Эволюция жанра натюрморт в тушевой живописи Китая первой половины XX века

Китайский живописный натюрморт цзинъу-хуа долго находился на периферии внимания исследователей. Одной из первых о нем упомянула Е.В. Завадская, которая рассматривала изображения бытовых вещей в современной живописи тушью Ци Байши (1864–1957) как присущее гохуа расширение тематики традиционного жанра хуаняо (цветы и птицы) [1, с. 100]. Эта же исследовательница выделяла у Ци Байши ряд композиций, «наиболее близких к натюрморту в европейской живописи» [1, с. 112], и полагала, что художник «в 20–30-е годы <…> знакомится и с европейским искусством, особенно через Линь Фэнмяня и Сюй Бэйхуна, вернувшихся из Франции» [там же]. В отличие от большинства современников, Ци Байши, как считает Завадская, был настроен на восприятие западного опыта [1, с. 119].

Эти наблюдения во многом справедливы. Вместе с тем установлено, что китайский натюрморт — изображение спокойных вещей (цзинъу-хуа) — был представлен в живописи и прикладном искусстве эпохи Цин (1644–1911) и уже до начала XX века полностью сформировался как художественный жанр [2, с. 23–47].

В китайском искусстве эпохи Цин (1644–1911) предметный жанр принял форму композиции байгу (ста древностей), объединяющей цветочную вазу, архаичные ритуальные сосуды и атрибуты художника-интеллектуала вэньжэнь; сюжет байгу был адаптирован служившими в Пекине европейскими придворными миссионерами как локальная версия vanitas (сует-тщеславий) [2, с. 48–67]. Другой популярный начиная с цинской эпохи вариант натюрморта — изображение новогодней буддийской инсталляции суйчжао-ту. На рубеже XIX–XX веков свиток на эту тему создал Лу Хуй (1851–1920), уроженец южной провинции Цзянсу [3, с. 269]. Способ написания свитка сближается с техникой тщательной кисти (гунби), которая отличала и пекинских придворных мастеров.

Цель статьи — обобщить развитие жанра натюрморт в традиционной для Китая тушевой живописи гохуа 1910–1950-х годов и на примере предметных композиций ведущих мастеров — У Чаншо и Ци Байши — проанализировать соответствие смысла живописных изображений и каллиграфии в китайских натюрмортах постимператорского периода.

Предметный жанр в гохуа 1910-х – начала 1950-х годов

Закономерно, что китайская тушевая живопись первой половины XX столетия развивала в этом жанре потенциал эпохи Цин (1644–1911). Традиционные по сюжету свитки 1915 и 1923 годов работы У Чаншо (1844–1927) наполнены символическим содержанием, спроецированным на современную им политику и культуру. Художник изобразил ритуальные дары гун, предназначенные умершим предкамiБольшой китайско-русский словарь : в 4 т. Т. 4 / под ред. И.М. Ошанина. М.: Наука, 1984. С. 632, № 13692 (гун). × . Название свитков одинаково — 嵗朝清供圖 (Суйчжао/чао цин гун ту), что переводится по-разному благодаря версиям значений второго иероглифа: «Картина чистого поклонения утру Нового года» или «Изображение даров-даней [династии] Цин». Первую композицию (1915) образуют ваза с цветущей веткой сливы мэйхуа, кашпо с травами и цветками нарциссов шуйсянь-хуа, садовый камень тайхуши и спелая хурма шицзы. Художник объединил символы годового цикла — от весны (ее знаки — цветы сливы и нарциссы) до времени созревания хурмы — осенних холодов.

У Чаншо. Новогодний натюрморт
(Суйчжао/чао цин гун ту). 1915.
Бумага, тушь, краски. 151,6 × 80,7.
Музей Гугун, Пекин. Источник: [3, с. 245]

Каллиграфия приводит название свитка и комментирует настрой художника: «Новогодним утром пишу цветы на столе; соберут древние люди [вариант: умершие предки — Прим. М. Н.] те новогодние вещи, которые тоже плывут по течению, это предвосхищает их думы-желания. [В 1915] году “деревянного зайца” [в] новогодний холод [написал] У Чаншо (Суй чжао се ань тоу хуа, цай гу жэнь со цзо суй ши у чжи цянь лю е, цзы ни ци и. И мао суй хань У Чаншо)» [3, с. 244–245].

