Икона «Богоматерь Шуйская»: истоки иконографии

В настоящее время в местном ряду иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля находится икона, называемая в музейных документах «Богоматерь типа Смоленской-Шуйской» и датируемая XV веком. Она не публиковалась монографически, а лишь упоминалась в ряде статей как пример необычного иконографического типа [1, с. 321–329; 2, с. 632–637]. Цель настоящей статьи — уточнить и обосновать датировку иконы на основе не только стилистического, но и иконографического метода анализа, выяснить происхождение необычного иконографического типа, а также попытаться найти ей место в соответствующем историческом ряду произведений.

Происхождение иконы

Известно, что икона «Богоматерь Шуйская» в Благовещенский собор Кремля была передана из фонда иконописи Музеев Кремля.

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская. Начало XVI в. Темпера. 74 × 60. Музеи Кремля

По музейной легенде, икона происходит из кремлевской церкви св. Николая Гостунского. Однако документальных подтверждений этому не найдено. Согласно архивным изысканиям, проведенным Т.А. Тутовой iАвтор статьи благодарит за помощь в работе архивиста Т.А. Тутову. × , икона числится в сделанной до 1941 года музейной описи в списке предметов, не имеющих номера. Однако нельзя исключать, что информация о ее происхождении из церкви Николы Гостунского содержалась на утраченной бумажной инвентарной карточке предмета в виде рукописной пометы. В любом случае кремлевское происхождение вряд ли следует подвергать сомнению. Каменный храм в честь чудотворной иконы святителя Николая Гостунского был возведен в Кремле по повелению великого князя Василия III в 1506 году на месте деревянной церкви. По замыслу государя он предназначался для привезенной в Москву чудотворной иконы святителя Николая, прославившейся на реке Гостуни близ города Белева. Известно, что храм был ружный, то есть находился на содержании великого князя, и потому не исключено, что многие иконы, помимо чудотворного образа святителя Николая Гостунского, могли быть принесены в этот храм из царской сокровищницы. Второй раз храм оказался в центре внимания царской семьи после пожара 1547 года, когда он по воле молодого царя был расписан и украшен. После пожара его тоже могли украсить иконами из царской сокровищницы. В 1816 году собор был разобран, а иконы и утварь перенесли в колокольню в Никольскую церковь [3]. Наиболее древняя сохранившаяся опись храмового имущества относится к XVIII веку. В ней упоминания об интересующей нас иконе не обнаружено. Однако вполне возможно, что она не определяется по описи, так как не сохранила своего оклада, а именно описанию окладов и украшений из драгоценных камней уделяли внимание составители описей.

Описание и художественный стиль иконы

Икона принадлежит к типу Одигитрии. Богоматерь держит Младенца на левой руке, чуть склонив к Нему голову и слегка касаясь правой рукой стопы Сына. Самое необычное в этом иконографическом типе — изображение Младенца. Он сидит, запрокинув голову, и внимательно вглядывается в лицо Матери, подперев правой ручкой щеку. Левую обнаженную ножку, согнутую в колене, Он поставил на колено правой, закрытой хитоном, и своей левой рукой касается пятки обнаженной ножки. Не совсем обычны и одежды Младенца. На нем белая рубашка с мелким орнаментом в виде точек и трилистников, с треугольным вырезом и длинными рукавами; поверх рубахи на правое плечо накинут золотисто-желтый хитон, спадающий каскадом складок по спине. Примечательны и одежды Богоматери. Традиционный темно-вишневый мафорий на груди Марии ложится крупными складками, открывающими подклад и круглую горловину платья с золотой окантовкой. На голове Богоматери под мафорием виден чепец. Над правой рукой Богородицы кайма мафория образует необычный зигзагообразный декоративный каскад.

