицезримым Добром — сам творящий материю Свет; Будто сорван покров, и, немея, ты видишь воочью Созиданье миров, и созвездий, и солнц, и планет.iАндреев Д.Л. Обсерватория. Туманность Андромеды // Андреев Д.Л. Избранные произведения : в 2 т. М.: Арда, 2006. Т. 2, с. 19. ×

И, конечно, представления о световой иерархии отразились в живописи, прежде всего в иконописи. С.А. Колесников подчеркивает, что «каждый фрагмент иконы пронизан светом, который выполняет в иконописном изображении не эстетическую, а глубоко символическую функцию. Архимандрит Рафаил, анализируя роль света в иконе, отмечает: “…на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен» [4, с. 254].

Большое внимание свету и символике цвета в иконах уделял, как известно, П.А. Флоренский. В работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» он пишет: «Область, наполненная этой (световой) энергией, этот “свет” находится физически вне рисунка, за пределами контура данного лица, и, следовательно, физически лицо есть часть света» [5, с. 149]. С.M. Капилупи выделяет здесь некую «точку бифуркации», связанную с исихазмом, с утверждением божественных энергий: «Эту светоносную и сияющую энергию нетрудно связать с библейским преданием о “Софии”, “Божией Премудрости”, свете и красоте» [6, с. 278].

Конечно же, в живописи использование света всегда играло и чисто эстетическую, и художественно-выразительную роль, без какой-либо особой философской нагрузки. Этому посвящено множество работ. Так, часто отмечается роль Рембрандта или Караваджо как «мастеров света».

Но здесь возникает вопрос: не ощущали ли многие художники чисто интуитивно особую роль света, особое его положение в мировом пространстве — не только физическом, но и духовном? Такой вопрос буквально напрашивается, когда мы обращаемся к полотнам импрессионистов.

Импрессионисты и метафизика света

При чтении исследований, посвященных импрессионизму, нередко возникает впечатление, что это направление уже полностью изучено, определено и заключено в некоторые жесткие рамки характеристик и признаков. Так, подчеркивается, что «в импрессионизме внешний мир является лишь проекцией внутреннего, субъективного мира» [7, с. 293]. В то же время другие исследователи отмечают «поэзию реальности», «увлеченность чувственной красотой мира и особого рода гедонизм» [8, с. 7–8]. Иными словами, утверждается, что их полотна отображают именно реальность, но, в отличие от академического искусства, — реальность в движении, в непрерывном изменении, потоке; отмечается акцент на «здесь и сейчас», на текущее мгновение.

Что же касается художественных приемов, то здесь исследователи говорят о том, что «одной из главных эстетических установок данного направления являлось отрицание линии как таковой (“всё есть цвет!”)» [8, с. 11], — хотя впоследствии постимпрессионисты от этой установки, как известно, отходили. Подчеркивается декоративность живописи; принципиально новый подход к самому написанию картины — «беглая эскизная манера письма, дающая только намек на предмет, но не на его материальность, грубовато пастозное нанесение краски, которая до конца может быть не смешана» [9] и др.

И, конечно, отмечается ведущая роль света и цвета — то, что именно изучение света и того, «как он меняет пространство»iСивакова Л. Как художники играют с нашим воображением с помощью света // Ведомости [газета]. 2021. 10 декабря. URL: https://www.vedomosti.ru/gorod/culturalcity/articles/kak-hudozhniki-igrayut-s-nashim-voobrazheniem-s-pomoschyu-sveta (дата обращения: 15.07.2024). × , а также эксперименты с цветом, с его восприятием, часто основанные на новых открытиях в оптике, стояли для импрессионистов на первом плане. Известно, например, что вместо черного в изображении теней они использовали другие разнообразные цвета, что действительно соответствовало реальному восприятию. «Вязь светоцветовых потоков становится на ряде полотен настолько интенсивной и фантазийной, что совершенно теряется связь с реальными прототипами пейзажного мира, и всё оборачивается самодостаточной игрой красочного слоя картин» [8, с. 12].

