Основы формирования художественного образа в наскальных рисунках (на примере петроглифов Бага-Ойгур и Цагаан-Салаа)

Совместные монголо-российские и монголо-американские археологические экспедиции в районе сомона Хутаг-Ондур аймака Булган у истоков реки Тулбур обнаружили десятки образцов каменных орудий, по технологии обработки сходные c предметами, относящимися к периоду раннего и среднего палеолита (40 000 – 28 000 лет назад). Это показывает уровень развития земледелия, ремесел, культуры и мировоззрения древнего человека [1]. На картину мира, образ жизни и социальную организацию оказывают влияние климатические и географические условия региона. Поэтому тематика, средства художественной выразительности и способы нанесения наскальных рисунков различны. Однако они всегда отражают культуру и мышление людей, которые создали их.

Одним из важнейших доказательств того, что Монгольский Алтай был постоянно населен, являются многочисленные памятники петроглифического искусства, выполненные в единой стилистической манере и имеющие общий содержательный и символический базис. Петроглифы, нанесенные краской или выбитые на скальном загаре, из пещеры Гурван-Хойд Цэнхэрийн Агуй, памятников Ишген-Толгой, Рашаан-Хад и Чандмань-Хар-узуур имеют возраст 12–40 тысяч лет, и, как и рисунки в Западной Европе, они являются свидетельствами развития древней мировой культуры. Исследования в области наскального искусства рассматриваются нами как важная часть изучения древнего искусства в целом.

Научно-исследовательский базис в области петроглифики Монгольского Алтая. По результатам археологических изысканий, проведенных в Монголии, на данный момент известно более 300 памятников наскального искусства [2; 3; 4]. Монгольский Алтай обладает богатыми историко-археологическими ресурсами и является одним из хорошо изученных с этой точки зрения регионов. Считается, что исследование наскальных рисунков в Монголии началось в конце XIX века, когда иностранные ученые путешествовали по стране и публиковали отчеты, в которых упоминаются и петроглифы. Так, Г.Н. Потанин, находясь в Монголии по поручению Императорского Русского географического общества, нашел в восточной части Монгольского Алтая в урочище Сухайт 28 выбитых на скале тамговых знаков, которые были включены ученым в соответствующий отчет в 1886 году. Это принято считать первой научной публикацией о петроглифах Монголии. Собственно монгольские исследования начинаются с 1940 года и связаны с именами таких ученых, как Х. Пэрлээ, Ц. Доржсүрэн, Н. Сэр-Оджав, О. Намнандорж, Д. Дорж, Д. Баяр, Д. Цэвээндорж, Х. Лхагвасүрэн, Ц. Торбат, Б. Омирбек, Н. Батболд. Российские ученые Н.М. Ядринцев, А.П. Окладников, Э.А. Новогородова, Э. Якобсон, Д. Кубарев открыли памятники наскального искусства, считающиеся крупнейшими по масштабу и значению в мире, и опубликовали десятки монографий и совместных академических статей на эту тему. В 1979 году археолог Д. Цэвээндорж вводит в научный оборот материалы петроглифического комплекса Бага-Ойгур [5, с. 18].

Искусствоведческие исследования в области наскальных рисунков. Заслуженный художник Монголии Н. Цултэм в своей работе «Обзор монгольского искусства» говорит об огромном историческом периоде от каменного века почти до наших дней, а галереи наскальных рисунков не только занимают ключевое место в искусстве, являясь его истоком, — это фактически самостоятельная энциклопедия, содержащая сведения о происхождении древних людей и весьма важную информацию для понимания творчества, духовного мира, взглядов и художественного мышления народов, населявших эту территорию, в том числе древних монголов [6, с. 6]. В работах таких исследователей, как С. Лувсанвандан («Монгольское искусство: традиции и современность», 1982), Л. Содомцэрэн, Л. Батчулуун («Краткая история монгольского искусства», 1989), Б. Бадрах («Монгольская графика: традиции и современность», 1985), Л. Содомцэрэн («Современное изобразительное искусство Монголии», 1976), Л. Батчулуун («Структура и виды монгольского орнамента», 1990), рассматривается комплекс теоретических вопросов, касающихся развития монгольских национальных традиций изобразительного искусства, символики и семантики традиционного орнамента, фундаментальных основ изобразительного искусства, его композиционной структуры, типов и духовных аспектов. Б. Бадрах и С. Батчулуун в работе «Особенности художественной абстракции в традиционной живописи Монголии (с древности до XVIII века)» (1996) делают научный обзор памятников наскальной живописи, а также отмечают необходимость разработки гипотез, которые подчеркивают значимость более глубоких и основательных исследований этого вопроса с точки зрения искусствоведения. Д. Гантулга («В мире монголов», 2017) и Ч. Болдбаатар («Образы и сакральная природа наскальных рисунков», 2000) представляют результаты научно-исследовательской работы, в которых показаны истоки общих принципов смолообразования в монгольском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве и их связь с сакральными основами петроглифических образов [7].