Икона раскрыта, однако сведений о том, когда и кем она раскрывалась, не обнаружено. На ее живописной поверхности довольно много вставок и мелких тонированных утрат. Рисунок гвоздевых отверстий показывает, что фон и поля иконы были закрыты басмой, а головы Богоматери и Младенца окружали венцы. Примечателен белый фон иконы, вызывающий вопрос о том, насколько он аутентичен. При визуальном исследовании фона в нескольких местах (над левым плечом Богоматери, на фоне справа ближе к полю иконы, над складкой гиматия на спине Младенца) нам удалось обнаружить вкрапления голубого цвета, тонально соответствующего цвету чепца Богоматери. Эти «находки» позволяют предположить, что всё-таки изначально фон иконы был светло-голубым. На мафории Марии очень много утрат и тонировок, но сохранные фрагменты говорят о том, что он был написан глубоким, вишневым (винно-красным) цветом. Отвороты мафория в нижней своей части переписаны и тонированы. Первоначальный коралловый цвет сохранили его верхние фрагменты. Чепец Марии голубой, а платье темно-синее с голубым прóбелом. Коралловый подклад мафория с голубой полосой, перекликающейся с цветом чепца, виден и под левой рукой Марии. Каймы мафория и гиматий Младенца написаны охрой яркого, почти оранжевого тона. Белая рубашка Младенца украшена мелким орнаментом черного и красного цвета. При внимательном рассмотрении, видно, что мазки орнамента лежат поверх древнего кракелюра и, следовательно, являются поновлением, хотя нельзя исключать того, что они были сделаны в соответствии с обнаруженными во время реставрации древними фрагментами. В целом визуальное изучение живописной поверхности иконы позволяет реконструировать ее первоначальный колористический строй, который отличался необыкновенной изысканностью и был построен на сочетании голубого, включая фон, киноварно-алого, темно-вишневого, яркой желтой охры и белого цветов. Что касается карнации, то, несмотря на то что она в сильной степени изъязвлена мелкими утратами, кракелюром и потертостями, фрагменты на лике Богоматери и лучше сохранившемся лике Младенца показывают, что письмо личного плотное, эмалевидное, выполнено красноватыми теплыми охрами по зеленоватому санкирю.

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская. Деталь. Начало XVI в. Темпера. Музеи Кремля

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская. Деталь. Начало XVI в. Темпера. Музеи Кремля

Колористический строй иконы с его особой музыкальной цветностью ближайшие аналогии себе находит среди произведений дионисиевской эпохи. Ярким примером может служить знаменитая икона «Митрополит Алексий с житием» конца XV века из Успенского собора Кремля (ГТГ) [4, с. 88–91], где присутствуют и темно-вишневый, и кораллово-красный, и белый, и ярко-желтая охра, и светло-голубой. Обращает на себя внимание светло-голубой, почти белый фон средника этого произведения. Фрагменты светло-голубого цвета на фоне иконы из Благовещенского собора близки тону фона иконы «Святой митрополит Алексий в житии». Если наше предположение верно и фон нашей иконы был изначально тоже светло-голубым, то это делает ее колористический строй очень близким иконе из Успенского собора. Любопытно, что сочетание светло-голубого, алого, вишневого и желтой охры мы находим и в колористическим строе деисусных икон святителей Иоанна Златоуста и Григория Богослова из иконостаса собора Рождества Богородицы в Ферапонтове, датируемых 1502–1503 годами iМ.Н. Шаромазов датирует иконы деисусного чина 1490 годом, см.: [5, с. 12]. × [5, № 21]. Однако личное письмо в этих иконах более плотное по сравнению с иконой «Святого митрополита Алексия», и оно стилистически ближе к карнации на иконе Богоматери из Благовещенского собора. Еще более близко ей по качеству плотности и эмалевидности письмо личного на иконе «Святая Троица» из Коломны начала XVI века (ГТГ) [6, т. 1, с. 345, кат. № 283], также выполненное красноватыми охрами. Ритмическая организация произведения, характер силуэта, линии драпировок также роднят эти иконы, отличающиеся от произведений, приписываемых самому Дионисию и его мастерской, более низким градусом музыкальности. Приведенные аналогии позволяют вписать интересующий нас памятник в контекст искусства дионисиевской эпохи, но уже на ее излете, и отнести его создание к новой эпохе формирования так называемого постдионисиевского стиля.

