Региональные особенности в уникальных памятниках французской готики XVI–XVII веков

Анализ французской готической архитектуры XVI–XVII веков актуален в связи с крайне малой изученностью темы, а также с отсутствием подобного рода трудов в отечественном искусствознании, что можно объяснить более широким распространением других архитектурных стилей и направлений, играющих в этот период главенствующую роль [1, р. 17]. Временной отрезок XVI–XVII веков не случайно был выбран для исследования, поскольку является исключительно интересным в контексте разговора о пути развития и бытовании готической архитектуры, так как, несмотря на главенство ренессансного, а позднее барочного стилей на общеевропейской арене, готика отнюдь не была забыта. Николаус Певзнер замечает: «Во Франции есть ряд интересных соборов XVI века с любопытным сочетанием в той или иной пропорции готических начал с итальянскими деталями (например, Saint-Eustache и Saint-Étienne-du-Mont, оба в Париже), но они не входят в число популярных исторических памятников. То же самое можно сказать и о XVII веке» [2, p. 493]. Т. Кок утверждает: «Французская готика не умерла со Средними веками, но, как и в Англии, продолжала жить, не как бледная тень былой славы, как предполагает английское “survival”, или, что еще хуже, немецкое “Nachleben” (загробная жизнь), а как стиль, способный к монументальным и сильным произведениям» [3, р. 250]. Будучи многовековой твердо закрепившейся традицией, готика также служила для Франции общенациональным стилем, выражающим идеи собственной независимости и целостности, что приобрело вполне определенный характер непосредственно в XVI–XVII веках исходя из исторического положения и политической ситуации. Франсуа Буше, к примеру, рассматривает готику XVI столетия как «защитную реакцию, направленную против плоскостной чистоты ренессансной архитектуры» [4, p. 38].

Основное внимание в статье уделено дифференциации региональных различий в готической традиции раннего Нового времени, установленной с помощью сравнительно-стилистического анализа памятников архитектуры.

Так, для начала стоит рассмотреть центральные регионы Франции — Иль-де-Франс и долину Луары, поскольку именно здесь наглядно прослеживается стремление к следованию образцам высокой готики, которое, однако, претерпевает характерные для своего времени изменения.

Собор Сент-Эсташ

Начать следует с парижского собора Сент-Эсташ как с одного из главных маркеров синтетичности интересующего нас архитектурного направления. Строительство Сент-Эсташ началось в 1532 году Жаном де ла Барром и век спустя было продолжено по проекту Лемерсье [5, р. 110], что в целом достаточно показательно в рамках рассуждений о сложности и компромиссности архитектуры рассматриваемого периода, так как Жак Лемерсье, будучи королевским архитектором, постулировал в своих постройках стили классицизма и барокко.

Собор Сент-Эсташ (Париж, Франция). Фото из открытых источников

На карте Парижа Труше-Ойо (Plan de Truschet et Hoyau), опубликованной в середине XVI века, представлен собор Сент-Эсташ без классического фасада XVIII века. Оригинальный фасад также отражен на некоторых гравюрах современников и акварельных копиях их последователей. Несмотря на наличие готических элементов на фасаде, таких как окно-роза или стрельчатая арочка, обрамляющая ее, он производит вполне классическое общее впечатление за счет наложенных пилястр с дорическими капителями и строгого поярусного членения. Остальные формы фасада, хоть и отсылают к средневековой архитектуре, обнаруживают скорее романский, нежели готический язык, что также достаточно симптоматично. Любопытным является замечание Анны-Марии Санкович о том, что в действительности «на плане [Truschet et Hoyau] Сент-Эсташ имеет два портала, один из которых ведет в основное пространство церкви, другой же, который поменьше, ведет в боковой неф» [6, p. 16–17], что не характерно для традиции французской готической архитектуры и говорит o влиянии прочих стилистических традиций.