Цель настоящего исследования — выявить механизмы формирования художественного образа на основе анализа наскальных рисунков. Материалом послужили петроглифы, зафиксированные в сомоне Улаанхус аймака Баян-Улгий в бассейнах рек Байга-Ойгур и Цагаан-Салаа.

Исследуемый объект расположен в сомоне Улаанхус аймака Баян-Улгий, на территории горного массива Алтай-Таван-Богд, в бассейне рек Бага-Ойгур и Цагаан-Салаа. Петроглифический памятник 500 метров шириной, 15 км длиной включает в себя более 10 000 изображений, запечатлевших диких и домашних животных и сюжеты из повседневной жизни человека от неолита до бронзового века и сосредоточенных на обширной территории. Другими словами, это художественная галерея указанной эпохи. Данный объект является не только крупнейшим в Монголии, но и одним из значимых во всём мире и внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. В 1994 году монгольские, американские и российские ученые совместно изучали памятник, обобщили результаты своих исследований и опубликовали их в Париже в 1999 году, сделав Цагаан-Салаа и Бага-Ойгур известным в мировой науке.

Исследование памятников наскального искусства Цагаан-Салаа и Бага-Ойгур

Художественные образы. Начиная с эпохи палеолита в пещерной и наскальной живописи появляются сакральные абстрактные символы, рисунки львов, носорогов, страусов, нанесенные минеральной краской. Для некоторых изображений, найденных в пещерах, характерно наложение одного образа на другой, соединение нескольких слоев пигмента, а также комбинации красочного мазка и резьбы. Помимо волков, собак и охотников, преследующих стада оленей, лосей и козерогов, древние художники переносят на камень праобраз Великой матери, породившей людей, а также земледельческие сюжеты, сцены взаимоотношений между людьми, ритуалы и военные действия. Начиная с эпохи энеолита меняются темы, к которым обращаются древние художники. В реалистической манере они пытаются рассказать об изменениях в человеческой жизни, разделении труда и обществе. Ярким маркером искусства этой эпохи становятся сюжеты, связанные с образом быка как олицетворения мужской силы. Изысканная художественная манера изображения оленей, горных козлов и баранов в этот период получает настолько широкое распространение, что мы можем говорить о формировании некоего канона. Преобладание изображений горного козла среди прочих наскальных рисунков свидетельствует о его значимости не только для охотничьих культов, но и для различных ритуалов, связанных с плодородием [8, с. 19]. Первые абстрактные образы, появляющиеся в наскальных рисунках, представляют собой результат когнитивного развития людей, их миропонимания, диалектической связи жизни и смерти, исходящие из наблюдения за природными процессами и явлениями.

Во второй половине II тысячелетия до нашей эры, или в эпоху бронзы, в искусстве Центральной Азии возникает система образов. Важными особенностями формирования художественного образа в монгольской петроглифике являются сакрализация, стилизация, аллегоризм и гиперболизация [9, с. 21]. Наскальные изображения в Монголии имеют широкий диапазон тем: от простых одиночных рисунков до художественных произведений и полноценных тематических композиций. И поскольку основной категорией в искусстве является человек, оно показывает тот уровень развития мышления, с которым древний человек подходит к любому явлению, опираясь на интуицию, инстинкты и подсознание. Конечно, большое значение в формировании художественных представлений в древности имел жизненный и творческий опыт. Именно художественное мышление, направленное на создание и восприятие произведений искусства, лежит в основе понимания и осознания результатов творческой деятельности.

В наскальных рисунках Монгольского Алтая встречаются гиперболизированные изображения лосей, оленей и быков с рогами, похожими на ветвистые деревья или древовидные фигуры. Подобные изображения были найдены в комплексах Шивээт-Хайрхан, Хойд-Хулцуут, Цагаан-Салаа и Бага-Ойгур.