ДИОНИСИЙ. СВЯТИТЕЛЬ АЛЕКСИЙ, МИТРОПОЛИТ МОСКОВСКИЙ, В ЖИТИИ. КОНЕЦ XV В. ТЕМПЕРА. 197 × 152. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МИХАИЛ АРХАНГЕЛ ИЗ ДЕИСУСНОГО РЯДА ИКОНОСТАСА ЦЕРКВИ РОЖДЕСТВА БОГОМАТЕРИ В ФЕРАПОНТОВЕ. ДЕТАЛЬ. 1502–1503. ТЕМПЕРА. 157 × 60. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СВЯТАЯ ТРОИЦА. ДЕТАЛЬ. НАЧАЛО XVI В. ТЕМПЕРА. 132 × 104. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Previous Next

Особенности иконографии

В инвентарной книге Музеев Московского Кремля иконография образа определена как «Богоматерь типа Смоленской-Шуйской». Очевидно, что икона относится к типу Одигитрии, но при этом она весьма далека по своим особенностям от типа Богоматери Смоленской [7]. Второе определение типа — «Шуйская» — связано с событиями второй половины XVII века, когда чудесами исцелений во время эпидемии моровой язвы прославилась икона сходной иконографии, написанная Герасимом Иконниковым для Воскресенского собора города Шуи [1, с. 321–329; 8, с. 433–435]. Показательно, что в Сказании об иконе из Шуи говорится о том, что иконописцу была заказана икона Богоматери Смоленской, но во время работы над образом положение ног и рук Младенца чудесным образом менялось. После нескольких попыток по благословению священника икону решили оставить в том виде, который она таинственно приобретала [9, с. 13–109]. Эта история — яркое свидетельство того, что иконография образа была довольно редкой, практически неизвестной, и только после событий в Шуе определение «Шуйская» стали переносить на все иконы сходного иконографического типа независимо от времени их создания.

Отметим сразу, что и для XV, и для XVI века иконография кремлевской иконы — весьма необычное и отнюдь не самое распространенное явление. Всего известно шесть таких икон. Образ, датированный началом XVI века, хранится в Ивановском художественном музее. Две иконы, относимые исследователями уже ко второй половине XVI века, находятся в собрании Третьяковской галереи. Одна икона принадлежала Государственному историческому музею. Еще два образа второй половины XVI века находятся в художественном музее Мурома и в Вологодском музее.

Итак, в ряду икон, созданных до XVII века, кремлевский образ — самый древний и, безусловно, относящийся к числу подлинных шедевров. В связи с этим уточнение его датировки и осознание того культурно-исторического контекста, в котором могло появиться подобное произведение, является принципиально важной задачей.

Относительно стиля произведения выше были приведены аналогии, которые дают основание датировать икону началом XVI века. Однако не менее важным для атрибуции является и изучение иконографических особенностей произведения.

Что касается иконографии, исследователи высказали по этому поводу ряд интересных наблюдений и предположений. Так, необычный рисунок мафория Богоматери с отворотами и каскадом складок, по мнению А.С. Преображенского, указывает на связь с изводами «Богоматери Иерусалимской» и, следовательно, с новгородской традицией [2, с. 632–637]. Однако с ответом на вопрос, где именно сформировался тип «Одигитрии Шуйской», исследователи затрудняются. Высказывались предположения, что это могла быть Средняя Русь (на основе новгородского образца) или Афон [там же]. Г.В. Сидоренко, исследуя вопрос происхождения иконографии «Богоматерь Шуйская», отметила уникальность для русской иконографии как жестов Богоматери, так и жестов и положения ног Младенца. Рассматривая жесты по отдельности, она нашла аналог каждому как среди византийских памятников, так и среди произведений итальянской живописи XIII–XIV веков. Однако при этом исследователь подчеркнула, что сочетание именно таких жестов в одном изображении мы находим только в памятниках православной иконографии, самым ранним из которых является икона из Кремля. Истоки иконографии Г.В. Сидоренко призывает искать в византийском искусстве, приводя в качестве подтверждающего гипотезу примера серебряную чеканную икону XVI века из Гелатского монастыря [1, с. 323–325]. Однако следует отметить, иконография этого образа существенно отличается от Шуйской, и единственным совпадающим признаком является высоко приподнятая, обнаженная и согнутая в колене ножка Младенца. Таким образом, по всей видимости, кремлевская икона — наиболее раннее произведение описанного выше иконографического типа, условно именуемого «Шуйской».

