«Дух времени» 1980-х – начала 2000-х годов: французско-немецкая художественная теория и практика

Идея «духа времени» стала важным импульсом для формирования обширного массива мировоззрений, которые в одной статье охватить полностью невозможно. В этой публикации представлен развернутый историографический обзор отдельных зарубежных исследований, которые важны и значимы для анализа понятия «дух времени». Обоснована роль Г.В.Ф. Гегеля в истории философии, сформулировавшего данное понятие одним из первых [1]. В таких сочинениях немецкого философа, как «Феноменология духа» и «Философия религии», положено начало теоретическим размышлениям о «духе времени» как культурно-идеологической категории [2]. В эпоху постмодерна особый интерес вызывает философский дискурс таких мыслителей, как Жан-Франсуа Лиотар и Юрген Хабермас. Их научная дискуссия получила большой художественный резонанс, растянувшийся на долгие десятилетия (по меньшей мере и в существенных чертах — с 1980-х и до начала 2000-х годов).

Понятие «духа времени», утвержденное в искусстве данного периода, определило прежде всего специфические формы восприятия классического наследия. Через динамику исторического процесса «дух времени» приобрел собственное внутреннее семантическое развитие и содержательную целостность, однако вовсе не как какая-то искусственная ментальная конструкция, а как своеобразный метанарратив. Ю. Хабермас в одном из своих фундаментальных исследований «Философский дискурс о модерне. Двенадцать лекций» писал о необходимости поиска «согласованности» современного понятийного языка с классическим наследием [3]. Одновременно рассмотрена философско-мировоззренческая позиция Ж.-Ф. Лиотара, чьи сочинения («Спор», «Состояние постмодерна» и др.) сыграли революционную роль в семантических «разломах» понятийного языка классической философии [4]. Также изучены работы некоторых мыслителей из круга сторонников философской традиции, основанной Хабермасом, в частности Тильмана Борше и Манфреда Франка [5; 6]. Данные авторы предсказывали неизбежную дисгармонию мировой культуры из-за лиотаровского призыва к «инакомыслию» через языковые игры и «свободу» интерпретаций нарративов [5].

Среди кураторов, искусствоведов, и художественных критиков Христос М. Йоахимидес одним из первых обратил внимание на «новый дух» в искусстве постмодерна [7; 8]. В каталоге, посвященном западноберлинской выставке «Дух времени» (1982), рассмотрена проблематика, связанная с претензиями искусства постмодерна на утверждение «духа» в гегелевском, мистическом и утопическом смыслах [9]. Карл-Хайнц Борер поставил вопрос о создании новых творческих законов, которые приближаются к безумию и «преступлению» и вообще оказываются бессмысленными за пределами искусства [9, S. 25].

Пауль Фейерабенд, вспоминая художественную теорию Алоиза Ригля, написал о взаимосвязи искусства и науки [9, S. 47]. Его точка зрения предполагала произвольное и очень широкое истолкование понятия «дух», который можно узреть в различных формах мышления и одновременно в формах художественно-стилистического развития искусства. Фейерабенд подразумевал, что ученые и художники одинаково мотивированы и стремятся разработать некий «стиль» своего постижения мира, обнаружить в реальности «скрытую» истину. Другими словами, понятия «дух», «стиль», «мышление» взаимосвязаны. К примеру, если утрачен вкус к сверхъестественным явлениям бытия, то можно придерживаться научного образа мышления, и наоборот. Выбор мыслительного образа зависит от исторической ситуации и «духа времени» [9, S. 47–48].

Витторио Маньяго Лампуньяни повествовал о здании Мартин-Гропиус-Бау (в прошлом — Музея декоративно-прикладного искусства) в Западном Берлине, где в 1982 году состоялась выставка «Дух времени». Этот исторический особняк получил аллегорическую значимость и может стать символом культурного развития ФРГ, знаком сцепления XIX–XX веков, синтеза классической традиции и новаторства. Здание Мартин-Гропиус-Бау также стало своеобразной «сценой примирения» послевоенного поколения немцев (после 1945 года) со своим довоенным прошлым [9, S. 49–61]. Отдельную группу «высказываний» о «духе времени» представляют заявления и манифесты художников, в частности, Георга Базелица, который декламировал обесценивание изобразительных «мотивов» в искусстве: «существо картины важнее изображенного на ней», и «каждый раз, в каждом произведении это нужно было заново утверждать» [10, с. 15].