Эта «светоносность», а также «фантазийность», «сказочность» часто отмечаются и подчеркиваются по отношению к современным представителям этого направления — например, к Лорану Парселье. Показательно, что научных статей, посвященных этому художнику, мы практически не нашли, кроме упоминания о том, что «для его творчества характерны яркость цвета, своеобразная игра света и тени, запечатлевающие мимолетность солнечного дня и передающие его тепло, радость и спокойствие. Отсутствуют черные цвета, сложные серые используются по минимуму, преобладают солнечные летние оттенки и оттенки неба. Американский художник Говард Беренс так описывал полотна Парселье: “Кажется, что он живет на какой-то другой планете, где нет грусти и слез, где даже осень — яркая и солнечная, а дождь — веселый и теплый”» [10, с. 44].

Лоран Парселье. Старинный дом.
Фото из открытых источников

Лоран Парселье. Утро.
Фото из открытых источников

Но повторим вопрос: исчерпывается ли сказанным сущность творчества импрессионистов? Какую реальность они описывали и описывают — «объективную» или «субъективную»? И, главное, откуда такое пристальное внимание к цвету и свету, вызвано ли оно только поисками новых художественных средств выразительности? Думается, что однозначные ответы на эти вопросы вряд ли верны.

Прежде всего, мы согласны с С.В. Солодковой в том, что «тема света, проходящая через всю историю мирового и русского искусства, так или иначе связана с мировоззрением художника» [11, с. 156]. Поэтому С.В. Солодкова не соглашается с мнением другого исследователя, Н.Н. Третьякова, в том, что импрессионистам свойственна «ограниченность в познании материальной и духовной природы света эмпирическим, чувственным его восприятием, простое высветление колорита» — по ее мнению, «возможно и иное понимание, особенно если вспомнить поздний пейзаж Клода Моне “Белые кувшинки”, в котором этот принцип (светописи) доведен до радикального развеществления предмета» [11, с. 156].

И по поводу «развеществления предмета» далее С.В. Солодкова высказывается еще более определенно: «Импрессионистический пейзаж, в отличие от классического, не противопоставляется грубой действительности, а, напротив, переводит его… в сферу предчувствия инобытия. Потрясающий эффект пейзажей Моне как раз и состоит в том, что ему удается передать мир в его бесконечной первозданности, когда видимое и невидимое воспринималось как целое… Это совершенно другое постижение мира, прекрасного, просветленного лучами физического солнца и духовной жизнью художника» [11, с. 157].

Клод Моне.
Прогулка. Дама с зонтиком.
Фото из открытых источников

Легко здесь, в «отражении инобытия, единства видимого и невидимого», увидеть возвращение к идеям метафизики света.

Интересна также преамбула к лекции Н.Б. ПокровскогоiНиколай Борисович Покровский, член Координационного совета Санкт-Петербургского союза ученых, председатель редакционной коллегии научно-аналитического журнала «Личность и Культура». × : «Импрессионизм стал шагом от материальной структуры мира к видимому свету. Французский художник постимпрессионизма Ашиль Ложе (1861–1944) демонстрирует стремление сделать следующий шаг к индивидуальной интерпретации уже самого света как предмета реальности. То есть делается шаг к осознанию реальности через ее фундаментальную составляющую — свет. А живопись японского художника современности Абе Тошиюки также насыщена светом. Однако это — другой свет и другая реальность. Так живопись открывает грани мира и расширяет его рамки для человека и цивилизации»iПокровский Н.Б. Введение к лекции из цикла «Как говорят картины» // Центр искусства и музыки библиотеки Маяковского [сайт]. 2021. URL: https://tsentr-iskusstva-i-events.timepad.ru/event/1814269/ (дата обращения: 20.07.2024). × .

Абе Тошиюки. Без названия.
Фото из открытых источников

Н.Б. Покровский не случайно говорит о свете как «фундаментальной реальности», перекликаясь с поэтическим утверждением Д. Андреева о «творящем материю свете». Здесь не место разворачивать эту тему, но то, что свет сегодня в физике действительно в определенном смысле рассматривается как «творящий материю», уже общепризнано (свет — электромагнитное поле — поля как таковые — энергия — «пра-энергия» физического вакуума, «творящей пустоты», подобной буддийской шуньяте, порождающая весь наш материальный мир).

Конечно, вряд ли импрессионисты изучали физику элементарных частиц. Но, судя по этой тотальной и почти иррациональной тяге к свету, легко предположить, что, по крайней мере, часть из них почувствовали эту роль света именно как основы бытия, некоей «тонкой» субстанции — пронизывающей мир, лежащей в основе всех вещей и процессов. Конечно, они это четко не формулировали, но художнику вполне достаточно именно прочувствовать, интуитивно прозревать такие вещи.