Петроглиф. Комплекс Байга-Ойгур III. Зафиксирован в августе 2023 г.
Фото: Г. Амарсанаа

Древо жизни. В то время как наскальные рисунки в основном выбиты на поверхности скал и выполнены вне зависимости от размера и формы камней, это изображение расположено в зоне с меньшим количеством камней и ниже основного скального уровня. Внешне похоже, что камень намеренно положили для захоронения или жертвоприношения. Главный образ оленя с характерными для Монгольского Алтая древовидными ветвистыми рогами занимает всю его поверхность. Можно рассматривать это как частный пример, подтверждающий влияние образности и выразительных средств, используемых в петроглифах, на искусство оленных камней. Видно, что архетипический образ оленя из ритуалов, связанных с природой и мифологией в анималистическом искусстве эпохи поздней бронзы, является продолжением традиции изображения оленей в петроглифике и далее развивается в погребальных ритуалах и обрядах жертвоприношения. Большие ветвистые рога, напоминающие дерево, как деталь образа могут быть интерпретированы в контексте мировоззрения и мифологии древнего человека. Возможно, это символическое указание на дерево, связующее землю и мир высших богов, из культа предков [10].

В среде кочевников традиция поклонения деревьям весьма значима с доисторических времен. Мы можем предполагать, что легенда о дереве-великане, растущем в степи, является одной из версий о Мировом древе, или Древе жизни, характерной для шаманизма народов Саяно-Алтая. Основная техника нанесения изображения оленя в рассматриваемом петроглифе — это метод точечной выбивки, который зарождается еще в эпоху палеолита и получает свое развитие в попытках создания реалистичного изображения в периоды мезолита и неолита. Хотя исследователями было установлено, что процарапанных рисунков, относящихся к периодам бронзы и железа, территориально и количественно меньше, чем выбитых, метод нанесения рисунка также связан с верованиями и усложнением мировоззрением древнего человека.

Образ быка. Другим весьма распространенным в петроглифах Монгольского Алтая, и в комплексе Бага-Ойгур в частности, является образ быка. Такие рисунки можно встретить в композициях, относящихся к палеолиту, мезолиту, неолиту, бронзовому и железному векам. Во многом это связано с тем, что уже в эпоху бронзы коровы были одомашнены и использовались в хозяйстве. В горных районах Алтая широко распространены петроглифические композиции, изображающие волов с грузом на спине, с погонщиками и пастухами, а также особенные рисунки коров, демонстрирующие некий религиозный культ. Они являются свидетельством высокой значимости этого животного в жизни древнего человека. Также известна традиция перекочевки на территории Монгольского Алтая, когда коровы и волы использовались в качестве вьючных животных [11, с. 103].

Петроглифы с изображением быков и коров. Комплекс Бага-Ойгур, 2023. Фото: Г. Амарсанаа

Подходы к изображению коров и быков различны: точечная выбивка, процарапывание контура тонкими линиями, декорирование туловища животного окружностями, спиралевидными и сетчатыми узорами, пятнами. Древние художники смогли заложить основы абстрактной образности в искусстве, поскольку, чувствуя, как линия и цветы могут воздействовать на человека, находили такие решения, чтобы реалистические формы приобретали фантастическую выразительность. Переход от реалистической формы к абстрактному языку и стилю, а также появление возможности его универсального прочтения можно считать достижениями развития древнего человеческого разума и своеобразной формой художественного мышления.

Лось. Изображение лося занимает значимое место в наскальных рисунках Монгольского Алтая. Гиперболизированный образ животного встречается преимущественно в следующих памятниках: Цагаан-Сала (сомон Улаанхус), Арал-Толгой, Шивээт-Хайрхан (сомон Цэнгэл). Специфика образа лося, который можно увидеть среди петроглифов комплексов Цагаан-Салаа и Бага-Ойгур, заключается в явном художественном преувеличении. Взрослый лось-самец изображен с плоскими рогами, вытянутой изогнутой мордой, прямой вогнутой спиной, длинными тонкими ногами с крупными копытами.