Рассмотренный массив исследований и текстов показал, что вызрела необходимость осуществить изучение теории в синтезе с художественной практикой постмодерна. Целью данной работы является анализ искусства через призму теоретических размышлений о «духе времени». В предложенном ниже повествовании представлен анализ кураторского замысла выставки под названием «Дух времени», которая состоялась в 1982 году в Западном Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау. Берлинская экспозиция сохранила актуальность на протяжении сорока лет, став легендарной и отпраздновав свой юбилей в октябре и ноябре 2022 года в галерее Скарстедт в Лондоне (Skarstedt Gallery). Проблемный аспект данного исследования характеризуется новизной и актуальностью и связан с выявлением специфики художественного самосознания искусства постмодерна.

Западноберлинская выставка «Дух времени» в художественных теориях постмодерна

Ввиду существования многообразных исторических концепций осмысления «духа», характеризующихся семантической многослойностью, вспомним прежде всего о немецкой классической философии. Воплощенный опыт «религиозности» (в более или менее сущностной очевидности) включил размышления о «духе» и различных формах его проявления. В сочинениях Гегеля идея «духа» выразила единую мировоззренческую программу, связанную с представлением о структуре бытия: «дух абсолютный» — народный и национальный — и «дух времени» — в своей феноменальной исключительности и единичности.

Своим возникновением понятие «дух времени» было обязано гегельянской философии истории [3, c. 13]. Для наименования продолжительной трехсотлетней эпохи (XVI–XVIII вв.) было выбрано название «модерн», которое совпало с английским и французским вариантами употребления слова «новый век» — «modern times» и «temps modernes» и подразумевало некую «инаковость» к минувшему Средневековью. «Дух времени» обозначил некий культурно-идеологический ориентир, свидетельствовавший о непрерывном самообновлении, субъективности и свободе. По Гегелю, характеристикой такого «духа» стала его самоценность и самодостаточность: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя» [2, c. 333].

Примечательно, что Гегель с воодушевлением откликнулся на искусство немецкого романтизма и его привязанность к концепции «двойственности бытия» (царство вечного «духа» и «реальная действительность»), определившей своеобразие художественной образности. К тому же «вчувствование» романтизма в мир Высшего начала было объединено с утверждением эпохальной значимости и силы национального искусства. Филипп Отто Рунге утверждал, что лишь немногим избранным открыты тайны бытия, кто возвышается до «чистой сферы искусства» как «небесной области» (из письма Неизвестному от 1807–1808 гг.) [11, c. 397–398].

Ф.О. Рунге создал особый тип поэтического пейзажа, наполненного аллегорическими образами и таинственными знамениями. Их описание встречалось в текстах как самого Рунге, так и его друзей — литераторов, к примеру, у признанного интеллектуала своей эпохи Хенрика Стеффенса. Так, в большом цикле Рунге под названием «Времена дня. Утро. День. Вечер. Ночь» (1809—1810) Стеффенс увидел запечатленный образ «безграничного универсума» и чудесный мир природы, пребывающий во взаимосвязи с духом самой Вселенной. В своих пейзажах Рунге стремился выявить некую архитектоническую чистоту и гармонию форм, цвета и линий, связанную с представлением об идеальной красоте, о ее созвучности миру божественному. Яркая утренняя звезда, объединенная с предчувствием явления Святого Духа; играющие и ликующие на небе и на земле ангелы; большая белая лилия и восторженный младенец среди цветов, воплотивший аллегорию нового зарождающегося дня Любви и Поэзии. Религиозность романтизма получила сугубо индивидуальное выражение через иносказательность композиционного построения и образное утверждение некоего храма «Духа». Речь шла о «храме Духа, невидимом, но внутренним оком прозреваемом», прекрасном и утопичном [11, c. 422–424].

Так, гегельянская концепция «духа» нашла своеобразное воплощение в художественном мышлении романтизма. Немецкий философ писал, что «дух» указывает на созревание «идейного задела» для будущего: «Дух порвал с до сих пор бывшим миром своего наличного бытия и своего представления о себе и готов погрузить его в прошлое и трудиться над его преобразованием…» [1, c. 6]. Впоследствии прозвучали другие многообразные концепции о «духе» (неокантианство, феноменология Гуссерля и др.), которые, однако, так и не легли в основу рассмотрения философии гегельянского «нового века».