Изображение Богоматери на кремлевской иконе имеет большое сходство с образами, которые получили наименование «Богоматерь Иерусалимская (Грузинская)». Основной признак этого иконографического извода — рисунок распахнутого мафория Богоматери с красным подбоем. Э.С. Смирнова отмечает, что иконы с таким рисунком отворотов не известны ни в византийском, ни в русском искусстве до XV века и, следовательно, древняя «Богоматерь Иерусалимская», по преданию принесенная в Новгород князем Владимиром из Корсуни, не имела этих иконографических признаков. Они появились лишь при замене древнего образа в XVI веке [11, с. 83–88]. Известно, что при Иване Грозном корсунская икона из Софийского собора была перевезена в Москву и поставлена в Успенском соборе. Однако этот образ не дошел до наших дней. В Успенском соборе есть только список с древней иконы, выполненный в XVII столетии, и на этой иконе мафорий Богоматери не имеет отворотов, что косвенно подтверждает их отсутствие и на древней корсунской иконе [12]. Среди опубликованных памятников, получивших в литературе наименование «Богоматерь Иерусалимская» (Грузинская), нам не известны примеры, которые датировались бы XV веком. Наиболее ранние иконы действительно связаны с Новгородом, но они все датируются началом, первой половиной или серединой XVI века.

Богоматерь Иерусалимская. Новгород. Начало XVI в. Темпера. 110 × 80. Государственная Третьяковская галерея

Что послужило образцом для создания ранних икон «Богоматери Иерусалимской» со столь необычным рисунком мафория и почему на эти иконы перешло наименование «Иерусалимская» — остается пока неразрешенной загадкой. Тем не менее очевидно, что интересующая нас иконографическая деталь появилась скорее всего на рубеже XV–XVI веков. На иконах данного извода есть и еще одна, обращающая на себя внимание деталь одеяния Богоматери. Мы имеем в виду оставленный открытым ворот платья, отороченный узким кантом и слегка присобранный по центру. Традиционно на русских иконах Богоматери Ее мафорий запахнут таким образом, что оставляет открытой только шею Марии. Зато ворот платья с узким кантом мы видим на многих иконах критского письма XV–XVI веков [13, кат. № 42, 43]. Часто этот кант на критских иконах имеет по центру миниатюрную пуговку, которая объясняет наличие мелких сборок в этом месте на русских иконах, не всегда воспроизводящих пуговку. По-видимому, эта деталь платья была заимствована русскими иконописцами именно у греческих, критских мастеров, которые, в свою очередь, ориентировались на образы западной, прежде всего итальянской живописи. Аналогичная деталь одеяния Богородицы в русских иконах также появляется не ранее конца XV века. Мы можем ее увидеть и на иконах другой иконографии, но в изводах «Иерусалимской» она становится обязательной. Вполне вероятно, что и отвороты мафория были «вдохновлены» критскими иконами Богоматери. По крайней мере, мягкие ниспадающие складки мафория Марии, открывающие подклад, хорошо заметны на упоминавшихся выше критских иконах. Быть может, вдохновленный образцом русский мастер не просто воспроизвел этот мотив, но акцентировал его, усилил, превратив в яркую деталь извода.