Собор Сент-Эсташ на карте Парижа О. Труше и Ж. Ойо. 96 × 133. Национальная библиотека Франции, Париж. Фото из открытых источников

Отдельный интерес представляет южный фасад собора Сент-Эсташ, выполненный в XVII веке Жаком Лемерсье. Здесь традиционные готические аркбутаны и контрфорсы буквально одеваются архитектором в классические формы. Жак Лемерсье ставит в промежутках между окнами пилястры, которые, с одной стороны, упорядочивают визуальное восприятие тела собора, с другой — вступают в противоречие с готической конструкцией, создавая любопытный синтез архитектурных стилей, характерный для XVII столетия. Интересно отметить, что Жак Лемерсье намеренно нарушает принцип суперпозиции ордеров, ставя в нижнем ярусе коринфские пилястры, далее ионические и завершая всё рядом дорических пилястр. Таким образом, с каждым ярусом упрощается декоративное решение фасада Сент-Эсташ, что дополнительно усиливается постепенным количественным уменьшением резных элементов. Иными словами, нарушая правила классической тектоники, Жак Лемерсье сохраняет очень важный принцип постепенного визуального облегчения ярусов.

Внутри Сент-Эсташ представляет собой своеобразную химеру, поскольку центральный неф базилики обнаруживает интересный синтез архитектурных стилей. Так, каждая нервюра опирается на свою собственную колонну, что говорит о близком знакомстве Никола Лемерсье с готической архитектурой, которая, однако, не является для него абсолютом. На место тонких готических колоннок он ставит плоские ренессансные пилястры, которые, в свою очередь, обнаруживают целостное понимание архитектором традиций французского ренессанса, так как демонстрируют принцип суперпозиции ордеров: нижние пилястры имеют дорические капители, тогда как пилястры второго яруса — композитные. При этом важно отметить предельно тонкую работу резчика, что особенно ярко проявляется в мелких профилировках элементов пилястр центрального нефа, включающих в свое декоративное решение вариативные орнаментальные мотивы. «Некоторые мотивы, использованные в Сент-Эсташ — путти, звериные головы, гирлянды и птицы, — законные обитатели фигуративных капителей, вдохновленных искусством Кватроченто. Другие же, как, к примеру, лопнувший стручок гороха, кажутся абсолютно оригинальными или, по крайней мере, редкими воплощениями в камне мотивов из рукописей» [6, p. 59]. Таким образом, пространство собора наполняется множеством различных мелких предельно детализированных элементов, что усложняет его пластику и одновременно с тем затрудняет визуальное восприятие. Собор утрачивает свою целостность и упорядоченность архитектурного языка, который всё более концентрируется не на внутреннем содержании, но на внешнем выражении.

Боковой неф собора Сент-Эсташ (Париж, Франция). Фото: П.И. Морозова

На проект Сент-Эсташ в частности и на французскую архитектуру раннего Нового времени в целом значительное влияние могли оказать теоретические труды Филибера Делорма, который допускал существование новых не классических ордеров и отдельных декоративных деталей, которые были бы способны выразить национальные тенденции: «Для того чтобы подчеркнуть его французский характер, он [Филибер Делорм] вводит в декорацию мотивы, говорящие о местной художественной традиции: балюстры, канделябры, перекрещивающиеся арочки, напоминающие рисунок готических нервюр, растительный орнамент, построенный на мотивах северной флоры» [7, с. 164].

В отношении Сент-Эсташ интересной оказывается сама попытка синтезировать готические принципы архитектуры с классической декорацией. В пространствах боковых нефов, кроме ренессансных пилястр, обнаруживаются также тонкие промежуточные полуколонны, призванные поддерживать диагональные нервюры. Система готической архитектуры, таким образом, осмысляется через классический язык декорации. Промежуточные полуколонны, существование которых архитектор не смог проигнорировать в контексте данной попытки синтеза, оказываются затесненными в районе капителей боковыми пилястрами, за счет чего архитектурный язык становится усложненным и перенасыщенным в своей деталировке и множественности. Иными словами, Никола Лемерсье уже в XVI веке предпринял попытку сохранения готической конструкции, при этом одетой буквально в классические формы. Таким образом, Жак Лемерсье оказывается в данном контексте продолжателем идеи синтеза готической архитектуры с классическими формами, заложенной его отцом.