Второй свиток отличается от предыдущего колоритом. Здесь преобладают оттенки черной туши и красного цвета: так окрашены, например, головки пионов. Каллиграфия фиксирует ментальное состояние автора: «Награждение именитыми цветами [пионами — Прим. М. Н.], наслаждение спелыми фруктами, чистые дары без грязи, новогодним утром весна настает. Подобие небесного пруда [образное название Неба — Прим. М. Н.], строй красок воспламеняется. Кисть сильная, пусть и грубая — что поделаешь, что поделаешь. У Чаншо [в возрасте] восьмидесяти [в 1923] год “водяной свиньи” посреди зимы [написал] (Шан мин хуа, юй ши го, цин гун у чэнь, суй чжао чунь кэ. Сы тянь чи, шэ сэ цзэ жань, би ли шан юй, най хэ – най хэ. У Чаншо нянь ба ши, ши гуй хай дун чжун)».

У Чаншо. Новогодний натюрморт
(Суйчжао/чао цин гун ту). 1923.
Бумага, тушь, краски. 139 × 44,4.
Художественный музей, Шанхай.
Источник: [3, с. 249]

Cвиток содержит ссылку на цинский натюрморт байгу: окрашенное зеленоватым цветом тулово вазы-кашпо формой и оттенком, как у медной патины, напоминает древние бронзовые сосуды — кубок гу или винный контейнер цзунь — утварь цинских государственных ритуалов. Это заслуживает внимания, поскольку натюрморт сто древностей, по сути, выступает культурным символом маньчжурской династии.

Примечательно и то, что свитки точно датированы самим художником. Время создания первого из них (1915) совпадает с попыткой командующего цинской армией Юань Шикая (1859–1916) восстановить монархию в Китае, став новым императором; дата второго свитка (1923) согласуется с возвышением Сунь Ятсена (1866–1925), основателя национальной партии Гоминьдан и первого президента Китайской Республики. Таким образом, пара свитков У Чаншо отражает изменение политической ситуации в Поднебесной, поворот от идеи монархии к образу национальной республики.

Общим мотивом свитков У Чаншо выступает изображение красно-оранжевых плодов хурмы (ши) — омоним и символическая замена слов «дело, профессиональное занятие» — также ши (см: [4, S. 221–222]). Мастер будто хочет сказать, что в ситуации после падения империи сохранение культурных традиций Китая становится делом художников-интеллектуалов вэньжэнь.

Этой же идеей пронизана работа «Пробуя чай» (品茗圖, Пинь мин ту), написанная У Чаншо в год смерти Юань Шикая (1916): изображены простые керамические предметы, чайник и чашка рядом с веткой цветущей сливы — символа обновления жизни. Дегустация чая с легким ароматом была занятием культурной элиты, «знаком утонченности», это удовольствие предпочитали грубым мирским наслаждениям — богатству и власти [5, p. 303, № 284]. Композиции У Чаншо вторит созданный в период японской оккупации Северного Китая (1931–1945) альбомный лист Ци Байши (1864–1957) «Приготовление чая» (寮茶圖, Ляо ча ту, 1935), помеченный авторской печатью и подписью «Отшельник Байши» (Байши шаньжэнь) [1, ил. № 34]. Чайник и жаровня написаны с применением светотени и предстают реальными предметами, отличающимися от слегка намеченных тушью, очерченных контуром «идеальных» форм У Чаншо; вместе с тем двухмерность изображения Байши подчеркивают плоский веер и виднеющиеся внизу ножницы.

У Чаншо. Пробуя чай (Пинь мин ту). 1916. Бумага, тушь, краски. 42 × 44. Частная коллекция. Источник: [5, p. 303, № 284]

Ци Байши. Приготовление чая (Ляо ча ту). 1935.
Бумага, тушь, краски. Частная коллекция.
Источник: [1, ил. № 34]

Стилистически работы Ци Байши и У Чаншо — это авторские версии экспрессионизма, художники используют энергичную манеру письма цуби, а не миниатюрную технику гунби, принятую ранее при цинском дворе; оба развивают стиль лидировавшей тогда в Китае Шанхайской школы (Шанхай хуа-пай): у одного из ее корифеев — Жэнь Боняня (1840–1896) брал уроки живописи принадлежавший к ученой элите У Чаншо, вместе со своим учителем он входит в группу великих живописцев конца цинской эпохи (Цин мо сань да цзя).