Богоматерь Одигитрия. Крит. Около 1500. Темпера. 48,5 × 38. Патриарший музей церковного искусства при храме Христа Спасителя

Еще одна примечательная деталь иконографии «Богоматери Иерусалимской» — рубашка Христа с мелким орнаментом и треугольным воротом. Отметим, что подобные рубашки становятся «модными» также в иконописи рубежа XV–XVI веков. Мы видим их на таких памятниках, как «Богоматерь Умиление» последней четверти XV века из собрания С. Воробьёва [14, кат. № 16], «Богоматерь Умиление» последней четверти XV в. из собрания О.Ю. Тарасова [14, кат. № 16], «Богоматерь Ярославская» конца XV века из собрания С. Воробьёва [14, кат. № 12] и других образах этого времени.

Богоматерь Умиление. Ростов(?). Последняя четверть XV в. Темпера. 25,3 × 19,4. Собрание О.Ю. Тарасова

Заметим, что отмеченные выше детали одежд Богоматери и Младенца присутствуют и на иконе Богоматери из Кремля. Положение Младенца в изводе «Богоматери Иерусалимской» вполне традиционно для типа Одигитрии. Однако любопытно, что в некоторых иконах, как, например, на иконе 1523 года из Государственного Русского музея [15, с. 196], правое колено Младенца поднято выше обычного, и эта черта оказывается созвучной такой иконографической детали, как высоко поднятое колено обнаженной ножки Младенца на кремлевской иконе. Таким образом, оба иконографических типа — кремлевская икона и извод «Богоматерь Иерусалимская» — по многим параметрам имеют большое сходство. Совпадает и время появления обоих типов — рубеж XV–XVI веков. И в этой ситуации нельзя исключать, что появившийся чуть раньше оказал воздействие на формирование другого.

Происхождение иконографии и ее развитие на русской почве

Откуда же пришла к нам новая иконография? Чем вдохновлялся иконописец, создавший самую древнюю известную нам икону типа «Шуйской»? Самым характерным признаком ее иконографии, пожалуй, является жест левой руки Младенца, прикасающегося к пяточке. Г.В. Сидоренко нашла близкую аналогию этому жесту среди произведений итальянского треченто, а именно в изображении Богоматери кисти Барнабы да Модена (1370–1375) [1, с. 323]. К этому произведению можно добавить и «Мадонну с Младенцем» Паоло ди Джованни Феи (1370-е) из Музея Метрополитен, где мы также видим этот жест, хотя в остальном иконографические схемы совершенно разные.

Барнаба ди Модена. Мадонна с младенцем. 1370–1375. Темпера. 109 × 72. Лувр, Париж. Источник: collections.louvre.fr

Паоло ди Джованни Феи. 1370-е. Темпера. 87 × 59,1. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Источник: metmuseum.org