Здесь встает следующий вопрос: что означает это интуитивное художественное прозрение? Нам уже приходилось писать о разнице между личным, субъективным чувством, с одной стороны, и интуицией, с другой. Ученые и философы спорят о природе интуиции; часто ее сводят к «свернутому дискурсу», но вряд ли это правомерно, так как неясно, что собой должен представлять этот свернутый дискурс. В философии активно развивался другой подход: интуиция — это базовая форма познания, непосредственное проникновение в суть вещей (отметим, что примеров и доводов возможности такого проникновения более чем достаточно).

Именно на базе первичной интуиции развивается всё наше знание. Но, что самое важное, — развивается и сама интуиция. Впрочем, далеко не у всех. Это сложная тема, поэтому отметим лишь, что она, судя по всему, развивается лишь у тех художников (писателей, поэтов, музыкантов, а также и ученых, и у людей, не занимающихся творчеством), которые не замыкаются в скорлупе личных чувств, а напряженно всматриваются в мир, стремясь постичь его сложность, противоречивость и одновременно красоту и гармонию.

И среди импрессионистов такие художники, безусловно, были. Трудно здесь провести какой-то четкий отбор, но — опять же, интуитивно — такое впечатление производят и Клод Моне, и Абе Тошиюки, а также и современные: Лоран Парселье, Ашиль Ложе — да и А. Куинджи, Н. Рерих, А. Борисов и многие художники, как те, которых относят к импрессионизму, так и представители других направлений.

Из сказанного напрашиваются несколько другие оценки творчества импрессионистов. Например, «сказочность» и «декоративность» — не говорят ли не столько о фантазии художника, сколько о том, что он действительно видит «под грубою корою вещества» (В.С. Соловьёвi «Не веруя обманчивому миру / Под грубою корою вещества / Я осязал нетленную порфиру / И узнавал сиянье Божества» [В.С. Соловьёв. Три свидания // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьёва : в 20 т. Брюссель: [Жизнь с Богом], 1966–1970. Т. 12, с. 86]. × ) светоносную основу каждого предмета, явления, мира в целом? О том же говорит и «мажорность» картин, как у Лорана Парселье: это, на наш взгляд, не «приукрашивание», не столько уход от сложностей и мрачных сторон жизни — сколько ви́дение вечной Красоты, «над» и «за» темными покровами. Не случайно же снова и снова художники тянутся к этой Красоте, воплощенной в свете и цвете.

Заключение

Философия искусства, как легко видеть, далеко выходит за рамки анализа картин, стилей, направлений. Она касается так называемых вечных вопросов: что такое искусство, в чем его суть; как оно связано с фундаментальными эстетическими категориями меры, гармонии, красоты; существует ли особый вид художественного познания и т. д.

Эти вопросы называются вечными потому, что на них не может быть дан окончательный ответ. Но это совсем не значит — как часто приходится слышать, — что этого ответа вообще не существует и что понятие истины «устарело». Каждый вопрос — разумеется, осмысленный и корректный — самой своей постановкой подразумевает, что на него существует ответ. Как сказал выдающийся писатель, публицист и мыслитель К.С. Льюис, «жажда — для воды, вопрос — для ответа»iЛьюис К.С. Расторжение брака // Льюис К.С. Любовь. Страдание. Надежда. М.: Республика, 1992. С. 92. × . Но эти ответы человечество ищет на протяжении всей своей истории, постепенно всё более приближаясь к истине; совершая уклонения, отход от уже найденных ответов и возвращаясь к ним на новом уровне.

Точно так же и идеи метафизики света — казалось бы, просто красивые идеалистические построения — в новых формах вернулись не только в искусство, но даже и в науку. Ограниченные рамками статьи, мы не стали останавливаться на многих аспектах этой темы, в частности, на интересных исследованиях влияния различных цветов на психику и сознание человека, которые в XX веке стали особенно популярными и проводились как учеными, так и философами, и самими художниками (вспомним В. Кандинского). И думается, что такой синтез различных ветвей человеческого познания — науки, философии, искусства и религии — это тот самый путь, на котором человечество будет всё более приближаться к ответам на вечные вопросы, в том числе касающиеся и самого искусства.