Экспрессивная манера живописи Ци Байши по-своему совмещает черты элитарного и народного (в частности, лубочного) искусства. Ци Байши, по верной оценке исследователей, испытал влияние У Чаншо в искусстве печатей и каллиграфииiДуховная культура Китая : энциклопедия : в 5 т. + доп. том. Т. 6 / гл. ред. М.Л. Титаренко. М.: Восточная литература РАН, 2010. С. 736. × , но очевидно и преемство в обращении к предметному жанру, который редко привлекал внимание китайских художников первой половины ХХ века.

Оккупационным периодом (1931–1944) датируется натюрморт Ци Байши, изображающий светильник и мотылька: источник света здесь очерчен грубоватыми массивными линиями, с использованием густой черной туши; легкой размывкой намечена горизонтальная поверхность; тонко и детально, почти сочувственно, прописан в технике гунби упавший мотылек [6, с. 22]. В этом натюрморте прослеживается тема vanitas. Отсутствие каллиграфии (кроме имени Байши и авторской печати) выступает как художественный прием, более красноречивый, чем любая надпись.

Автобиографичность сюжета подтверждена историей жизни Ци Байши: художник родился в южной провинции Хунань, затем около 1919 года перебрался в китайскую Северную столицу Пекин, где стал знаменит; годы японской оккупации побудили мастера удалиться от дел и жить исключительно на средства от продажи своих произведений; он вернулся к преподаванию в Национальной художественной академии лишь в 1946 году, после освобождения китайской столицы от захватчиков [1, с. 24, 26].

Реакция на исторические события прослеживается и в предметном свитке Ци Байши «Образцовый интеллигент» (梁楷, Лян Кай) — уже в его названии сквозит самоирония мастера: аполитичность в целом характерна для интеллектуалов Поднебесной империи. Свиток написан в 1950 году, вскоре после образования Китайской Народной Республики (1 октября 1949 года), когда выяснилось, что императорское правление окончательно стало частью национальной истории. Каллиграфия характеризует состояние автора: «Напряженно творю [в] столице страны изящные иероглифы, чищу краба, славлю желтые цветы. Байши (Цян цзо цзин хуа гао я цзы, фу ли ло се юн хуан хуа. Байши)» [7, ил. № 47].

Ци Байши. Образцовый интеллигент (Лян Кай). 1950.
Бумага, тушь, краски. Источник: [7, ил. № 47]

Смысл выбранных художником образов и знаков показывает его настроение. Изображены стоящие в вазе желтые хризантемы, по-китайски — хуан хуа, что одновременно соответствует понятию «Желтая страна, императорский Китай»iБольшой китайско-русский словарь : в 4 т. Т. 2 / под ред. И.М. Ошанина. М.: Наука, 1984. С. 895, №4196. × . Но в каллиграфии Байши предпочел более широкое именование — желтые цветы (также хуан хуа), используя альтернативный знак-омоним хуа, в наборе значений которого есть слово «рана»; иероглиф хуан (желтый) соотносится по символике цвета с образом китайского императора, поэтому последний вариант словосочетания хуан хуа можно интерпретировать и как «августейшие, императорские раны». Изображение краба се в переносном смысле означает «тиран, узурпатор»iТам же. Т. 4. С. 988, № 15200. × . Иероглиф цян — «напряженно», но также «через силу, по принуждению»iТам же. Т. 2. С. 46, № 96. × .

Хотя композиция свитка Ци Байши во многом подобна новогодним натюрмортам суйчжао-ту У Чаншо, она заметно отличается от последних в символическом плане: поклонение естественному и извечному порядку вещей, признаком которого выступает чередование следующих за весной годовых сезонов, здесь сменилось чествованием иного социального порядка, утвердившегося на исходе годового цикла — 1 октября 1949 года. Иными словами, работа Ци Байши «Лян Кай» представляет собой реквием династии Цин.

Годом позже, вероятно, в канун второй годовщины КНР, появилась предметная композиция Ци Байши «Молодое вино» (萄酒, Тао цзю, 1951) [1, ил. № 62]. Живопись дополнена каллиграфией «Странствующий старец» (Пинпин лаожэнь). Художник показал две слегка намеченные контуром винные чарки и срезанный цветок хризантемы — символ осени и Китая, который кажется почти живым — он прописан густой черной тушью с применением как желтой, так и красной красок. Условность в передаче бытовых предметов у Ци Байши напоминает натюрморт У Чаншо 1916 года.