Указание на итальянские произведения чрезвычайно важно в свете развития нашей темы. Вернемся к 1506 году, когда в Кремле был возведен храм в честь иконы святого Николая Гостунского, из которого по легенде происходит икона «Богоматери Одигитрии Шуйской». Этот храм, как известно, строил итальянец Алевиз Новый в рамках той программной перестройки Кремля, которую начал Иван III и завершил его сын Василий III и которая полностью преобразила и Кремль, и Москву [16]. Это было время наибольшего влияния искусства итальянского Ренессанса на древнерусскую культуру, которое прежде всего проявилось в архитектуре. Однако оно прослеживается и в живописи, хотя и не столь определенно. Время царствования Василия III было отмечено самыми интенсивными за предшествовавшую и последующую эпохи связями с Италией. Это прежде всего выразилось в активной дипломатической деятельности и частых обменах посольствами. Русские послы теперь подолгу живут в Риме, Венеции. По отзывам их итальянских современников, они много путешествуют и живо интересуются итальянскими древностями, в которых видят общее для России и Италии византийское наследие [17, с. 183]. Русские послы приобретают и привозят в Москву иллюминированные рукописи [17, с. 162], а вместе с ними и новые впечатления, возможно, подкрепленные зарисовками и заметками художников, традиционно входивших в состав посольства. Известно, что в фокусе внимания русских людей, оказавшихся в Италии, находились не творения их современников, но храмы и хранящиеся в них образы XIV–XV веков, в которых они могли видеть нечто им близкое и знакомое, угадывая в них византийскую основу [18]. iЛатинский патриарх Константинополя Виссарион, сторонник унии, но при этом природный грек, возросший в лоне ортодоксальной церкви, в период пребывания в Болонье обратил свое внимание на церковь, в которой хранился старинный образ Богоматери Одигитрии. Именно для этого храма он заказал фреску «Успение Богоматери», специально оговорив, что она должна быть написана не в латинской, а в греческой манере [18]. × Что касается итальянского искусства треченто, то самый беглый обзор произведений XIV века, изображающих Мадонну, выявляет особый интерес мастеров к композициям, в которых подчеркивается младенческая, детская природа Христа на руках Марии. Один из приемов, применявшихся итальянскими художниками, — изображение Младенца особенно подвижным, играющим своими ручками и ножками. Так, на алтарном образе Мадонны с Младенцем Барнабы да Модена (Лувр, 1370–1375) маленький Иисус, которого Мария кормит грудью, согнул левую ножку, положив ее на правую, а ручкой прикасается к выставленной на зрителя подошве стопы. На иконе «Богоматерь с Младенцем» мастера Сан Торпе из Сиены (XIV в.) Христос поставил обнаженную до колена ножку на руку Матери. У Паоло ди Джованни Феи Младенец полулежит на руках Мадонны, согнув правую ножку и держа ее своей рукой за большой палец. Подвижны полуобнаженные ножки Младенца и на иконе Дуччо, знаменитой Мадонне Руччелаи. Подобные мотивы, безусловно, являются проявлением итальянской готики, стремящейся смягчить и «очеловечить» строгость византийских образцов, и во многом именно они определили вектор развития итальянского искусства. Вполне возможно, что нечто подобное перечисленным выше произведениям видели русские люди, побывавшие в Италии в составе русских посольств. Впечатления от увиденного и даже, вероятно, сделанные зарисовки могли оказать влияние на русских иконописцев, которые, не изменяя основным принципам иконописи, тем не менее вводили в свои произведения некоторые наблюденные, понравившиеся мотивы. Нам представляется, что именно таким мастером, которого опосредованно коснулись западные влияния, был и автор «Богоматери» из Благовещенского собора. Так полюбившийся итальянским художникам мотив согнутой в колене ножки Христа, к стопе которой Он прикасается своей ручкой, русский мастер «вставил» в принципиально иную, усложненную композиционную схему, куда он привнес и новые жесты: Младенец подпирает ручкой щеку, вглядываясь в лицо Матери, а Мария легко и нежно прикасается к кончикам пальцев левой, свободно опущенной ножки Иисуса. Композиция иконы столь оригинальна и при этом столь органична, настолько лишена качества «копийности», что представляется нам первым, самым ранним произведением в ряду иконографических вариантов «Богоматери Смоленской-Шуйской». Как стилистические, так и иконографические особенности кремлевской иконы позволяют предположить, что икона, породившая новый тип, была создана именно в Москве, в эпоху наиболее сильного, хотя и опосредованного воздействия на русскую культуру итальянского искусства.