Изображение лося. Комплекс Бага-Ойгур, 2023. Детализация: Г. Амарсанаа

Выбивка занимает всё внутреннее пространство изображения. Сглаживание внутренней области путем выбивки внешнего контура — это один из приемов, разработанных со времен бронзового века. Рассматривая способ создания, отметим, что скальный загар снимается методом точечной выбивки примерно на 5 мм, затем следы ударов и неровность зашлифовываются и сравниваются с уровнем скального загара. Эта технология — самая распространенная в петроглифике, и одним из ее видов является более четкая выбивка внешнего контура рисунка [12, с. 27]. Это требовало от художника хороших наработанных навыков руки и видения, а также знания строения и внешнего облика животного. В петроглифах встречаются разнообразные изображения лосей, особенно выделяются рисунки с животным, напоминающим маньчжурского лося, отличающегося от других более плоской формой рогов. Для древних кочевников было очевидно, что такая форма рогов напоминает солнце, поэтому образ лося был связан с солярными культами и легендами о небесных светилах. Кроме того, это отвечало традиции изображения «солнцерогих» животных. Лось является самым крупным промысловым животным для охотников, и его внушительный облик наверняка производил на древнего человека самое глубокое впечатление. Для доисторических охотников лось стал не только источником пропитания, но и существом, связанным с шаманистскими божествами и духами-тэнгриями.

Как часть мифологической системы лось появляется в период неолита и представляется воплощением Вселенной. В мифологии народов Саяно-Алтая сохранились различные верования, связанные с почитанием лосей и оленей, широкое распространение получили мифы, которые объясняют мир, космос (небо, земля, луна, солнце и т. д.) через образы животных. С развитием шаманизма появляются представления о том, что создатель мира, верховный творец способен принимать обличие медведя, лося, быка, вороного коня и других крупных животных. В период становления шаманизма вселенная представлялась состоящей из трех миров — неба, земли и подземного царства, которые помещались в теле огромного лося. В центре этой структуры — антропоморфный лось, хозяин тайги и животных. В Восточной и Западной Сибири в эпоху ранней и поздней бронзы лось занимал ведущее место в мифологии.

Различные варианты сходного мифа о солнце, космосе, дне и ночи, охоте на лося существуют у эвенков, тунгусов, солонов и алтайцев. Так, в книге А.И. Мазина записана легенда, рассказанная в 1976 г. Н.И. Антоновым: «Это было давным-давно, когда земля еще не разрослась и была совсем маленькой, но на ней уже появилась растительность, жили животные и люди. В то время не было ночи, солнце светило круглые сутки. Однажды в осенний день лось-буга (лось-самец во время гона) схватил солнце и побежал в сторону неба. Лосиха-матка (энный), ходившая с лосем, побежала за ним. На земле наступила ночь. Люди пришли в замешательство. Они не знали, что делать. В то время среди эвенков жил знаменитый охотник и силач Мани. Он единственный из эвенков не растерялся. Взял лук, позвал двух охотничьих собак и побежал вдогонку за лосями. В это время лоси удалились и бежали по небу. Собаки Мани быстро нагнали и остановили их. Лось, видя, что от собак вдвоем не уйти, передал солнце лосихе, а сам стал отвлекать собак. Самка, улучив момент, резко повернулась и побежала в сторону севера к небесной дыре, чтобы скрыться от преследователей. Подоспевший Мани застрелил лося, но солнца у него не оказалось. Догадавшись, что лось передал солнце лосихе, он стал искать ее глазами по небу и увидел, что она уже близко от небесной дыры и может скрыться. Тогда он стал стрелять в нее из своего богатырского лука. Первая стрела легла в двух промерах ее туловища спереди, вторая — в одном, третья точно угодила в цель. Как только Мани отобрал солнце и вернул его людям, все участники космической охоты превратились в звезды. С тех пор происходит смена дня и ночи и космическая охота повторяется. Каждый вечер лоси выкрадывают солнце, в свою очередь, Мани гонится за ними и к утру возвращает людям солнце» [13, с. 9].

Петроглифы комплекса Бага-Ойгур. Детализация: Г. Амарсанаа

Объясняется это так, что ближайшие три звезды из созвездий Малой Медведицы и Гончих Псов — это следы тех самых собак, которые преследовали лося. Охотник — это пять нижних звезд из созвездия Большой Медведицы. Мелкие золотистые и серебристые звезды в созвездии Малой Медведицы — это следы убегающего лося, а Полярная звезда — та самая небесная дыра, куда убежал лось. Млечный Путь является той дорогой, по которой бежали лоси и преследующий их охотник. Первая нижняя звезда Малой Медведицы — это лосенок, который отпрыгнул в сторону и упал в небесную дыру [14, с. 71]. Внешний — каноничный — облик лося формировался постепенно, становясь всё утонченнее [15, с. 71]. Таким образом, последовательно развиваясь, человек переходил от рисунка как формы поклонения животному, предмету или явлению к созданию самостоятельного художественного образа [5, с. 18].