Искусство ФРГ начала 1980-х годов характеризовалось ярко выраженной саморефлексией, парадоксально сочетаемой с устремленностью в Будущее [8, S. 18–30]. Понятие художественной традиции приобрело новую ценность через интерес к проблематике философии постструктурализма. Кураторы Норман Розенталь и Христос М. Йоахимидес откликнулись на новые художественные веяния, в частности присоединились к заявлениям своего единомышленника — идеолога многих интернациональных экспозиционных проектов, итальянца Акилле Бонито Олива [12, S. 104–107].

В 1982 году в Западном Берлине на выставке «Дух времени» Норман Розенталь и Христос М. Йоахимидес провозгласили искусство постмодерна как новую эпоху — «художественного цитирования» [7, S. 148–149]. Так, постмодернистское «нарративное мышление» и пространство «блуждающих смыслов» были трансформированы в характерный для неклассического искусства метод творческого заимствования — в своего рода «цитатность» по мотивам художественно-исторического наследия.

Выставка «Дух времени» показала работы исключительно последних, то есть наиболее актуальных работ современных европейских и американских мастеров. К примеру, искусство немецких мастеров было представлено произведениями Йозефа Бойса, неоэкспрессионистов и «новых диких». Их творения, характеризовавшиеся как «полные сил и страстного воображения», создавались специально для данной экспозиционной презентации [7, S. 148–149]. Также присутствовали итальянские трансавангардисты, французский художник Жерар Гаруст, американские мастера Джонатан Борофски и Энди Уорхол и др.

Западноберлинская выставка «Дух времени» представила картину неоэкспрессионистского художника Зигмара Польке под названием «Медиум. Магнетическая живопись II» (1982). Ее сюжет посвящен сеансу спиритизма, во время которого маг демонстрировал парящие в воздухе ножницы. И взору зрителя тут же открывалась иллюзорная прорезь, которая служила «входом» в картину для самого художника. Так, в композиции лицо медиума, кристаллизованное из крупных точек полиграфического растра, обернулось фотографическим портретом самого Зигмара Польке. Такая кажущаяся прорезь холста картины стала образной «провокацией» и игрой с «визуальными цитатами». Визуально-воображаемая прорезь холста, несомненно, метафорически ассоциировалась с семантическими «разломами» и «языковыми играми» в постструктуралистском творческом мышлении.

З. Польке. Медиум. Магнетическая живопись II. 1982. Смешанная техника. 290 × 290. Собственность художника. Выставка «Дух времени» (1982), Берлин, ФРГ. Источник: [9]

Одним из первых к смене художественной парадигмы призвал Лиотар со своей программой масштабной коммуникативно-языковой «революции», которая ознаменовала новую ментальную модель «духа времени». В ФРГ всплеск интереса к сочинениям Ж.-Ф. Лиотара начался с 1980-х годов, и прежде всего в связи с появлением его работы под названием «Спор» («Le Différend»). Немецкий перевод, изданный в Мюнхене в 1987 году, сделал Йозеф Фогль [13]. В данном сочинении Лиотар открыл теоретическую дискуссию с Юргеном Хабермасом и подвергнул семантической деструкции понятийный язык науки из-за его «репрессивной» жесткости и противоречий самому «духу времени» постмодерна. Также Лиотар объявил, что больше нет возможности прибегать к встроенной в научную модель познания гегельянской «диалектике Духа» [4, c. 144]. Лиотар противопоставил всякому научному знанию нечто противоположное и конкурирующее в системе коммуникации — нарративы. Однако такой понятийно-языковой конфликт оказался в категоричном противоречии со стратегическим принципом «консенсуса» и единодушия, о котором писал Хабермас. Революционный «бунт» Лиотара, направленный против коммуникативной теории Хабермаса, означал смену ментальной парадигмы в эпоху постмодерна.

Один из крупных философов Франкфуртской школы Юрген Хабермас публично предупреждал об опасности «языковых игр» Лиотара, основанных на идее семантического «конфликта». Хабермас — как профессор Франкфуртского университета имени И.В. Гёте — в своей научной работе и образовательной практике утверждал теорию «разумного» научного диспута, основанного на принципе понятийно-языкового консенсуса. Философ искал особого «коммуникативного разума» не только в науке, но и в политических дебатах, а также в культурном диалоге исторического наследия и современности [3, c. 7].