Наиболее близкий кремлевской иконе образ, воспроизводящий новую итальянизированную иконографию, — двусторонняя икона «Богоматерь Смоленско-Шуйская. Святитель Николай Чудотворец», хранящаяся в Ивановском областном художественном музее. Происхождение этой иконы пока не выяснено. В Художественный музей икона была передана из краеведческого музея имени Д.Г. БурылинаiИнв. № ДРЖ-26. В краеведческий музей имени Д.Г. Бурылина икона поступила в 1959 году с записью «из старых поступлений». × . В книге поступлений краеведческого музея в графе «источник поступления» значится запись с формулировкой «из старых поступлений»iАвтор статьи благодарит за помощь в работе главного хранителя Ивановского областного художественного музея Г.А. Солнцеву. × . Мастер, написавший образ Богоматери с Младенцем на этой иконе, явно знал и даже, может быть, видел кремлевский образ и стремился его довольно точно воспроизвести, однако очевидно и то, что образца перед собой он не имел. Наиболее существенным иконографическим отличием от кремлевской иконы является жест правой руки Богоматери. Она не прикасается к ножке Младенца, а поднята в пророческом жесте (соединены средний, безымянный и большой пальцы) и обращена ладонью на зрителя, как на знаменитой «Богоматери Седмиезерной» из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–1503) [4, с. 113–115]. Ножка Младенца больше вывернута на зрителя, и Младенец прикасается к ней указательным пальчиком. Иконописец сохраняет главные цветовые отношения в одеждах Богоматери и Младенца: красные отвороты вишневого мафория, синее платье Марии, желтый хитон Младенца и его белая рубашка с мелким орнаментом. Фон иконы молочно-бирюзовый с характерным для памятников первой трети XVI века орнаментом в виде облачных разводов [19, с. 175]. В целом образ лиричный, но несколько более простой, без напряженно-трагического подтекста в сравнении с кремлевской иконой. Лицевая сторона иконы с образом Богоматери сильно зареставрирована, несет в себе большое количество «закамуфлированных» тонировок.

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская. Святитель Николай Чудотоворец. Икона двусторонняя. Лицевая сторона. Среднерусские земли. Первая треть XVI в. Темпера. 51,7 × 39,8 × 2,4. Ивановский областной художественный музей

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская. Святитель Николай Чудотоворец. Икона двусторонняя. Оборотная сторона. Среднерусские земли. Первая треть XVI в. Темпера. 51,7 × 39,8 × 2,4. Ивановский областной художественный музей

Лучше сохранилась оборотная сторона с образом Николая Чудотворца, где хорошо читаются и тонкие кистевые описи глаз, бровей, носа, и тонкие белильные разделки бороды и усов святителя. И тип лика святого Николая, и характер карнации, и силуэт, и соотношение фигуры и фона — все эти стилистические признаки находят себе наиболее близкие аналогии в парных иконах Богоматери Тихвинской и Святителя Чудотворца, происходящих из Дмитрова (Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва) и датированных серединой XVI века [20, с. 200–203]. Тем не менее нам представляется, что икона из Иванова была создана несколько ранее середины XVI столетия, и ее можно датировать первой третью XVI века, о чем говорят и более легкие линии описей, и меньшая плотность живописи, и «разбеленность» колорита, и особая лиричность образов. В контексте нашей темы важно прежде всего то, что живопись и характер обеих икон принадлежат московской традиции, а образ Богоматери на иконе из Иванова является наиболее ранней дошедшей до нас репликой новой иконографии. К сожалению, нам неизвестно, для какой церкви был создан этот образ, однако вполне вероятно, что эта двусторонняя икона находилась в храме на почетном месте, возможно, в алтаре храма за престолом.

Еще одна икона, принадлежащая московской иконографической ветви, хранится в Третьяковской галерее. Она происходит из собрания С.П. Рябушинского и датирована в каталоге ГТГ 1963 года концом XVI века [6, т. 2, с. 186–187]. Икона очень точно воспроизводит иконографию кремлевского образа, но написана совершенно в иной, более скупой и традиционной колористической системе: мафорий Марии коричнево-вишневый, отвороты охряные, платье и чепец темно-синие, хитон и гиматий Младенца охряные с золотым ассистом. Нимбы и поля написаны оливково-коричневым тоном. Фон закрыт басмой. В то же время точность воспроизведения иконографии говорит о том, что мастер имел возможность видеть кремлевскую икону и, вероятно, написал образ, выполняя частный заказ. Надпись на обороте иконы «Бориса Серебрякова мастера» свидетельствует о том, что владельцу было важно сохранить имя написавшего образ мастера. Размер произведения вполне камерный (27 × 21). Такие стилистические признаки, как карнация, выполненная плотными охрами по оливковому санкирю, мелкие белильные движки, положенные на скулах, на кончиках носов, по надбровным дугам, подчеркнутая, несколько тяжеловатая пластика ликов с «тенями» под бровями, нижней губой и подбородком, описи глаз и бровей, сделанные красивым пурпурно-коричневым тоном, — всё подтверждает принадлежность образа искусству годуновского времени так называемого грецизирующего направления. Именно среди образов этого направления мы находим наиболее близкие аналогии иконе из коллекции галереи, подтверждающие датировку произведения концом XVI столетия [21]. Духу этой эпохи соответствует и напряженный драматизм образа, компенсирующий отчасти «прозаический», ограниченный несколькими сдержанными тонами колорит.