Здесь важно отметить одну существенную деталь: очевидные попытки сохранения предельной демонстративной тектонической логики привели архитекторов к уникальному принципу постановки колонн. Так, система отсчета ведется от пространства внешней стены бокового нефа, где верхняя трехчетвертная колоннка является опорой для нервюр и на уровне границы клеристория с аркадой нижнего яруса опирается на последующую квадратную в сечении, последняя из которых, в свою очередь, на уровне пяты арки аркады переходит в аналогичную по форме. Таким образом, на внешних стенах боковых нефов создается иерархически выверенная многочастная система деления стены на модули. Но, что примечательно, эта система сохраняется и в остальных опорах собора, где она уже не имеет под собой никакого логического обоснования, из чего следует: архитекторы явно стремились сочетать готику с ренессансом, что привело к визуальным усложнениям и перенасыщениям деталями внутреннего пространства.

Таким образом, на примере Сент-Эсташ мы встречаемся с попыткой синтезировать готическое и ренессансное понимания ордера. Готический принцип построения ордера заключается в первую очередь в том, что ордер соответствует своему структурному месту и находится в прямой зависимости от последнего. К примеру, свободно стоящие колонны Амьенского собора имеют один облик, в то время как пристенные ордера — другой, что обусловлено принадлежностью к различным местам внутри системы собора. При этом ренессансный подход требует единообразия и унификации ордеров, что вызывает очевидные неразрешимые противоречия с готической системой. Архитектор Сент-Эсташ же собирает на поверхности каждой опоры признаки всех структурных мест собора, создавая уникальный гибрид, на котором присутствуют одновременно ярусные отметки и ордерные подробности всех возможных мест употребления ордерной сетки. Таким образом, Сент-Эсташ не может в равной степени считаться ни полноценно готическим памятником, ни полноценно ренессансным. Подобное героически абсурдное с точки зрения стиля решение демонстрирует наглядно невозможность какой бы то ни было устойчивости формообразования внутри готики XVI–XVII столетий.

Собор Святого Креста в Орлеане

Принципиально иную сторону готики Раннего Нового времени представляет собор Святого Креста в Орлеане. Первый собор был построен на этом месте еще на рубеже IV–V веков и был разрушен в ходе пожара 989 года. Последующий романский собор, выстроенный в XI–XII веках, стал одним из крупнейших соборов Франции и важным паломническим центром. К сожалению, собор сильно пострадал в 1278 году. В ходе раскопок 1889 года в подвале были обнаружены руинированные части его фундамента. Строительство нового готического собора на этом месте началось в конце XIII века, о чем свидетельствует хор, датированный исследователями 1287–1329 годами. В марте 1568 года Орлеан сильно пострадал из-за нашествия гугенотов, в результате чего собор был практически разрушен. Работы по его восстановлению начались по указу Генриха IV от 9 августа 1599 года. Известно, что главным архитектором собора Святого Креста в Орлеане в XVII веке являлся блестящий рисовальщик, работавший в основном в барочном стиле, Этьен Мартелланж, которого позже сменили Мишель Жак Габриэль и Луи-Франсуа Труар.

Собор Святого Креста в Орлеане (Орлеан, Франция). Фото: П.И. Морозова

В плане собор Святого Креста в Орлеане представляет собой пятинефную базилику с трансептом, вынесенным на одну травею, и двойным обходом алтарной части. Здесь можно вспомнить в качестве прямой аналогии и Сент-Эсташ, и Нотр-Дам-де-Пари, которые вполне могли являться прототипами такого планировочного решения. То есть в конструктивном плане мы можем вполне констатировать некоторую общность идей центрального региона и тяготение к повторению образцов высокой готики.

Внутри собор Святого Креста в Орлеане демонстрирует стандартные четырехчастные своды, в рисунок которых добавляется продольная щелыга. Но в целом всё это можно рассматривать как логичное и вполне осознанное продолжение готической традиции. Звездчатый свод в пространстве средокрестия тоже вещь достаточно распространенная. Подобный свод можно вспомнить и в Амьене, и в Реймсе. В Орлеане он усложнен посредством добавления дополнительных лиерн и тьерсеронов. Но, так или иначе, здесь можно констатировать вполне целостное понимание готики как таковой.