Также профессор философского факультета Университета в Хильдесхайме Тильман Борше прогнозировал культурную дисгармонию из-за постструктуралистской деструкции ментальной парадигмы и сознательного поиска семантических «трещин» в коммуникативно-понятийной системе [5]. К Хабермасу присоединился и такой авторитетный член научного сообщества, как Манфред Франк, чье мнение было обнародовано в электронном журнале «Издание Кембриджского университета» (Cambridge University Press). Франк написал эссе под названием «Границы смысла. Духовный разговор между Лиотаром и Хабермасом», где указал на опасность лиотаровского поиска «конфликта», который казался ему подобием навязчивой мантраподобной дидактики [6]. Если вместо «консенсуса» Хабермаса нормативной телеологической категорией — неким «телосом», другими словами, целью и итогом любого метадискурса — будет признан семантически-языковой «разлом», то произойдет непоправимое. Университетская элита ФРГ предупреждала, что полифоничность языковой коммуникации в постмодерне приведет к полному отчуждению от классического ментально-понятийного фундамента [6]. Так, многие были склонны видеть в Лиотаре скептика и даже нигилиста.

Дискурс «Хабермас – Лиотар» вызвал резонанс не только в рамках теоретического диспута, но также и в художественной практике, в частности на западноберлинской выставке «Дух времени» 1982 года. Признаками нового «духа времени» стала пестрота художественных импульсов, когда современные мастера легко перевоплощались в «классиков», сохраняя полную свободу собственных интерпретаций «классического». Такая «цитатность» произрастала из многообразных противоречий между классической и неклассической образностью, в связи с индивидуальными художественно-вкусовыми предпочтениями, привязанностями, познаниями и «концептуальными жестикуляциями» [14, c. 346]. В отдельном тематическом выпуске «Кунстфорум интернациональ» было прокомментировано, что именно такая творческая «реакция» совпала с «новым маньеризмом» и «духом времени». Утверждался новый «дух» как эпоха «художественно-диалектических мутаций» [15].

В 1982 году на выставке «Дух времени» была показана саркастическая фантасмагория Зигмара Польке, созданная по мотивам произведений разных художников — Босха, Фридриха и Гойи: некая сюрреалистическая мельница «перемалывала» обрывки классических произведений. И на первый взгляд название картины Польке казалось совершенно абсурдным — «Измерение камней в волчьем брюхе и последующее измельчение в культурный мусор» (1980). И тем не менее название имело глубокий смысл и повествовало о самой истории искусства — будто об «окаменевшей» трясине. Художник постмодерна уподобился кровожадному хищнику, который был способен легко перевоплотиться в дробилку таких «камней» и справиться с любым «культурным мусором». Так искусство Польке утверждало, что в основе копирования первоисточника лежат чувство свободы, волчий азарт, субъективизм и ирония.

З. Польке. Измерение камней в волчьем брюхе и последующее измельчение в культурный мусор. 1980. Смешанная техника. Собственность художника. Выставка «Дух времени» (1982), Берлин, ФРГ. Источник: [9]

На выставке «Дух времени» в центральном фойе здания Мартин-Гропиус-Бау также была продемонстрирована инсталляция Йозефа Бойса под названием «Памятник оленю» (1982). Инсталляция существует в разных вариантах авторского воплощения и осуществлена на основе его творческой концепции о «социальной пластике». Бойс соорудил огромную насыпь из комьев земли, грязи, глины и гальки, которая трактовалась как архетипичный символ глубинной энергии нашей вселенной и повествовала о возрождении жизни после мировой катастрофы — Второй мировой войны. Искусство конца XX века засвидетельствовало не только высокую ироничность мировосприятия, но и экзистенциональные темы. Образа оленя был условно обозначен через странную конструкцию с гладильной доской «на четырех ногах» и, следовательно, остался без какой-либо персонификации. Образность оленя была воплощена через философскую идею эволюционного процесса в органической природе, от конца к возрождению жизни: как с ядовитым сарказмом говорил сам художник — через процесс линьки шерсти, отрастания рогов оленя и даже его дефекации. По творческому воображению мастера, такие комья земли в инсталляции были словно перемешаны с хорошим гумусом, который метафорически указывал на теорию Бойса эволюционного процесса в социуме. Характерно, что многие воспринимали Бойса в качестве своего творческого авторитета и признавали, что он много «работал со своим прошлым» [16]. Художественное мышление мастера было обусловлено привязанностью к художественно-историческому и социально-политическому наследию, которое стимулировало к творческому поиску и одновременно оказывалось в тягость.