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская. Москва. Конец XVI в. Темпера. 27 × 21. Государственная Третьяковская галерея

Богоматерь Одигитрия с преподобным Александром Ошевенским. Третья четверть XVI в. Темпера. 31 × 26. Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Близкими аналогиями могут служить такие памятники последней четверти XVI века из собрания Владимиро-Суздальского музея, как «Апостол Иоанн Богослов», «Святитель Василий Великий, Блаженный Василий Московский, Прокопий Устюжский и Максим Московский» [10, с. 264–265, 268–274]. Икона «Богоматерь Одигитрия» из собрания Вологодского музея, также представляющая собой малую пядницу третьей четверти XVI века [2, с. 632–637], свидетельствует о распространении иконографии «Одигитрии Шуйской» на Русский Север: произведение происходит из Воскресенской церкви Каргополя. На ее обороте также есть надпись: «А сему образу молится Василей Остафев сын Москвитин», которая подтверждает, что икона, во-первых, была написана для частного лица, а во-вторых, принадлежала потомку москвича, и этот факт ясно указывает на путь проникновения данной иконографии на Русский Север из Москвы. По цветовому решению каргопольская икона более красочная, чем икона из ГТГ (у мафория Марии — алые отвороты, рубашка Христа зеленая, а гиматий золотистый), но по рисунку, по композиции она вплоть до мельчайших подробностей повторяет московский образ, что вполне может свидетельствовать об имевших хождение к этому времени прорисях, воспроизводящих кремлевский образ.

Тремя описанными выше образами — из Иванова, из собрания П. Рябушинского и из Воскресенской церкви Каргополя — de facto ограничивается круг памятников XVI века, воспроизводящих иконографию кремлевской иконы.

Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская с избранными святыми. Вторая половина XVI в. Темпера. 51,4 × 37. Муромский историко-художественный музей

Другие дошедшие до нас иконы «Богоматери Шуйской» образуют группу с ярко выраженными особенностями: все они принадлежат иконописной традиции Русского Севера, относятся ко второй половине – третьей четверти XVI столетия и имеют собственную иконографическую программу, составленную из изображений на полях, окружающих средник с образом Богоматери [2, с. 632–637; 6, т. 2, с. 43; 15, с. 103; 22, с. 92–94].

Выводы

Икона «Богоматерь Одигитрия Смоленско-Шуйская» из музеев Московского Кремля принадлежит московской иконописной традиции и была создана в начале XVI века, когда начинал формироваться стиль постдионисиевского искусства.

В ряду произведений, принадлежащих данной иконографии, кремлевская икона — самая древняя. Вероятно, именно она стоит у истоков развития иконографического типа, получившего в дальнейшем определение «Богоматерь Шуйская». Важно подчеркнуть, что икона была написана в то время, когда русское искусство испытывало значительное воздействие искусства итальянского Ренессанса. Жесты Богоматери и Христа, положение ног Младенца, очевидно, были продиктованы опосредованными впечатлениями мастера от произведений кватроченто, которые воспринимались русскими людьми, побывавшими в Италии, как общее для двух культур «византийское наследие».

Сохранившиеся памятники иконописи первой трети – конца XVI века свидетельствуют о том, что московская итальянизированная иконография «Богоматери Смоленско-Шуйской» получила распространение за пределами Москвы, в том числе и на Русском Севере. Ряд произведений точно воспроизводят московскую иконографию, но в дальнейшем на Русском Севере формируется особый тип с расширенной иконографической программой палеосных изображений, а память о московском происхождении типа стерлась.