Художественный образ и композиция. Темы и образы, рассмотренные выше, появляются в петроглифах Монгольского Алтая в составе сложных композиций. Некоторые из них, достаточно редкие, связанные с хозяйственной деятельностью людей или с войной, можно найти среди петроглифов комплексов Шивээт-Хайрхан, Билуут, что также свидетельствует о своеобразии наскальных рисунков Монгольского Алтая по сравнению с другими памятниками. Уровень духовного развития древнего художника подтверждается тем обилием больших и малых рисунков, выполненных в различных стилях и формах, которое можно увидеть в комплексах Цагаан-Салаа, Шивээт-Хайрхан, Билуут, Хойд-Хулцуут, Бага-Ойгур.

Важной научной задачей представляется тематическая классификация рисунков, определение их смысла, историко-культурных коннотаций, значения для общества, генезиса и художественных особенностей, а также установление сходства и различия с другими петроглифическими комплексами. Предлагаем ряд выводов, сделанных на основе изучения двух композиций, находящихся на расстоянии 15 км друг от друга в комплексе Бага-Ойгур.

Приведенные изображения рассказывают о мировоззрении, верованиях, обрядах и хозяйстве древних людей, а также дают представление о способностях художника, художественном мышлении и развитии искусства. В этих петроглифах использована разработанная еще в бронзовом веке техника, представляющая собой выбивку по всей площади рисунка и последующую шлифовку.

Рассмотрим сцены преследования лося охотником и собаками. Первый рисунок размером 140 × 70 см, здесь наряду с охотником и псами мы также видим двух лосей и лосенка. Обратим внимание, что самка лося не изображена. Примечательно, что фигурки людей местами очень реалистичны, четко отражены форма тела и мускулы. Другой рисунок имеет существенные отличия в трактовке сюжета. Данная композиция меньше по размеру — около 80 × 50 см. Здесь мы тоже видим сцену, когда охотники с собаками преследуют лося. Это дает нам представление о том, каким образом развивались изобразительный канон и стили в древнем искусстве, а также возможно предположение о наличии «мастерских» на рассматриваемой территории. Интересно, что, несмотря на разницу размеров композиций, стиль исполнения, содержание, структура, даже пространство вокруг писаниц словно подчиняются определенному правилу. С другой стороны, мы понимаем, что не случайные люди создают подобные композиции — и скромные по размерам, и масштабные. Это работа человека, обладающего опытом, чувством пространства и навыками резьбы по камню.

Изображение сцены преследования лося охотником и собаками. Комплекс Бага-Ойгур. 140 × 70. Схема: Г. Амарсанаа

Сцена охоты. Комплекс Бага-Ойгур. 80 × 50. Схема: Г. Амарсанаа

Проблема интерпретации петроглифических композиций входит в круг задач не только исследований наскальных рисунков, но и искусствоведения в целом. Отметим, что во всех памятниках глубоко и разнообразно раскрываются темы охоты, хозяйствования. Что касается образов животных, то при всём сходстве уникальность языка, различие в нанесении рисунка обеспечивают их художественную индивидуальность. Рассматриваемые изображения лося являются примером отражения религиозных, мифологических и символических представлений в наскальном искусстве, которые раскрывают всю глубину когнитивного развития художника. Именно оно стало результатом появления широкого спектра художественных образов, от абстрактных до реалистичных. Изображения, относящиеся к ранней бронзе или раннему железу, демонстрируют изменения в хозяйстве, мировоззрении, художественном мышлении. Особенности характера животного становятся основой для создания художественного образа. На формирование этих, по сути, тотемистических образных систем большое влияние оказало мифологическое восприятие мира.

Заключение

Ключ к пониманию древнего искусства, которое берет свое начало от рисунков пещерных художников, сегодня хранится в скалах. Памятники петроглифического искусства — это первые результаты мыслительной деятельности древнего человека, сформированной под влиянием исторических событий, образа жизни, природных условий. Наскальные рисунки уникальны тем, что сохраняют свои изначальные характеристики, мифологическое содержание. Благодаря природно-географическим условиям Монгольского Алтая и методам ведения сельского хозяйства, верования и мировоззрение людей, проживавших в этом регионе, в определенной степени отразились в наскальных рисунках. Интерпретация этих изображений является одной из фундаментальных задач в искусствознании, решению которой способствует сопоставительный анализ изображений, выявление общих черт, толкование в контексте местных культурных традиций.