Арт-объекты в атриуме здания Мартин-Гропиус-Бау в Западном Берлине: Дж. Борофски «Человек с чемоданом» — на стеклянном перекрытии;
Й. Бойс «Памятник оленю» — на переднем плане. 1982. Фотограф неизвестен. © steiner.archi. Источник: Zeitgeist (Dokumentation 2022)iZeitgeist. Internationale Kunstausstellung. Berlin 1982. Martin-Gropius-Bau, Berlin-Kreuzberg. Dokumentation 2022 / zusammengestellt von Vassiliki Vayenou, Volker Diehl und Jürg Steiner. 111 S. URL: https://zeitgeist1982.com/wp-content/uploads/2022/11/221113-Zeitgeist.pdf (дата обращения 17.02.2024). ×

Бойс охотно, театрализованно и выразительно репрезентировал собственное творческое амплуа. Фотограф Вольфрам Якоб запечатлел Бойса на фоне его инсталляции с огромной земляной насыпью в своем документальном видеофильме: Бойс был похож на воина, быть может, с отдаленным воспоминанием о скандинавском фольклоре, на некоего осовремененного воителя-оленя. Художник предстоял в неизменном для себя одеянии — фетровой шляпе, рыбацком жилете, протертых джинсах.iJacob W. Joseph Beuys — Zeitgeist 1982 [видеоролик] // Vimeo. 2010. 23 марта. 00:23:34 (время воспроизведения). URL: https://vimeo.com/10394534 (дата обращения: 11.02.2024). ×

Художник Йозеф Бойс на фоне своей инсталляции «Памятник оленю» в здании Мартин-Гропиус-Бау. 1982. Фото: Вольфрам Якоб. © steiner.archi Источник: Zeitgeist (Dokumentation 2022) iZeitgeist. Dokumentation 2022. Указ. соч. ×

Так наметилась иконографическая параллель между видеокадрами с одиноким силуэтом Бойса, с одной стороны, и персонажем из работы Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1817) — с другой. Бойс как мастер эпохи постмодерна неизбежно спровоцировал конфликтно-саркастический «разлом» с классической художественной традицией. И тогда огромная скала, представленная на картине известного художника романтизма, трансформировалась — в «духе» постмодернистских «языковых игр» она оказалась всего лишь горкой глины и навоза. Бойс заявил о творческой свободе и демократичности своего искусства и так наглядно «продекламировал» свой собственный девиз, по которому «демократия — это весело».

К.Д. Фридрих. Странник над морем тумана. 1817. Холст, масло. 98,8 × 74,8. Гамбург, Кунстхалле. Фото: Элке Уолфорд, hamburger-kunsthalle.de

Творческое амплуа Йозефа Бойса иронически обыграл также американский художник Джонатан Борофски. Для выставки «Дух времени» он создал инсталляцию, расположенную на внутреннем стеклянном перекрытии атриума здания Мартин-Гропиус-Бау: черный силуэт человека в длинном пальто, шляпе и чемоданом в руке. Таинственный образ, созданный Борофски, предлагал представить Бойса как художника-диссидента, даже революционера с боевым духом. К тому же бывало, что Бойс сам репрезентировал себя в образе гангстера, вспоминая даже имя известного американского бандита 1930-х годов — Джона Герберта Диллинджера. Вместе с тем инсталляция Борофски «Человек с чемоданом» также приобрела характер «государственно-правового» манифеста и воплотила образ некоего политического диссидента. Западноберлинская выставка «Дух времени» в палаццо Мартин-Гропиус-Бау располагалась вплотную к Берлинской стене и продемонстрировала искусство некоторых художников-эмигрантов из ГДР, к примеру, Георга Базелица. Неслучайно, что сам Борофски иронично «запечатлел» свой автопортрет в стиле граффити прямо на Берлинской стене — образ некоего бегуна, быть может, даже политического «перебежчика».