Ци Байши. Молодое вино (Тао цзю). 1951. Бумага, тушь, краски. 31 × 21. Источник: [1, ил. № 62]

Композиция «Молодое вино» (Та оцзю) адекватно отразила настроение автора: Ци Байши в целом приветствовал появление новых возможностей для китайских художников, но важно также помнить, что в год ее создания автору исполнилось восемьдесят семь лет, большую часть (сорок семь) из которых он прожил в Цинской империи. И уже через полтора десятка лет, в период Культурной революции (Вэньгэ, 1966–1976), почитание революционного вождя Мао Цзэдуна (1893–1976), ставшее тогда «полным и ничем не ограниченным», подобным почитанию императора, засвидетельствовало «универсальную эффективность традиционных социально-политических структур для управления китайским обществом»iДуховная культура Китая. Указ. соч. Т. 4. С. 199. × .

В поздней живописи Ци Байши часто фигурируют символы долголетия — персики, как, например, на листе 1953 года с авторской подписью: «93-летний Байши» (Цзю ши сань суй Байши) [1, ил. № 68]. Эта композиция, оставаясь натюрмортом, то есть образуя предметно-пространственный строй (по определению Б.Р. Виппера [8, с. 25]), одновременно показывает верность мастера гохуа традиционному жанру цветов и птиц — хуаняо.

Ци Байши. Персики. 1953. Бумага, тушь, краски. Источник: [1, ил. № 68]

Обыгрывающая аналогичный сюжет работа Ци Байши 1952 года под названием «Растущее долголетие» (Шан шоу) выступает и натюрмортом, и китайской версией интерьерного жанра [1, ил. № 66]. Об отличиях между ними применительно к западной живописи писала И.Е. Данилова: «Натюрморт — это мир малых величин, композиционно укрупненных, <…> рассмотренных в деталях. В этом натюрморт противоположен <…> жанру интерьер, <…> изображающему искусственно созданный мир <…> больших величин. Останавливая на вещи пристальное внимание, натюрморт <…> делает ее “вещью в себе”. Включенная в интерьер вещь свой первосмысл утрачивает; получая обычный, свойственный ей масштаб» [9, с. 63–64].

Применительно к живописи Ци Байши это утверждение справедливо лишь отчасти: написанные им персики, символы долголетия, возвышающиеся на столике-подставке, — огромны, как мифическая гора, обитель бессмертных, и в этом они подобны, например, изображению персика-таоцзы, атрибута народного божества долгой жизни Шоусина на датирующейся рубежом XIX–XX веков китайской лубочной картине «Три звезды» (Сань син) из собрания академика В.М. Алексеева [10, с. 20, ил. № 23].

Выводы

Суммируя сказанное, можно утверждать: У Чаншо и Ци Байши были теми немногими из китайских художников, кто в первой половине ХХ века постоянно обращался к предметному жанру. Период творческого подъема этих мастеров сопровождали резкие социальные перемены, с чем связана политизация их искусства, затронувшая и живописный натюрморт.

Среди десятков тысяч живописных произведений, составляющих наследие Ци Байши, композиции предметного жанра, вероятно, исчисляются лишь десятками. Натюрморты 1930–1940-х годов [1, ил. № 34, 42, 43, 48, 55, 82, 84] не похожи на произведения середины ХХ века — периода КНР [1, ил. № 62, 66, 68, 77]. Приметами последних выступают редкое раньше преобладание красного цвета и сокращение или отсутствие каллиграфических надписей.

Итогом творчества Ци Байши стала созданная им авторская версия массового искусства 1950-х, актуальная и на рубеже XX–XXI веков. Продолжая писать буквально до своих последних дней, он сыграл принципиальную роль в развитии живописи гохуа. В то же время смысл некоторых его произведений (например, свитка «Образцовый интеллигент») позволяет понять, почему в художественной среде 1964–1965 годов утвердилась радикальная («революционная») программа, призывающая пересмотреть отношение к творчеству Ци Байши и традиционной живописи в целом [11, с. 356–357].

Заключение

Тенденции времени, обусловленные демократизацией культуры, отчетливо проявились в работах Ци Байши: за время его творческой активности действительно «расширился круг людей, “потребляющих искусство”, — заказчик теперь стал определять характер самого искусства» [1, с. 29].

Вплоть до 1949 года развитие натюрморта в гохуа опирается на символику и эстетику цинских сюжетов — ста древностей (байгу) и изображений новогодней инсталляции суйчжао-ту.

Однако уже в 1930–1950-х заметны и новшества, коснувшиеся жанровой тематики — так, в ряде композиций Ци Байши открыто звучит тема vanitas. Созданные им произведения, находящиеся между двумя традициями, западной и китайской, способствовали рождению современного искусства КНР.