Центральный неф собора Святого Креста в Орлеане (Орлеан, Франция). Фото: П.И. Морозова

Этьен Мартелланж. Виды собора Сен-Дени. Национальная библиотека Франции, Париж. Фото: gallica.bnf.fr

Следует отметить одну небольшую, но существенную деталь. Как уже было сказано, строительство собора Святого Креста в Орлеане было начато французским архитектором Этьеном Мартелланжем. Он много путешествовал по Франции, и, к счастью, у нас сохранился целый корпус его рисунков, которые сегодня находятся в Национальной библиотеке Франции (BNF). Один из рисунков Этьена Мартелланжа, в частности, демонстрирует внутреннее пространство собора Сен-Дени, который при всем желании архитектора скрупулезно точно запечатлеть мельчайшие конструктивные детали оказывается из-за банальной невнимательности лишенным капителей верхнего яруса. Эту же ошибку Этьен Мартелланж переносит и на собор Святого Креста в Орлеане. Таким образом, даже при рассмотрении памятников, всеми силами стремящихся повторить последовательно готическую традицию, мы сталкиваемся с каким-то новым звучанием архитектуры — с отголоском принципиально иного стиля, который может появляться как насильственно — в случае с Сент-Эсташ, так и случайно — в случае с Орлеаном.

Региональная традиция

Теперь же следует рассмотреть памятники других регионов Франции, где сильна собственная архитектурная традиция, изначально во многом отличная от линии великих соборов в силу определенных причин. Так, нормандскому региону свойственны усиленные лапидарные западные фасады, наглядным примером чего может являться собор Нотр-Дам в Эврё. Вестверк, выполненный здесь на рубеже XVI–XVII столетий, отчетливо демонстрирует обилие классических деталей в системе декорации: колонны, ротонды в верхней части — всё это, безусловно, является свидетельством вторжения ренессанса в готическую парадигму. Но в данном случае более значим сам факт масштабного преобладания западного фасада над остальным пространством базилики, что говорит о сохранении интенций собственной традиции.

Собор Нотр-Дам в Эврё (Эвре, Франция). Фото из открытых источников

Собор Нотр-Дам в Гавре (Гавр, Франция). Фото из открытых источников

Другой характерной чертой нормандской готической традиции из-за географического расположения является сильное влияние английской архитектуры, которая изначально не смогла воспринять готику во всем объеме ее семантической наполненности, вследствие чего породила собственную архитектурную традицию. Характерным примером такого рода воздействия служит собор Нотр-Дам в Гавре, строительство которого приходится на 1575–1638 годы. Несмотря на то что в плане он представляет собой пятинефную базилику, что является явным дифирамбом в сторону традиции великих соборов, внутреннее пространство значительно сокращено. Из-за того что в Нотр-Дам в Гавре редуцирован трансепт, а четыре травеи боковых нефов, предшествующие пространству дембулатория, занимают обособленные капеллы, общее визуальное впечатление усложняется и получается дробным. Кроме того, в Гавре отсутствует ярус трифория, что придает собору приземистые пропорции, нехарактерные для французской традиции высокой готики, однако часто встречающиеся в английской архитектуре. На место трифория в Нотр-Дам в Гавре приходит карниз, составленный из триглифов, что свидетельствует, в свою очередь, о сильном воздействии иных стилистических тенденций. Сами триглифы при этом не только являются декоративным средством осмысления карниза, но и также сползают в пространство капителей. Здесь стоит отметить, что Нотр-Дам в Гавре всё же, в отличие от рассмотренных ранее Сент-Эсташ или собора Святого Креста в Орлеане, является провинциальным памятником. А такая традиция, как готика раннего Нового времени, которая сама по себе компромиссна, зачастую порождает в провинциях подобного рода интересные и по-своему забавные химеры.