Многие картины Базелица были перевернуты «снизу-вверх», в связи с чем «содержательное высказывание» словно нейтрализовалось. На выставке «Дух времени» художник перефразировал тематический мотив «у окна», заимствованный у Эдварда Мунка. Историческая традиция рассматривалась словно материал для конкуренции, когда утверждалось, что «я всегда думаю о художественной эпохе и духе времени, которые меня направляют» [16, S. 399]. Для неэкспрессионистских мастеров были характерны самоирония и насмешки по поводу того, как кто-то сначала «сожрет тему», а потом «скулит о потерянном содержании». Широкий историко-культурный контекст определил чрезмерную информативную «пестроту» проблематики искусства конца XX века. Наполненная новым значением живопись рождалась даже из простого стремления сделать фантазийный «воздух» осмысленной реальностью. В итоге по сравнению с известным норвежским мастером у Базелица получилось нечто противоположное — «Держись подальше от окна» («Вдали от окна», 1982).

Э. МУНК. АВТОПОРТРЕТ. НОЧНОЙ СТРАННИК. 1924. ХОЛСТ, МАСЛО. 90 × 68. ОСЛО, МУЗЕЙ МУНКА. ИСТОЧНИК: ARTCHIVE.RU

Г. БАЗЕЛИЦ. ВДАЛИ ОТ ОКНА (ДЕРЖИСЬ ПОДАЛЬШЕ ОТ ОКНА). 1982. ХОЛСТ, МАСЛО, ТЕМПЕРА. 250 × 250. ВЫСТАВКА «ДУХ ВРЕМЕНИ» (1982), БЕРЛИН, ФРГ. ГАЛЕРЕЯ КСАВЬЕ ФУРКАДА, НЬЮ-ЙОРК. ИСТОЧНИК: [9]

Используя медицинскую терминологию, Базелиц неоднократно давал название «Паранойя» своим программным произведениям. Такое наименование звучало как шокирующее — в духе постструктуралистских «языковых игр». Так художник декларировал отказ от самой содержательности как важной категории «классического» произведения искусства. В процессе интерпретации полотен неоэкспрессионистского мастера приобрели значение некие «оглядки» на свободную образную ассоциативность, а также субъективные мистико-мифические знамения.

Психоэмоциональные ассоциативные «ремарки» постмодерна предполагали также образно-эротический контекст искусства. По Юнгу, чрезмерная психологизация отдаляет от «духа Высшего», однако приближает к переменчивости «духа времени» [17, с. 10]. Итальянский мыслитель Умберто Галимберти указал на характерный для современного ему общества «телесный и душевный эксгибиционизм», который, несомненно, определил неоэкспрессионистскую жажду повышенной эмоциональности, самораскрытия через живописьiSical. Der neue Narzissmus. Ein Interview mit dem Philosophen Umberto Galimberti // Du. 1995. № 6. S. 52–53. × . Экспозиционное пространство Мартин-Гропиус-Бау показало в «духе времени» искусство «новых диких», в частности, произведения Райнера Феттинга. Несмотря на свойственную его картинам эскизность и стилизацию художественных форм, тем не менее угадывалась тяга к «телесности» и даже «эротичности». Неоэкспрессионисты, заявив о желании создавать принципиально новое искусство, находились под влиянием постфрейдизма и феноменологических концепций.

Заключение

Выставка «Дух времени» в западно-немецком Мартин-Гропиус-Бау стала особым пространством «блуждающих» и «кочующих» смыслов. Призыв Лиотара к утверждению «конфликтного мышления» словно обусловил рождение нового «духа времени» в искусстве постмодерна. Выставка в Мартин-Гропиус-Бау продемонстрировала творческую «конфликтность» между художественной «цитатой» и ее визуальной формой — из-за чуждого контекста и «перекодирования» содержания. Такие визуальные и образно-смысловые «разломы» были определены игровой логикой мышления мастера постмодерна. «Дух времени» как некое явление не имеет онтологического свойства и представляет собой всего лишь ценностный и утопичный критерий. Содержательное наполнение «духа времени» вариативно, его можно легко изменить и соотнести с неким новым хронологическим периодом. Постструктурализм предложил сменить саму ментальную парадигму через смысловое декодирование текстов, на которых основана вся мировая письменная культура. Идея семантически-языкового «конфликта» провоцировала также и к образно-смысловым мутациям, перекодированию и трансформации мировой визуальной культуры. Западноберлинская выставка в Мартин-Гропиус-Бау утвердила резонирующий эксперимент со свободолюбием и «цитатностью» в «духе времени» постмодерна. Экспозиция под названием «Дух времени» смогла показать, как классические визуальные «цитаты» получают новую интерпретацию и, следовательно, вольное существование в художественной образности искусства постмодерна.