Что же касается таких южных регионов, как Окситания, то в ней оказываются сильны испанские влияния. При этом следует понимать, что собственная испанская готическая традиция не прерывалась во многом насильственным внедрением ренессанса. И в XVI–XVII веках продолжалось активное строительство крупных соборов — таких как собор в Толедо или собор в Севилье. Во многом под влиянием испанского воздействия в Окситании возводится Сен-Сесиль в Альби. Строительство этого собора началось еще в XIII столетии, однако основной корпус работ приходится на конец XV века. Но наибольший интерес для нас в рамках статьи представляет балдахин южного фасада, работы над которым датируются целиком XVI веком [8, р. 12].

Рисунок свода балдахина представляет собой сложную многосоставную звездчатую конструкцию из многочисленных двоякоизогнутых лиерн и тьерсеронов, в местах пересечения которых образуются небольшие сталактитообразные элементы. Подобные своды широко распространены в испанской традиции, однако могут также являться и следствием влияния собственных позднеготических памятников. В качестве близкого по времени аналога можно привести собор Святого Духа в Рю, где своды за счет своей вариативности и изощренности создают абсолютно эфемерное и воздушное визуальное впечатление от внутреннего пространства. Сложносочиненные многосоставные своды в целом являются достаточно распространенной деталью, свойственной не только регионам, испытавшим влияние испанской традиции, но и в целом характерной для французской готической архитектуры раннего Нового времени.

Собор Сен-Сесиль в Альби (Альби, Франция). Фото из открытых источников

Конха апсиды собора Сент-Эсташ (Париж, Франция). Фото из открытых источников

Возвращаясь к собору Сент-Эсташ, заметим, что в пространстве хора в одной травее Жак Лемерсье помещает сразу по две звездчатые конструкции со сталактитоподобными замковыми камнями, мотив которых должен быть рассмотрен отдельно, тем самым усложняя пластическое решение собора, делая его визуально более дробным и насыщенным. Явно стремясь к большей слитности архитектуры, на границе между хором и апсидой Жак Лемерсье помещает сложносоставную петлевидную нервюру, которая при этом полностью отрывается от плоскости потолка, образовывая так называемые flying ribs, или двойной свод. Подобную ажурную конструкцию с трудом можно характеризовать как замковый камень — она скорее представляет собой практически обособленную самостоятельную микроархитектурную композицию. Что интересно, данную петлевидную нервюру Лемерсье активно дополняет скульптурным рельефом, варьирующим не только растительные мотивы, но также и включающим в себя маскароны достаточно антикизирующего толка.

Конха апсиды северной капеллы собора Сен-Жерве-Сен-Проте (Париж, Франция). Фото из открытых источников

Подобное декоративное решение свода с петлевидной нервюрой, образующей практически самостоятельное архитектурное тело, встречается и в церкви Сен-Жерве-Сен-Проте, начало строительства которой было положено в XVI веке. Свод северной капеллы Богоматери, который был закончен до 1517 года, обнаруживает сходную конструкцию, усложненную не только скульптурным, но и живописным полихромным декором. При этом немаловажно, что скульптурный декор здесь несет определенное теологическое значение. Так, сама кольцевая форма отсылает к короне Богоматери и, соответственно, к сюжетам Вознесения и Коронования Марии, изображение крепостных ворот же является аллюзией на врата, ведущие в Царство Небесное [9, р. 136]. Идея семантизации декоративных элементов явно не была воспринята Жаком Лемерсье, его как архитектора больше интересуют вариативность и пластические возможности форм, нежели их смысловая наполняющая, и это свидетельствует о внедрении принципиально иной стилистической традиции.

Вывод

Подводя итог, можно сказать, что, несмотря на разнящийся характер упомянутых нами соборов, все они представляют собой памятники уникальной архитектурной тенденции, которую было бы некорректно рассматривать ни в парадигме готической традиции, ни тем более в рамках ренессансной периферии. Во многом изученные памятники являются своего рода химерами, неспособными эволюционировать в целостный стиль, но при этом дающими уникальные и совершенно неожиданные архитектурные решения, свидетельствующие не о цитатном, но о серьезном взаимном стилистическом проникновении и обогащении.